Ideas
Cuarta parte. De Aquino a Jefferson: El ataque a la autoridad, la idea de lo secular y el nacimiento del individualismo moderno » Capítulo 19. La explosión de la imaginación
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Hacia finales de siglo, la canzon francese se divide en dos tipos: la sonata para instrumentos de viento y la canzona para los de cuerda. Mientras la primera daría lugar al concierto (y más tarde a la sinfonía), la segunda evolucionaría en la sonata de cámara. El significado original de concierto fue «conjunto de solos» y no se hacía ninguna distinción entre voces e instrumentos. De hecho, en un primer momento los términos «concierto», «sinfonía» y «sonata» se consideraban intercambiables. Sin embargo, sonata pasó a designar una composición para un único instrumento y, en las últimas décadas del siglo XVII, concierto empezó a aplicarse exclusivamente al grupo instrumental en su totalidad, al margen de las voces. Por lo tanto, el término concierto designaba lo que para nosotros sería una orquesta, hasta el siglo XVIII cuando empezó a usarse esta última expresión. Después de ello «concierto» adquirió más o menos el significado que posee en la actualidad, un término estándar para designar composiciones tanto para instrumentos individuales como para conjuntos orquestales.
Los humanistas que en Florencia dieron origen a la ópera estaban convencidos de que la primera función de la música era intensificar el impacto emocional de la palabra hablada. Inicialmente, el nuevo discurso musical se denominó recitativo: el texto se recitaba o declamaba sobre un fondo musical compuesto principalmente por una serie de acordes con disonancias ocasionales con que producir efectos dramáticos. No obstante, desde el principio existió una estructura armónica, lo que se denomina música «vertical» en oposición a la meramente «horizontal».
El acorde, una unidad musical compuesta de notas que se tocan de forma simultánea (se los escribe verticalmente), se convirtió en un elemento importante de la ópera contemporánea,[1844] en este sentido completamente diferente de la polifonía. La ópera también impulsó el desarrollo de la orquesta, nombre que deriva del hecho de que los instrumentos se ubicaban cerca del escenario (en la antigua Grecia la orquesta era el lugar en el que se situaba el coro, frente a la zona del teatro en la que intervenían los actores).
El primer gran compositor de óperas fue Claudio Monteverdi (1567-1643). Su Orfeo, escrito para violas y violines y estrenado en Mantua en 1607, supuso un significativo avance respecto de las óperas presentadas antes en Florencia. Aunque Monteverdi poseía un don original para la armonía que le permitió introducir también algunas disonancias audaces, la principal característica de su música es su gran calidad expresiva, en buena parte presente ya en sus primeras obras. Orfeo tuvo tanto éxito que la partitura completa se publicó de inmediato, la primera vez que ocurría algo similar, lo que supuso un cambio trascendental en la labor de los impresores. Un año después, y también en Mantua, Monteverdi estrenó Ariadna, una obra todavía más dramática y armónica. Su esposa había muerto durante la composición de ella, y Monteverdi se había hundido en la desesperación. Resultado de esta experiencia es el famoso Lamento de Ariadna, probablemente la primera aria operística que se convirtió en canción popular «y fue tatareada y silbada por toda Italia». Gracias al éxito de Monteverdi, empezaron a construirse teatros de ópera a lo largo de Europa, si bien hasta 1637 éstos fueron lugares privados, dominio exclusivo de la nobleza. Sólo después de esa fecha encontramos, de nuevo en Venecia, asistentes que pagan por su ingreso en la sala. En el siglo XVII la ciudad contaba con dieciséis teatros de ópera, cuatro de los cuales abrían todas las noches.[1845]
A diferencia de estas primeras composiciones operísticas, el oratorio que se desarrolló más o menos de forma contemporánea, plasmaba siempre un drama sagrado. Aunque algo así se había intentado antes, se considera que el oratorio moderno nace en 1600, cuando Emilio Cavalieri (c. 1550-1602), uno de los miembros del círculo del conde Bardi, pone música a La representación del alma y el cuerpo. Su primera presentación tuvo lugar en el oratorio de la iglesia de San Felipe Neri en Roma, y de allí proviene el nombre de esta forma musical. En un oratorio se emplean al completo todos los cantantes, músicos y coros, pero no hay «acción» ni vestuarios ni efectos escénicos.[1846]
La narrativa apareció en la música algo más tarde que en pintura, pero una vez lo hizo pronto encontró plena expresión. La secularización de la música, un proceso que se desarrolló fundamentalmente en el siglo XVI, la liberó de las constricciones religiosas y las nuevas formas permitieron contar historias diferentes, de duraciones diferentes y con diferentes niveles de seriedad. Éste fue probablemente el mayor cambio del que la historia de la música ha sido testigo.
Más o menos por la misma época en que Veronese comparecía en Venecia ante la Inquisición y la camerata se reunía en Florencia, algo igualmente digno de mención estaba ocurriendo en Londres. «Los contemporáneos lo advirtieron; los extranjeros que visitaban la ciudad se sintieron maravillados por ello; y en 1617 Fynes Moryson lo identificó en su Itinerary: “en mi opinión, hay más obras de teatro en Londres que en cualquier otro lugar que haya conocido, y sus actores y comediantes superan a los del mundo entero”. Lo que se estaba viendo sobre los escenarios londinenses era una explosión creativa que reflejaba el súbito florecimiento que estaban experimentado todos los géneros literarios: el teatro con Shakespeare y Marlowe, la poesía con Donne y Spenser y la prosa con la Versión Autorizada de la Biblia».[1847] Con todo, era en el ámbito del teatro donde Inglaterra sobresalía especialmente.
El momento decisivo, sostiene Peter Hall, fue la primavera de 1576, cuando James Burbage, miembro de una de las compañías de teatro más importantes, salió de los límites de la ciudad y construyó en Shoreditch el primer establecimiento de teatro fijo, con lo que «convirtió una recreación en una profesión». Sólo un cuarto de siglo después, la nueva idea había alcanzado su punto culminante: Shakespeare y Marlowe habían llegado y se habían ido, sus obras habían planteado nuevas y mayores exigencias a los actores y las principales tradiciones escénicas habían evolucionado y se habían fundido. En una docena de teatros nuevos se habían representado cerca de ochocientas obras, aunque no sabemos cuántas más se perdieron. Lo que sí conocemos, en cambio, es que además de Shakespeare y Marlowe, otros veinte autores escribieron aproximadamente doce obras cada uno: Thomas Heywood, John Fletcher, Thomas Dekker, Philip Massinger, Henry Chettle, James Shirley, Ben Jonson, William Hathaway, Anthony Munday, Wentworth Smith, Francis Beaumont.[1848] Heywood aseguró que con su puño o, al menos, con su «dedo», había intervenido en doscientas veinte obras.
El florecimiento del teatro evidencia el hecho de que para entonces Londres estaba siguiendo los pasos de Florencia al transformarse en una de las ciudades burguesas más prósperas de la época. En el caso de Londres, los grandes viajes de exploración del siglo XVI que estudiaremos en el próximo capítulo desempeñaron un papel crucial en este proceso. El descubrimiento de oro y plata en las Américas incrementó enormemente el dinero disponible en Europa, la inflación abarató la mano de obra y los capitalistas disfrutaron de beneficios formidables. El crecimiento de las clases profesionales aumentó de forma semejante. El número de estudiantes que se matriculaba cada año en Oxford y Cambridge pasó de cuatrocientos cincuenta en 1500 a cerca de un millar en 1642, y el precio anual aumentó de veinte libras en 1600 a treinta en 1660. Las admisiones a los hospedajes de los tribunales, que eran los lugares en los que se formaban los abogados, se cuadruplicaron entre 1500 y 1600. «Lo que ocurrió entre 1540 y 1640», afirma Richard Stone, «fue que hubo un desplazamiento masivo de la riqueza relativa que afectó a la Iglesia y la Corona… y benefició a las clases media y media alta».[1849] Se trató de un cambió similar al que había tenido lugar en Florencia. «El reino nadaba en riquezas», señala otro autor, «como puede apreciarse en el exceso general con el que la gente gastaba en las compras, en la construcción, en la carne, las bebidas, los banquetes y, en especial, la ropa».[1850] Una declaración que nos recuerda el retrato de los Arnolfini realizado por Van Eyck.
El cambio que experimentó Londres fue trascendental. Las figuras religiosas desaparecieron con el final de los monasterios, las capillas y los hospitales. Lo mismo ocurrió con los nobles, que fueron reemplazados por comerciantes y artesanos. Los tribunales proliferaron «a medida que la legislación se convirtió en una alternativa favorable a la violencia». La catedral de San Pablo era ahora el principal lugar para enterarse de los chismes y adquirió el aire de un club social. «Por las mañanas, quien paseaba por la ciudad se asomaba habitualmente para ver quién estaba allí y si había alguna noticia relevante, algún escándalo menor, un comentario interesante sobre libros u obras de teatro recientes o cualquier nuevo epigrama o anécdota que pudiera luego contar en casa».[1851] No obstante, el punto de encuentro par excellence era la Sirena, la mejor de las tabernas del centro literario del Londres isabelino, un lugar en el que el primer viernes de cada mes se daban cita poetas, dramaturgos y gente de ingenio. Allí era posible toparse con las figuras más famosas del período isabelino: Ben Jonson, Inigo Jones, John Donne, Michael Drayton, Thomas Campion, Richard Carew, Francis Beaumont, Walter Raleigh. Beaumont describió en una ocasión el atractivo de la Sirena en un poema dedicado a Ben Jonson:
… ¡Qué cosas hemos visto
hacer en la Sirena! Y escuchado palabras
tan ágiles y llenas de sutil fuego.
Diversos economistas, entre ellos John Maynard Keynes, han sostenido que la prosperidad comercial de Inglaterra fue directamente responsable del surgimiento del teatro inglés.[1852] La derrota de la armada española en 1588 entusiasmó a la población y engendró en ella cierto sentido de irreverencia: nada era sagrado, incluso la reina soltaba tacos con demasiada frecuencia y «escupía a sus favoritos».[1853]
Aunque el que Burbage se trasladara a Shoreditch fue el catalizador del renacimiento (o nacimiento) del teatro inglés, éste tiene sus raíces en distintas tradiciones medievales: los misterios, milagros y dramas morales del centro y el norte de Inglaterra, las celebraciones reales durante los doce días de Navidad (que dieron lugar a las mascaradas) y los desfiles organizados por los gremios y las compañías de librea. Con todo, mientras Shakespeare era niño no había representaciones teatrales fuera de Londres y los teatros profesionales no existían ni siquiera en esta ciudad. En Yarmouth había habido una «casa de juego» en 1538 y desde el siglo XIV Exeter contaba con un theatrum en el que se representaban farsas. Pero no había actores profesionales y, desde la Reforma, incluso la puesta en escena de la Pasión había caído en desuso. El teatro clásico se estudiaba en las universidades y, desde la década de 1520, los niños representaban en las escuelas comedias de Plauto y Terencio y tragedias de Séneca.[1854] En su debido momento, los maestros de escuela y los catedráticos universitarios empezaron a escribir sus propios dramas imitando el estilo de los clásicos y, hacia 1550, un maestro de Eton escribió la que se considera la primera comedia inglesa, Ralph Roister Doister. Una década más tarde, una obra mucho más conocida, Gammer Gurton’s Needle, se presentó en el Christ’s College de Cambridge. No obstante, esto sucedió tres años antes de que Shakespeare naciera y, dado que él nunca fue a la universidad, su vínculo con esta tradición no pudo ser muy fuerte. Los archivos de la abadía de Westminster demuestran que a lo largo de la década de 1560 se realizaron allí representaciones privadas a cargo de estudiosos para el Consejo Privado. De forma paralela, el monarca inglés mantenía a dos grupos de ocho hombres cada uno que se encargaban de organizar espectáculos (algunos de «naturaleza circense», otros eran representaciones dramáticas más serias) a medida que el teatro empezaba a ocuparse de historias humanas y comenzaban a surgir los caracteres individuales.[1855]
En esta época, Londres contaba con dos tipos de construcciones para la realización de espectáculos públicos, los bull rings y los bear pits, estructuras circulares situadas, desde hacía centenares de años, en la orilla sur del Támesis en las que perros de pelea se enfrentaban a toros y osos, respectivamente. Sin embargo, estos locales nunca albergaban obras de teatro, que en un comienzo encontraron en los patios interiores de las posadas un espacio natural para las representaciones («O de madera», los llamaba Shakespeare) utilizando un andamio como escenario. No obstante, pese a lo conveniente que resultaban estos lugares, había problemas. Las autoridades temían que las masas pudieran desencadenar disturbios (el alcohol nunca estaba muy lejos del público). Las compañías de librea —grupos de actores ligados a un patrón poderoso, Leicester, Oxford, Warwick, por ejemplo— estaban concebidas para contrarrestar el vagabundeo y poco a poco introdujeron interludios en sus dramas morales, interludios que progresivamente empezaron a ocuparse de temas más actuales y de mayor dramatismo. Por tanto, cuando Burbage construyó su teatro, estaba aprovechando la energía y el interés de los que estos desarrollos eran indicio. «Lo que había sido una estructura casi feudal, las compañías de librea, se transformó de un día para otro en una capitalista».[1856] El teatro fue desde un principio una empresa comercial, con actores más o menos profesionales.
Es importante que no olvidemos que estos primeros dramas se escribieron para ser escuchados y no para ser leídos. Con todo, el público lector estaba creciendo a pasos agigantados. Para comienzos del siglo XVII, los comerciantes y artesanos londinenses que no podían escribir su nombre eran ya sólo un 25 por 100. Por su parte, un 90 por 100 de las mujeres eran todavía analfabetas, pero seguían constituyendo buena parte de quienes asistían al teatro, lo que indica por qué este espectáculo era entonces más importante de lo que es en la actualidad y por qué no existía en la época una verdadera distinción entre «alta» cultura y cultura «popular» similar a la que usamos en nuestros días.[1857]
Hacia comienzos del siglo XVII, ya se usaba el término «actuación» para designar el trabajo de los intérpretes en los escenarios londinenses, lo que evidencia que se había conseguido un progreso significativo respecto de los «oradores» y que la «personificación» y la caracterización habían evolucionado y eran ahora más profundas. A los actores no se les consideraba aún respetables en todo sentido, pero su capacidad para representar un repertorio (ninguna obra se representaba dos días seguidos) llamó la atención sobre su habilidad para interpretar con éxito diferentes papeles en un lapso breve de tiempo, una versatilidad que para todos era fácil de apreciar. A pesar de ello, cuando John Donne escribió su Catalogus librorum aulicorum en 1604-1605, no incluyó en él obras teatrales, pues no consideraba que éstas fueran literatura.
Las piezas teatrales que surgieron en este contexto tenían dos características esenciales: el realismo, en la medida en que lo permitían las técnicas del momento, y la inmediatez emocional (el teatro londinense contaba con un elemento periodístico incipiente junto a los demás ingredientes). Sin embargo, la propiedad más importante del teatro era, probablemente, su capacidad para reflejar el cambiante mundo en el que vivía su audiencia. La situación social estaba variando, las viejas normas se desmoronaban, la lectura en privado aumentaba y mucha gente podía permitirse comprar más artículos que nunca.
En este mundo apareció Shakespeare. Al respecto, Harold Bloom plantea una pregunta muy pertinente: ¿fue Shakespeare un accidente? A fin de cuentas, no surgió de inmediato como el deslumbrante talento en el que finalmente se convertiría. De hecho, como señala el crítico norteamericano, si Shakespeare hubiera muerto a los veintinueve como Marlowe, su obra no habría resultado nada impresionante. «El judío de Malta, las dos partes de Tamburlaine y Eduardo II, e incluso la fragmentaria El doctor Fausto, son logros de mucho más alcance que todo lo escrito por Shakespeare antes de Trabajos de amor perdidos. Cinco años después de la muerte de Marlowe, Shakespeare había superado a su precursor y rival, y escrito la prodigiosa serie de Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia y las dos partes de Enrique IV. Bottom, Shylock y Falstaff añaden al Faulconbridge de El rey Juan y al Mercurio de Romeo y Julieta un nuevo tipo de personaje escénico, a años luz del talento o los intereses de Marlowe… En los trece o catorce años posteriores a la creación de Falstaff se nos ofrece una sucesión de personajes dignos de él: Rosalinda, Hamlet, Otelo, Yago, Edmundo, Macbeth, Cleopatra, Antonio, Coriolano, Timón, Imogen, Próspero, Calibán y muchos otros. En 1598 tiene lugar la confirmación de Shakespeare, y Falstaff es el ángel de esa confirmación. Ningún otro escritor ha tenido nunca tantos recursos lingüísticos como Shakespeare, tan profusos en Trabajos de amor perdidos que tenemos la impresión de que, de una vez por todas, se han alcanzado muchos de los límites del lenguaje».[1858]
Cuando Shakespeare llegó a Londres no planeaba hacerse una carrera en el mundo del teatro, sus ambiciones no iban más allá de ser un escritor popular, un gacetillero incluso, y fue actor antes de alcanzar fama como autor. Escribió obras serias y ligeras, adaptadas a las posibilidades de sus actores. Prestaba poca atención a la ortografía y la gramática e inventaba nuevas palabras cada vez que sentía que las necesitaba. Y con todo, en la historia de las ideas Shakespeare ocupa una posición privilegiada, no superada por ningún otro, como autor responsable de dos innovaciones de enorme importancia. La primera, la mutabilidad. Los personajes de Shakespeare —o al menos los más importantes— se escuchan a sí mismos y demuestran tener capacidad para cambiar tanto en sentido psicológico como moral, esto era algo prácticamente nuevo en el teatro y puede apreciarse en Hamlet, el rey Lear y, sobre todo, en Falstaff, acaso la más grande creación de Shakespeare. La segunda innovación a la que hemos aludido es un aspecto de la obra shakespereana que resulta fácil pasar por alto y que también se relaciona con la urbanización, a saber, que «no ceden a ser cristianizadas»: las obras de Shakespeare existen en un mundo propio, completo en sí mismo, que aceptamos casi sin pensar. Su teatro no es manifiestamente humanista, en el sentido de que no se inspira en el pasado clásico ni evidencia una gran cultura universal (Milán, por ejemplo, estaría conectada con el mar por vía fluvial). Shakespeare parece no haber sido un hombre apasionado (no lo fue en su matrimonio, ciertamente), «no tiene teología, ni metafísica, ni ética, y mucho menos las ideas políticas que le endilgan sus críticos actuales». En lugar de ello, inventó, en un sentido muy real, la psique tal y como hoy la entendemos. En este sentido, la obra que mejor define a Shakespeare quizá sea El rey Lear, en cuyo final encontramos lo que Bloom denomina «la vacuidad cosmológica», a la que son arrojados los personajes que sobreviven en la obra y los espectadores que la contemplan. «El final de El rey Lear rehúye la trascendencia… La muerte de Lear es para él una liberación, pero no para los supervivientes… Y tampoco para nosotros hay liberación… Tanto la naturaleza como el estado están heridos de muerte… Lo que más importa es la mutilación de la naturaleza, y nuestra idea de lo que es o no es natural en nuestras vidas».[1859] Éste es un logro que diferencia las obras de Shakespeare de la dramaturgia precedente.
Por tradición, se cree que Shakespeare y Cervantes murieron el mismo día. Una coincidencia aún más importante es que la novela, un género tan común en nuestros días, naciera en España con Don Quijote aproximadamente en la misma época en que el teatro moderno estaba naciendo en Londres. En la literatura española, se da prioridad en términos cronológicos a La Celestina o Tragicomedia de Calixto y Melibea (dieciséis actos en la versión de 1499, veintiuno en la de 1501, y veintidós en la de 1526).[1860] La trama, en la medida en que puede distinguirse una, gira alrededor de Celestina, una alcahueta profesional que consigue reunir a dos enamorados, Calixto y Melibea, para provocar finalmente su muerte, así como la de la pareja reción creada. Los personajes extraídos de los bajos fondos tienen un importante lugar en la obra y ello la vincula, en parte, a la tradición de la novela picaresca que, en la literatura española, tiene en el Lazarillo de Tormes su más destacado representante (la historia de un «pícaro» desde sus primeras aventuras hasta su «ingreso» en la sociedad).[1861]
A diferencia de Shakespeare, Cervantes fue un hombre heroico. Casi con certeza proveniente de una familia a la que la Inquisición había obligado a abandonar el judaísmo, Cervantes combatió de forma destacada en la batalla de Lepanto y pasó largos años cautivo entre los moros y luego en prisiones españolas, donde acaso empezó la composición del Quijote. El libro apareció más o menos por las mismas fechas que El rey Lear y es posible afirmar que fue una obra absolutamente original y sin precedentes. El libro debe su grandeza a la relación «cariñosa y a menudo irascible» entre Don Quijote y su escudero, Sancho Panza. Su individualidad, su heroísmo de poca monta y, también, de alto nivel, constituyen una revelación y un canto que proporciona al lector una sensación de calidez tan intensa como la de desamparo y frialdad que acompaña el final de El rey Lear. Buena parte de los entresijos de la obra carecen de explicación aparente: Don Quijote enloquecería por el solo hecho de leer novelas de caballería de otra época, lo que le lleva a emprender la imposible empresa de realizar su sueño y a vivir la vida en el curso de sus «salidas». A medida que la amistad se desarrolla (la relación entre ambos personajes se ha comparado en ocasiones a la de Pedro y Jesús) a lo largo de los caminos, «todo lo que piensa cada uno de ellos es sometido a examen o crítica. Mediante un desacuerdo casi siempre cortés, más cortés cuanto más agudo es el conflicto, gradualmente establecen una zona donde dan rienda suelta a sus pensamientos, y de cuya libertad se aprovecha el lector para reflexionar sobre ellos».[1862] A pesar de su diferente posición, hay entre el caballero y su escudero una «íntima igualdad» que es al mismo tiempo cómica y seria (muchos de los episodios que les acontecen son interludios cómicos casi cerca de la payasada). La impaciencia de Don Quijote por entrar en batalla en todo momento, su fantástica habilidad para convertir a los molinos de viento en gigantes y a las marionetas en personas reales, el deseo de Sancho Panza de obtener riquezas, pero sobre todo fama (¡cómo suena eso de extraño en nuestros días!), el encuentro de ambos con Ginés de Pasamonte, un conocido delincuente, todo ello es completamente original y, sin embargo, quizá el aspecto más importante de la obra es que el caballero y su escudero cambian a lo largo del libro. Al igual que en el caso de Shakespeare, la mutabilidad constituye la innovación psicológica fundamental de Don Quijote. Como el dramaturgo inglés, Cervantes creó unos personajes de enormes proporciones y fue mucho más allá del humanismo erudito, del interés por la antigüedad y por lo eclesiástico para proponer algo completamente nuevo. «No es una filosofía», sostuvo Eric Auerbach al describir el libro, «no es una tendencia… Es una actitud, una actitud ante el mundo… en la que se destacan por encima de todo dos cualidades: la valentía y la ecuanimidad». En cierto sentido, Don Quijote no fue sólo la primera novela sino también la primera road movie, un género que no ha perdido su vigencia.[1863]
No hay una única causa que explique la explosión de la imaginación (y de la narración y de las técnicas narrativas). Pero el que muchas de estas magníficas obras empezaran a tomar distancia del cristianismo e ir más allá de él no debe pasarse por alto. Sin hacer mucho escándalo, las obras imaginativas ofrecieron una alternativa y un refugio muy diferentes del drama litúrgico tradicional y de los relatos de la Biblia.