Hitchcock
Periodo norteamericano » 1941. Sospecha
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SOSPECHA
(SUSPICION - 1941)
Producción RKO, Estados Unidos. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Samson Raphaelson, Joan Harrison, Alma Reville, basado en la novela Before the Fact (1932), de Francis Iles. Fotografía (en blanco y negro): Harry Stradling. Música: Franz Waxman. Intérpretes: Joan Fontaine (Lina Mackinlaw), Cary Grant (Johnny Aysgarth), sir Cedric Hardwicke (general McLainlaw), Dame May Whitty (señora McLainlaw), Nigel Bruce (Beaky) Isabel Jeans (señora Newsham), Heather Angel, Auriol Lee, Leo G. Carroll. Duración: 99 minutos. // Rodada en los estudios de la RKO. Estrenada en 1941.
SINOPSIS: Lina Mclainlaw, frágil jovencita de alta sociedad, hija de un general y una respetable dama, conoce en un viaje en tren a Johnny Aysgarth, apuesto vividor y libertino. Vuelven a encontrarse en una partida de caza y varias veces más. Lina se enamora de él, que parece tomar el asunto de una forma más casual y la llama «carita de mono». Los padres de Lina creen que la joven se quedará soltera y hablan de ella con piedad, Lina escucha una de sus conversaciones y, quizá por eso, se fuga días más tarde con Johnny. Se casan en secreto y pasan su luna de miel en diversos países europeos. De regreso, Lina se sorprende de que Johnny haya comprado y hecho decorar una lujosísima mansión, y más cuando se entera de que su flamante esposo no tiene un centavo y sugiere que los gastos (luna de miel incluida) sean cubiertos por ella o por su padre. Le pide a Johnny que busque empleo estable. El parece cumplir, pero se dedica a apostar a los caballos; para cubrir sus deudas de juego vende unas sillas, reliquia familiar del general. A través de Beaky, ingenuo y fiel amigo de su esposo, Lina empieza a descubrir la «falta de sinceridad» innata de él. Johnny gana en las carreras, recupera las sillas y gasta el dinero rápidamente, Beaky casi muere por una fuerte alergia provocada por una copa de coñac, y Johnny le advierte que la bebida lo matará algún día. Muere el padre de Lina y su herencia consiste en poco más de un imponente retrato (del general) que Johnny detesta. Las mentiras de su esposo son cada día más evidentes y Lina empieza no solo a desconfiar de él, sino a temerle. Sospecha que desea matar a Beaky para obtener dinero y pagar un desfalco cometido en su anterior empleo. Johnny, aficionado a las novelas criminales y lleno de misterios, no hace mucho por desmentir esta idea. Beaky viaja a París con intención de deshacer una sociedad que tiene con Johnny, pero muere por beber coñac. Las sospechas de Lina crecen al saber que Johnny ha pedido prestado un libro que cuenta un asesinato cometido con un método similar. Teme ahora por sí misma, pues Johnny le ha comprado un seguro de vida e investiga con una amiga escritora la existencia de algún veneno incoloro, insaboro y no detectable en autopsia. Le pide a Johnny dormir en cuartos separados y cae en cama presa de los nervios. Johnny la atiende y le lleva un vaso de leche tibia, pero ella, creyendo que la leche está envenenada, decide irse de la casa. Hace sus maletas y él acepta contrariado llevarla con su madre. Ya en carretera, Johnny parece intentar arrojarla a un precipicio. Lina grita y provoca una explicación atropellada de su esposo, que se presenta como víctima y dice haber averiguado sobre el veneno para administrárselo a sí mismo, por decepción y autodesprecio. Lina acepta su inocencia y vuelve al auto. La última escena muestra a la pareja de espaldas a cámara y el brazo de Johnny envolviendo la frágil espalda de Lina, en una ambigua imagen: puede ser un gesto protector o el ademán de una araña que atrapa a su presa.
Querido Hitch, te devuelvo Before the Fact, que he leído con ávido interés y me ha hecho encontrar mi vida completamente cambiada: debo hacer esa película. Oh, por favor querido, adorado Hitch, estoy convencida de que seré otra Rebeca y acaso me muestro más entusiasta por ser la señora Aysgarth que por ser la señora De Winter. ¡Estoy dispuesta a realizar mi actuación sin salario, si es necesario!
Esta es una transcripción de la respuesta de Joan Fontaine después de leer una copia de la novela en que se basó Sospecha. Leonard J. Leff la cita como una evidente muestra del interés que despertó el papel en la joven actriz.
Toda la filmación de Sospecha se hizo en un clima de inestabilidad: la película se empezó a rodar sin tener definido un final de su trama y las relaciones entre Fontaine y Grant y entre Fontaine y Hitchcock se volvieron tensas y difíciles durante el trabajo. A pesar de esto, la labor del fotógrafo Harry Stradling resultó magnífica gracias al cuidado con que Hitchcock lo guiaba en la interpretación de sus imágenes. Lo irónico es que poco faltó para que la RKO despidiera a Stradling de la cinta. Por si lo anterior fuera poco, Hitch hubo de luchar para dejar su película en 99 minutos y no en 55, la duración que quedaba después de los «ajustes» de un ejecutivo para «limpiar» al personaje de Grant de toda sospecha, anulando el sentido de la cinta. Después del rodaje se inició una larga encuesta pública para decidir qué final convenía a la cinta y el título que debía llevar. Los resultados de esa encuesta no dejaron complacido a Hitchcock. El título Sospecha le parecía barato y ridículo; él hubiera preferido llamar a la cinta Johnny (¡!). El final, por el que Cary Grant parece inocente de las sospechas de su imaginativa esposa, le parecía «una concesión al star system». Su versión del final fue descrita detalladamente a Truffaut:
[…] deseaba que Cary Grant le llevara el vaso envenenado cuando Joan Fontaine hubiera terminado una carta para su madre: «Querida madre, estoy desesperadamente enamorada de él, pero no quiero vivir porque él es un asesino. Creo que es mejor morir, pienso que la sociedad debiera estar protegida contra él». Entonces viene Cary Grant con el vaso fatal, y ella le dice: «¿Podrías enviar esta carta a mi madre por mí, querido?». Ella bebe el vaso de leche y muere. Oscurece y aclara a un plano corto: Cary Grant, silbando feliz, camina hacia un buzón y deposita la carta.
Sospecha es a mi juicio una de las más grandes cintas de Hitchcock. Como La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951) y Encadenados (Notorious, 1945), explora a fondo el tema de la confianza y la lealtad, presente ya desde El enemigo de las rubias, importante en 39 escalones y en Sabotaje. Pero es en el primer grupo de los filmes mencionados donde la ambigüedad y la necesidad de la confianza alcanzan su expresión más cabal. La cinta comienza además, junto con Rebeca, una nueva línea en el cine de Hitchcock, que distinguiría los trabajos en Hollywood de su obra inglesa. Hitchcock muestra ahora mayor sentido de lo humano y tiende hacia un cine de suspenso «intimista», más moral, menos lleno de «pirotecnia técnica» (con excepciones como Sabotaje, Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) o Los pájaros).
A pesar del disgusto de Hitch y de la mayoría de sus críticos por el final impuesto, estoy de acuerdo (aunque por muy diferentes razones) con la opinión de Spoto: «Lo significativo de Sospecha deriva, de hecho, del final actual. […] cualquier otro final hubiera hecho un sinsentido de todo lo que precede». Spoto analiza todas y cada una de las situaciones de la cinta para demostrar que es Lina quien llega a sus históricas conclusiones sin una verdadera provocación por parte de Johnny, y termina con una referencia a la famosa imagen en que Johnny sube el vaso de leche «envenenado» (cuenta que Hitchcock «colocó un bulbo luminoso adentro del vaso para que brillara vivamente y fuera el centro de atención del espectador») y a la sombra proyectada sobre la escalera, que parece una tela de araña. Todo lo anterior para concluir que, de hecho, es Johnny la víctima de las histéricas sospechas de su mujer, y que esta sombra lo muestra como una mosca en mitad de la red.
Coincido con esta interpretación, pero señalo mi desacuerdo con Spoto: si su análisis de la personalidad de Lina es totalmente correcto, igual que el cuidado con que demuestra que todo podría ser fruto de las condiciones psíquicas por las que parece ineludible que ella espere que él resulte un asesino, no podemos olvidar que este análisis no hace sino validar la elaborada construcción hecha por Hitchcock del personaje de Lina. Para equilibrar las dudas del espectador, para obligarlo a un trabajo mental que le permita compartir la duda, pero con las reservas que esos antecedentes le exigen. Hitchcock afirmó haber construido la cinta para que avanzara hacia el final deseado por él, en el que Johnny es culpable. Si esto es real o ficticio (Hitchcock alteraba muchas veces los hechos después de terminar sus películas) importa poco; el hecho es que en la cinta existen tantas posibilidades de que Johnny sea culpable como de que no lo sea. La construcción de las sospechas avanza de lo general a lo particular con un cuidado extremo, y las mentiras de Johnny pasan de posibles descuidos u omisiones a ser innegables ocultaciones de la verdad. En esa imagen en la que Spoto encuentra un paralelo entre Johnny y una mosca es donde más difícilmente se puede encontrar un atenuante visual para su teoría, un elemento citado por el propio Spoto y deliberadamente puesto por Hitchcock, que invierte la situación por completo: la luz en el vaso de leche. Una mosca que carga en su vientre luminoso la promesa del veneno, se transforma casi automáticamente en una peligrosa araña. La ambigüedad de esta imagen y también cuando Lina aparece vestida de negro en medio de una sombra similar es tal, que Robin Wood las compara con otra «más poderosa aún, que aparece en Psicosis, cuando Norman Bates, sentado en su habitación, debajo de varias aves de rapiña disecadas», se convierte simultáneamente en ave (por su parecido con ella) y en víctima (por su posición debajo de ella).
Ahora, vayamos al tan zarandeado final: Noël Simsolo dice que la cinta es «por parte de Hitchcock, un ataque a Norteamérica, donde el sueño es comercializado por la apariencia y donde el consumo embrutece. Ataque de la mitología americana y al happy ending. La elección de Cary Grant no deja dudas sobre este aspecto». Aun cuando Hitchcock negó a Truffaut su responsabilidad por el final, podemos creer que no decía toda la verdad, si recordamos que Hitchcock tendía a guardar silencio o incluso a acobardarse ante una opinión demasiado negativa, y en este caso la opinión de Truffaut acerca del final no era favorable. Para entender mejor el sentido de la secuencia final de Sospecha debemos analizarla más detenidamente: cuando Lina recupera la confianza en su marido y todo apunta hacia un final optimista, Johnny posa el brazo suavemente en la espalda de su mujer. Ese gesto podría ser visto como poco importante, si no se advirtiera que es el atajo por el que Hitchcock se libró del happy ending impuesto por los productores. Ambos personajes se encuentran de espaldas, ocultando sus rostros y con ellos sus intenciones finales. Esa posición, que vuelve la imagen peligrosamente «abierta», no puede ser tomada a la ligera, como un error de emplazamiento por parte de un director; este debía saber perfectamente que la cámara de frente hubiera borrado toda sospecha sobre los personajes, rematando con una feliz sonrisa de Lina y un gesto amoroso de Johnny. Esto hubiera funcionado aun cuando, después, hubiera vuelto brevemente al plano en que ambos personajes están de espaldas, que hubiera funcionado entonces como un remate, como un acento sin importancia, tan solo para verlos alejarse hacia su felicidad, pero no fue así, y la intención de mantener sus rostros ocultos es más evidente cuanto más dura el plano. Esa duración tampoco es un error de timing, porque Hitchcock sabía perfectamente cuánto debía durar un plano para transmitir un mensaje. Si el plano solo fuera un remate para verlos alejarse hacia un horizonte más feliz, el timing del gesto, bastante lento, y del plano global, así como su duración en pantalla, hubieran sido más rápidos y más ligeros. Tal como están (sostenidos durante un tiempo prolongado), lo importante es la ausencia del rostro y el gesto de él, que pasa el brazo por la espalda de Lina suave y lentamente, como si su movimiento fuera tímido… o calculado. Con este gesto definitivo, el autor devuelve su calidad ambigua y ominosa a un filme y a una relación donde, desde el principio, existe la sospecha. Lo más inútil y lo menos importante en este filme es la búsqueda del culpable o la demostración de su inocencia.
Spoto y Wood evalúan el final como una muestra, como una promesa de «reconstrucción» o de reinicio de la pareja. El segundo acierta al aclarar que el tema de la cinta es «la necesidad de confianza por encima de todo, sin importar los riesgos», porque ni en la cinta, ni en las relaciones humanas, se garantiza nada de manera objetiva o tranquilizadora.
Por ello, en esta cinta se habla constantemente de «responsabilidad», uno de los temas recurrentes en Hitchcock. Lina acusa a Johnny de irresponsable, aun cuando ella se muestra completamente irresponsable al desconfiar de él. Y basta un análisis más detallado para entender que Hitchcock no habla tanto de la enfermedad como del remedio que ayuda, que suaviza, pero que no anula el dolor, porque cuando termina la sospecha empieza la responsabilidad.
APARICIÓN DE HITCHCOCK: Pasa cerca de Joan Fontaine cuando ella va hacia el pueblo.
Joan Fontaine y Cary Grant, protagonistas de Sospecha (1941)