Hitchcock
Periodo norteamericano » 1948. La soga
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LA SOGA
(ROPE - 1948)
Producción Transatlantic, Warner Brothers, Alfred Hitchcock y Sidney Bernstein, Estados Unidos. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Arthur Laurents. Adaptación: Hume Cronyn, basado en la obra teatral de Patrick Hamilton. Fotografía (en color)[9]: Joseph Valentine, William V. Skall. Música: Francis Poulenc, Leo F. Forbstein. Intérpretes: James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Brandon Shaw), Farley Granger (Phillip), sir Cedric Hardwicke (señor Kendey), Constance Collier (señora Atwater), Douglas Dick (Kenneth), Edith Evanson (señora Wilson), Joan Chandler (Janet), Dick Hogan (David Kendey). Duración: 80 minutos. // Rodada en los estudios Warner Brothers. Estrenada en 1948.
SINOPSIS: Brandon y Phillip, dos jóvenes amantes, asesinan a uno de sus compañeros en la búsqueda de la última experiencia existencial. Luego, como prueba de superioridad espiritual, ocultan el cuerpo en un baúl y sobre este ponen las viandas de una cena en la que se hallan presentes el padre del muerto, su prometida, su tía y Rupert, su antiguo profesor de filosofía. Es Rupert quien introdujo por primera vez entre los jóvenes la idea de superhombre, y Brandon expone excitado esa teoría y su visión personal sobre el asesinato. Los invitados no parecen entender su ferviente explicación; con excepción de Rupert, todos la encuentran ingeniosa, pero extraña. Phillip está nervioso y casi a punto de delatar el crimen, pero la reunión termina sin que esto suceda. Los invitados se marchan lamentando que el invitado principal (el muerto) no haya estado presente. Rupert, sin embargo, ha descubierto lo ocurrido: regresa enfurecido, con el pretexto de recoger su cigarrera, recrimina a los jóvenes asesinos y dispara un tiro por la ventana para atraer a la policía y entregarlos.
Corrían los años veinte. El «gordito» Arbuckle acababa de mostrar al mundo un nuevo uso para las botellas vacías, cuando, en 1924, durante el mes de mayo, Richard Dickie Loeb y Nathan Babe Leopold, dos jóvenes amantes, ambos hijos de familias acomodadas, decidieron certificar su superioridad mental asesinando a Bobby, Franks, de 14 años. Su plan, cuidadosamente pensado durante siete meses, fracasó y fueron descubiertos. Loeb murió en una riña de homosexuales en la prisión, 12 años antes de que La soga fuera estrenada al público. Dum dum da de dumm… el que la hace… ¡la paga![10].
Por lo menos dos cintas se han basado en el caso de Leopold y Loeb: Impulso asesino (Compulsión, 1959, de Richard Fleischer) y La soga. La primera es una reconstrucción más o menos exacta de los hechos reales; la segunda falsea casi todo, incluida el arma homicida (en realidad, se usó un martillo) y tiende más a ser una reflexión sobre los móviles del crimen y el asesinato en general.
Según relata Spoto: «Hitchcock había ya empezado a trabajar el guión de su primera cinta independiente. Originalmente debía ser Atormentada, pero Ingrid Bergman aún [seguía bajo contrato […]». Hitchcock y Bernstein decidieron esperar y probar entre tanto una rápida versión cinematográfica de la obra montada por Patrick Hamilton en 1929, llamada Rope. Este proyecto, dice Russell Taylor, «llevaba cuando menos diez años en su mente», y aunque «a Bernstein le pareció una idea ligeramente extraña», todo marchó sobre ruedas. Hitchcock ubicó la cinta en la época actual y trabajó su guión con Hume Cronyn (ese actor de Náufragos y La sombra de una duda, colaboraría también en el guión de Atormentada). Situaron la acción en la época contemporánea, a diferencia de la obra de teatro que había inspirado al director, situada en el año del crimen real. De esa obra tomó Hitchcock la idea que ha hecho famosa a la película a lo largo de los años: «La acción [en la obra de teatro] era continua desde el momento en que la cortina se alzaba hasta que bajaba. Me preguntó si sería técnicamente posible filmarla del mismo modo». Con esa respuesta el director se lanzó a uno de sus más atrevidos experimentos fílmicos: rodar la cinta en «un solo plano secuencia gigantesco» compuesto de ocho shots continuos de casi diez minutos (lo que dura un rollo de 35 mm) unidos de manera casi imperceptible.
Rohmer y Chabrol opinan que el guión de La soga, aunque parte de «la obra de Patrick Hamilton, es de hecho uno de los más hitchcockianos […] el atractivo criminal, que chantajea moralmente a su mentor, ilumina la galería con el mismo sofisma del tío Charlie en La sombra de una duda; el aterrorizado cómplice es el lamentable hermano de las Joan Fontaine y las Ingrid Bergman de antaño». Robin Wood encuentra que La soga es:
Socialmente más benéfica que una cinta como Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), de Stanley Kubrick, porque, al enunciar su asunto y su actitud en blanco y negro, nos proporciona […] la satisfacción de decirle a «los malos» [por boca de Kirk Douglas] lo que pensamos de ellos. Hitchcock nunca transige con un principio artístico fundamental: sus películas nunca hacen afirmaciones explícitas [no le da al espectador ningún «mensaje» para que se lleve consigo].
El reparto de la cinta está integrado de manera perfecta a la historia: James Stewart (quien cobró 300.000 dólares del 1.500.000 que costó la cinta) debuta aquí con quien sería su director en otras tres cintas, y es un hallazgo en el papel de Rupert; Spoto dice que «tiene un asombroso parecido con el teórico nazi, “culto y civilizado”», figura de suave pero inflexible autoridad. Farley Granger aporta en esta ocasión lo que haría insoportable su actuación en Extraños en un tren: su falta de presencia, que lo hace perfecto como el cómplice menos convencido del crimen. John Dall hace un retrato atractivo y extraño de su personaje y Constance Collier y sir Cedric Hardwicke (junto con Leo G. Carroll y John Williams, uno de los actores favoritos de Hitch) desempeñan eficazmente su trabajo y transmiten todo lo ajenos que están al drama que encubre la fiesta. Esa constante hitchcockiana, que nunca había encontrado un mejor vehículo, ni más exagerado, alcanza en esta cinta un terrible tono de humor negro, pues la fiesta en honor al invitado que nunca llegó (y que siempre estuvo presente) se lleva a cabo sobre su cadáver y se celebra tanto para festejarlo como para regocijarse de su muerte.
Spoto llama al experimento «un interesante fracaso», pues en la cinta «no hay tensión alguna, ninguna óptica, ni se genera sentimiento de ninguna clase…», y concluye que todo esto deriva «tanto del tema como del método». Truffaut, en cambio, afirma que no está de acuerdo en despachar La soga como un simple experimento interesante, particularmente cuando uno la ubica en el contexto de toda [la] evolución [de Hitchcock]: un director está tentado por el sueño de eslabonar todos los componentes en una acción única y continua. En ese sentido es un paso positivo en la evolución [de Hitchcock].
Rohmer y Chabrol afirman que entre «los músculos y nervios de la cinta» encontramos «el esplendor de una piel llamada poesía», y alaban su uso del color. Hitchcock describió a Truffaut los problemas y detalles técnicos que tuvo que resolver para iluminar un solo set donde transcurrían diferentes horas del día, desde el amanecer hasta la caída de la noche, y abunda en sus fascinantes opiniones sobre el uso del color y la luz para culminar con una frase inolvidable: «Debemos tener en mente que, fundamentalmente, no hay tal cosa como el color; de hecho no hay tal cosa como un rostro, porque hasta que la luz choca con él no existe».
Ciertamente, el resultado de la cinta es bastante teatral, pero muy interesante de ver, y uno de los ejercicios más perfectos de timing y control técnico. Según las palabras del propio Hitchcock, «cada movimiento de actores y cámara fue planeado en reuniones previas y anotado en un pizarrón como si fuera una estrategia de fútbol». Quizá una de las objeciones más lógicas a la narración es la de Robin Wood, cuando habla de esas uniones «imperceptibles» entre plano y plano, «llevando la cámara hacia algo oscuro y volviéndola a sacar», muchas veces sin «ningún propósito dramático […]: un corte directo hubiera distraído menos».
André Bazin disiente de la opinión de sus discípulos y afirma que «la mise en scéne por medio de un tracking shot[11] continuo» solo parece revolucionaria, sin serlo en realidad, y es más bien «una perpetua sucesión de reencuadres». Rohmer y Chabrol se oponen al desprecio de Bazin por la cinta y hacen notar que el interés del director no era romper el lenguaje cinematográfico, sino «poder expresarse, de la misma manera que ya lo había hecho y lo seguiría haciendo en el futuro»; concluyen, entusiastas, que «Hitchcock posee el precioso arte de poder quedarse observando a su modelo con el ojo meticuloso de un pintor, sin que eso afecte el tiempo de su narrativa. El puede, mágicamente, trasmutar en rica piel lo que parecería originalmente el desarticulado y arbitrario marco para uno de sus trabajos más deliberados».
Aparición de Hitchcock: Camina por la calle del brazo de una mujer, al principio del filme (antes de que la cámara entre en el apartamento).
La soga (1948). Hitchcock aparece junto a los protagonistas del filme, en un momento del rodaje