Hitchcock
Periodo norteamericano » 1953. Crimen perfecto
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CRIMEN PERFECTO
(DIAL M FOR MURDER - 1953)
Producción Warner Brothers, First National, Alfred Hitchcock; Estados Unidos. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Frederick Knott, basado en su obra teatral. Fotografía (en color y 3-D): Robert Burks. Música: Dimitri Tiomkin. Edición: Rudi Fehr. Intérpretes: Ray Milland (Tony Wendice), Grace Kelly (Margot Wendice), Robert Cummings (Mark Halliday), Anthony Dawson (capitán Swann Lesgate), John Williams (inspector Hubbard), Leo Britt, Patrick Allen, George Leigh, George Alderson, Robin Hughes. Duración: 105 minutos. // Rodada en los estudios Warner Brothers. Estrenada en 1954.
SINOPSIS: Tony Wendice, famoso ex tenista, vive cómodamente del dinero de su rica esposa, que mantiene relaciones amorosas con el joven escritor estadounidense Mark Halliday. Wendice sabe de esta relación y ha preparado con mucho cuidado un plan para no perder ni una sola de sus comodidades. Ha decidido matar a su esposa y para este fin entra en contacto con su antiguo condiscípulo Lesgate y le propone el asesinato de la mujer a cambio de guardar silencio sobre el pasado criminal del individuo. El plan es sencillo: él saldrá a cenar y llamará a la casa. Cuando su esposa acuda a contestar el teléfono, Lesgate la estrangulará para que la coartada de Wendice sea perfecta. El plan falla porque Margot hace saber a Lesgate su renuencia a ser estrangulada con ayuda de un par de tijeras que le clava en la espalda. Aunque el plan original ha fracasado, Wendice logra darle un giro inesperado y hace parecer que Lesgate chantajeaba a Margot por su relación con Halliday. En el juicio, la culpabilidad de la infiel esposa es aceptada por el público y el jurado. El inspector Hubbard, de Scotland Yard, sospecha y, ayudado por Halliday, tiende una elaborada trampa a Wendice. El truco funciona y Margot queda libre.
Para finalizar su contrato con Jack Warner, después del fracaso de Yo confieso (y después de abortar un proyecto basado en la novela The Bramble Bush, de Davis Duncan), Hitchcock decidió seguir su táctica de run for cover, o sea, «ir sobre seguro»: abocarse a un proyecto que garantizara el éxito y la recuperación económica. Para ello escogió la obra teatral Dial M for Murder, de Frederick Knott, que se había repre sentado con gran éxito en Nueva York.
Para el papel de Tony Wendice, el esposo, escogió al elegante inglés Ray Milland; para el papel de Mark Halliday, al prognata Roben Cummings; para el del inspector, a John Williams, uno de sus actores favoritos, con quien ya había trabajado en El proceso Paradine, en 1947. Williams había representado, además, el mismo papel en la obra de teatro, por lo que su insigth en el asunto podía ser una ventaja. Para el rol de Margot Wendice, Hitchcock hizo un hallazgo y colaboró por primera vez con quien quizá haya sido, junto con Ingrid Bergman, su actriz por excelencia: Grace Kelly, encarnación del prototipo de la «rubia Hitchcock». Para lo que Enrique Alberich llama «una auténtica simbiosis artística y una de las más patentes demostraciones del talento de Hitchcock para dirigir actores —basta comparar la Grace Kelly que aparece en sus películas con la que es posible encontrar en el resto de su filmografía— versátil, convenientemente moldeable». Hitchcock construyó la imagen de Grace Kelly con mayor cuidado que la de ninguna otra actriz. En el transcurso de la cinta, el color, la textura del vestuario y el aspecto de la actriz reflejan los cambios significativos del personaje, lo humanizan y van destruyendo su inicial frivolidad. Este «desnudar» el alma ya lo había hecho Hitch en El proceso Paradine con Alida Valli y en Náufragos con Tallulah Bankhead. Pero la relación entre Kelly y Hitchcock fue ideal. El director trató de aplicar con ella su táctica terrorista, y en una ocasión, según el testimonio de la actriz:
Había estado diciéndole a Ray Milland algunas cosas muy crudas, y me dijo: «¿Está usted impresionada, señorita Kelly?», y yo le respondí: «No, yo fui a una escuela religiosa para niñas, señor Hitchcock, ya oí todas esas cosas cuando tenía trece años». Y por supuesto, él adoraba ese tipo de respuestas.
En los años en que fue rodada Crimen perfecto, se encontraba en auge la 3-D o Three D, tercera dimensión, un truco que pretendía recuperar al público perdido por el crecimiento del mercado de la televisión. El proceso físico de la tercera dimensión ya existía desde el siglo XIX y en 1915 Edwin S. Porter y William E. Waddel estrenaban en Nueva York una película totalmente rodada con el proceso, a través del cual se filma y proyecta una doble imagen mínimamente «desfasada» para que el espectador perciba una imagen con el ojo izquierdo y otra con el derecho, provocando la ilusión de «profundidad». El sistema usaba originalmente una lente roja y una verde, puesto que las películas eran en blanco y negro. Más tarde se incorporó el sistema de «lentes polarizados» para las cintas en color. La cinta de Hitchcock llegó en el momento en que la moda «estaba pasando», por lo que no fue difundida sino en su forma «plana». La Warner, que ya había usado este proceso en la magnífica cinta Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953) de André de Toth, disponía de un equipo técnico capaz, pero esto no privó de dificultades a Hitchcock: la cámara no era precisamente ligera y en el montaje de las escenas hubo que enfatizar el movimiento de actores para que los objetos o los rostros «vinieran a cámara» cuando fuera necesario. Además, el sistema de lentes no permitía un gran close up al dedo de Ray Milland marcando en el disco el número de su casa (los teléfonos norteamericanos tienen, además de números, letras, más difíciles de recordar formando palabras cortas, de ahí el nombre de la cinta). Para lograr este plano, se mandó construir un teléfono y un dedo gigantescos. Hitch ya había usado este recurso con fines técnicos en Recuerda, cuando mandó hacer una pistola y una mano inmensas para mantener con ellas a Ingrid Bergman «en foco» sin perder la característica «difuminación» que entonces se concedía al rostro de las actrices. Hitchcock, siempre atrevido y dispuesto a experimentar técnicas y trucajes nuevos (Schüfftan process, retroproyección, pantalla azul, etcétera), se ganó el título de «el más experimental de los cineastas académicos» y se adaptó con facilidad a un proceso en el que otros habían encontrado «limitaciones creativas». Hal Morgan y Dan Symmes afirman que Crimen perfecto contiene:
Extraordinarios ejemplos de virtuosismo en tercera dimensión […]. El considerable uso de retroproyección que Hitchcock usó para recortar costos. La pantalla de retroproyección era evitada en la mayoría de los filmes en 3-D, pues era fácilmente detectada por el espectador, pero en Crimen perfecto la fusión de elementos visuales resultó tan bien que la pantalla no molestaba en absoluto. Al ser vista en 2-D (como un filme normal), estos planos tan inventivos y bien ejecutados no se pueden apreciar.
Quizá la secuencia en la que se adivina más claramente la intención de usar la tercera dimensión con fines dramáticos es cuando Margot es obligada por el asesino a tenderse sobre una mesa (en lo que Hitchcock intentaba volver una parodia del acto sexual mientras la estrangula). Margot estira la mano buscando con qué defenderse. La mano, frenética, avanza hacia cámara y toma unas brillantes tijeras (el plano hubo de repetirse hasta que el brillo metálico dejó satisfecho a Hitchcock, que afirmaba que «unas tijeras sin brillo son como unos espárragos sin aderezo»). Las tijeras se hunden en la espalda de Lesgate que «salta en el aire» con los brazos abiertos en cruz «como un Cristo cuyo sacrificio no salvará a nadie», dice Simsolo. Entonces el cuerpo se desploma hacia nosotros y sobre las tijeras, que se hunden aún más en la espalda. Para este plano se hizo abrir un agujero en el suelo para que la cámara estuviera justamente al ras, creando una perspectiva aún más forzada.
Con seguridad es este creativo uso de los recursos fílmicos lo que lleva al crítico Freddy Bauche a afirmar que «Hitchcock ha filmado una obra de teatro. Sin embargo, a pesar del abundante diálogo y los pocos efectos cinematográficos, no tenemos nunca la impresión de ver teatro filmado. Al contrario, es un cine muy puro». Hitchcock optó por no «ventilar la obra», o sea, sacarla de un solo set, pues sabía que, de hacerlo, el asunto perdería la sensación de «encierro», que era una de sus cualidades inherentes, e incluso, según dijo a Truffaut, enfatizó el aspecto teatral del asunto. En un artículo acerca del filme, Peter Bordonaro resalta las diferencias entre este y la obra teatral, afirmando que, aunque «en apariencia ambos trabajos son esencialmente los mismos, un cuidadoso examen del filme y de la obra teatral, revelará que el director hizo numerosos cambios», tanto de orden visual como temático, «que incluyen sutiles alteraciones en el personaje de Knott y en el acomodo del diálogo para expresar el interés de Hitchcock hacia la naturaleza de las relaciones humanas y la sexualidad en general». Respecto al manejo de personajes, Simsolo comenta que existe en ellos «una inversión de roles. El jugador de tenis tiene la apariencia de un escritor y el escritor tiene tipo atlético. El deportista organizará una intriga […] que el escritor será incapaz de resolver, y quedará en ridículo hasta el final». Es de destacar también la inversión del rol sexual en la escena del «coito mortal». Es Grace Kelly quien «penetra» a su agresor, causándole la muerte.
Bordonaro nos aclara que en la obra original «el affaire ha terminado y el matrimonio de Margot es ahora feliz», ella «está tratando de dejar atrás su pasado, y el plan para asesinarla la vuelve una víctima inocente, en tanto que en el filme no es así». Con esto, afirma, «Margot permanece (a nuestros ojos) continuamente culpable». Señala, además, que el personaje de Tony es mucho más sofisticado, haciendo que «su plan para el asesinato (por el que no habremos de dar crédito a Knott) se vuelva la planificación de un crimen perfecto, un trabajo artístico».
«El casting —continúa Bordonaro— cobra aquí importancia crucial. Grace Kelly es una mujer extremadamente bella» que matiza el móvil criminal de Tony (en la obra era estrictamente económico) haciéndolo adquirir tintes de venganza celosa. Hitchcock sugiere en el personaje de Tony una impotencia sexual, acentuada por la edad de Ray Milland comparada con la del prognata Cummings. El personaje de Margot, apunta Simsolo, es el de «un cuerpo sin alma ni espíritu. Su interés por los famosos define bien su carácter ridículo». El contraste físico provoca que el público adquiera en escenas claves una ambivalencia moral, derivada de sus propios sentimientos de culpa y compasión hacia el «cornudo» más viejo y en desventaja económica, contra la pareja joven y en plenitud; Hitchcock acentúa esto y le concede a Tony un tiempo privilegiado en pantalla, planteando la situación generadora de suspense en la secuencia del crimen a partir de Tony, que lo transforma en pivote emocional. Por si fuera poco, Cummings vuelve a Mark un torpe entrometido y carente de talento, con quien solo se simpatiza por convención y por sus «buenas intenciones». Esto no es así en la obra teatral, donde Mark es un hombre «agudo» y digno de admiración. Todo esto cataliza si nos damos cuenta de que además de la reacción del inspector, el foco de atención hacia el final es la actitud serena con que Tony toma la noticia de que ha sido descubierto. «Volviéndose de nuevo —dice Bordonaro— el hombre encantador que hemos visto en el filme» y ofreciéndoles a sus antagonistas, incluida su escandalizada esposa, una bebida.
La cinta es un ejercicio sencillo y pulcro, pero no por ello menos importante. En palabras de Truffaut: «Es una de las cintas que veo una y otra vez. Y me gusta más cada vez que la veo».
APARICIÓN DE HITCHCOCK: En una fotografía de grupo que Ray Milland muestra a Dawson.
Para el papel de Margot Wendice, protagonista femenina de Crimen perfecto (1954), Hitchcock realizaría uno de sus más felices hallazgos: fue su primera colaboración con Grace Kelly (en la imagen)