Hitchcock
Cine mudo » 1926. El enemigo de las rubias
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(THE LODGER: A STORY OF THE LONDON FOG - 1926)
Producción Gainsborough, Michael Balcon; Inglaterra.
Dirección: Alfred Hitchcock, asistido por Alma Reville.
Guión: Eliot Stannard, basado en la novela homónima de Marie Bellocq Lowndes.
Fotografía: Baron [Giovanni] Ventimiglia.
Edición: Ivor Montagu.
Intérpretes: Marie Ault (señora Jackson, casera), Arthur Chesnney (su esposo), June (Daisy, una modelo), Malcolm Keen (Joe), Ivor Novello (el inquilino).
Duración: 75 minutos (versión en videocasete con el sistema
Accuspeed, que evita los «saltos» de la viejas cintas, pero las hace correr más lentamente). // Rodada en 1926 en los estudios Islington de Londres. Estrenada en 1927.
SINOPSIS: Un asesino autonombrado «el vengador» se afana por acabar solo con mujeres rubias y solamente los martes, vestido con una enorme capa negra y un pequeño maletín de tipo médico. El pánico es tal que las rubias tiñen su pelo, y aunque las morenas sonríen seguras, toda la población está temerosa y alerta. A la casa de huéspedes de los padres de Daisy, modelo profesional, hija de los dueños de una casa de huéspedes y novia del policía Joe, llega un nuevo y misterioso inquilino vestido con capa y cargando un pequeño maletín, que rehuye el contacto con todos, pero no el de Daisy. Esto y su actitud lo muestran como posible sospechoso; Joe, celoso, se siente particularmente inclinado a creer en su culpabilidad. La sospecha crece hasta que una turba enardecida está a punto de lincharlo, pero Daisy logra salvarlo y se aclara todo: el inquilino es hermano de una de las víctimas anteriores y está interesado en hallar al asesino. Daisy se une a su nuevo amor —que además es millonario— en un curioso epílogo.
«… A fines de abril, Balcon le dijo a Hitchcock que había conseguido los derechos de una obra literaria […] una novela popular de misterio de 1913,
The Lodger, de Marie Adelaide Lowdes, hermana de Hilarie Bellocq…». Así narra Spoto la génesis de
El enemigo de las rubias. El propio Hitchcock considera esa obra como la primera
Hitchcock movie, quizá por eso hizo también su primer cameo (aparición incidental) en pantalla, que después sería esperado por críticos y público y aborrecido por el director.
Si en
El jardín de la alegría Hitchcock había demostrado ser eficaz alumno de la escuela norteamericana, esta película es, según sus propias palabras, «… la primera cinta posiblemente influida por mi periodo en Alemania. Toda la aproximación a este filme era instintiva en mí…». Lo «instintivo» lo llevó a considerar las estructuras dramática y visual como elementos complementarios, a veces indivisibles (para bien o para mal, ya que la exposición del guión se antoja larga, aunque es visualmente deslumbrante) y fundir contenido y forma en una sola entidad. La influencia visual alemana, además, subsistió en el director durante todo su periodo de cine en blanco y negro, hasta los años cincuenta, y reapareció en
Psicosis (
Psycho) en 1960.
El uso del trucaje estaba ya tan desarrollado en este filme que Eric Rohmer y Claude Chabrol admiran, entre sus efectos, «el sorprendente plano que muestra a una mujer, cuyo cabello rubio [el asesino las prefiere rubias] está iluminado desde abajo y perfora la oscuridad; otro ejemplo es que usa un ángulo bajo, gracias a un piso de cristal, para revelarnos el extraño caminar dentro de su cuarto». Esta «técnica visual» que ubica la cámara en un punto de vista privilegiado sobre el del ojo humano, trataría de ser imitada innumerables veces por directores menores, pero sin lograr el éxito de Hitchcock, por carecer de la «sustancia» dramática antes mencionada y porque era ejecutada solo por pose, sin que la intención narrativa estuviera ahí.
Spoto agrega que «el filme es admirable por su escaso uso de títulos. Virtualmente toda la historia se narra con miradas y gestos, luz y sombra, y con un cauto sentido del ritmo en los cortes. Esto está muy cerca del “cine puro”».
A pesar del éxito de público, la película, considerada por «fuentes internas» como «inexhibible» y de narración «rara», estuvo muy cerca de no ser vista nunca. Spoto, Russell Taylor y el propio Hitchcock aseguran que este juicio proviene de Graham
Jack Cutts, ex jefe del joven director, que estaba muy resentido con él y juraba que de la narrativa de «ese niño en el set» no se podía «obtener ni pies ni cabeza», y, de nuevo, del distribuidor, C. M. Woolf, que después de una primera exhibición le dijo a Hitchcock: «Su filme es tan malo, que simplemente lo vamos a archivar y a olvidarnos de él». Lo que el cumplimiento de esa amenaza hubiera representado en la carrera del realizador pertenece al terreno de la ficción, pero el asunto mejoró gracias a la intervención de Ivor Montagu, joven intelectual (22 años) que se encargó de montar la película y cooperó con un receloso Hitchcock para refilmar algunas secuencias y rediseñar y disminuir el número de títulos en 300 por 100. La película llegó a ser reconsiderada para una nueva exhibición, pero Hitchcock nunca otorgó a Montagu el crédito necesario y propició una cordial ruptura con él durante su siguiente película.
El desenlace de la historia por el que el inquilino resulta no ser culpable molestaba a Hitchcock, quien deseaba un final ambiguo en que el personaje desapareciera entre la niebla y consideró ese
happy ending como una concesión al
star system: «Tropecé con el mismo problema 16 años después, cuando hice
Sospecha (
Suspicion, 1941) con Cary Grant. Le decía a Truffaut: “Cary Grant no podía ser un asesino”». Sin embargo, Donald Spoto apunta más certeramente que «de hecho, esos finales hubieran nublado el significado de sus historias. En ambos casos el tema principal no es el descubrimiento del crimen, sino las tendencias criminales que existen en personajes aparentemente inocentes», y abunda: «… el interés de Hitchcock en
El enemigo de las rubias no es la psicopatología del crimen, ni mucho menos la identidad del verdadero criminal. Prefiere abundar en el efecto del crimen en la gente común y corriente…».
A propósito del galán de la cinta, la mancuerna
Hitch & Novello parecía funcionar. Novello, el joven ídolo de
matinée: atractivo, de francas tendencias homosexuales, era el complemento perfecto del regordete y reservado «niño genio», que siempre se sintió cómodo con sus actores homosexuales y bisexuales.
El enemigo de las rubias toca por primera vez algunas ideas fundamentales del autor: la difusa línea entre culpable e «inocente», el uso de la ley en provecho de lo personal, la fascinación del asesinato, la redención del amor y la visión católica que permearía gran parte de su obra, y que queda demostrada claramente en los planos de detalle sobre el crucifijo de un personaje y en el paralelo entre la secuencia final (cuando el héroe es perseguido por una turba) y la pasión de Cristo. John Russell Taylor, sin embargo, se declara poco convencido de que «Las primeras personas que vieron
El enemigo de las rubias reconocieran todo esto…».
El hecho es que, con todo,
El enemigo de las rubias repitió con creces el éxito crítico y económico de
El jardín de la alegría. Spoto señala que Hitchcock «se hallaba en su elemento en el sórdido estudio de Islington…», e incluso alude a otras condiciones de tipo social para justificar el éxito de la película. Rohmer y Chabrol creen, más sencillamente, que el origen de la respuesta del público está en el atractivo del tema, pues «es [para Hitchcock] su primer gran éxito y —¿será solo por coincidencia?— su primera cinta de suspense». De haber sido así, la coincidencia, otra constante de Hitchcock, fue prodigiosa.
En esta cinta
Hitch toca por primera vez uno de sus temas preferidos: el de la pareja que huye de «la sociedad» y su orden en cualquiera de sus manifestaciones, que volverá en
39 escalones (
The 39 Steps, 1935),
Inocencia y juventud (
Young and Innocent, 1938),
Sabotaje (
Saboteur, 1942) y hasta en
Con la muerte en los talones (
North by Northwest, 1959). La idea de la pareja que huye o es expulsada (
La muchacha de Londres [
Blackmail], 1929) es similar al mito católico de Adán y Eva expulsados del Paraíso.
La cinta tendría dos nuevas versiones más, una en 1932 (de nuevo con Novello) y otra en 1944, dirigida por John Brahm, con Merle Oberon y George Sanders.
APARICIÓN DE HITCHCOCK: Son dos, una en el cuarto de periodistas y otra más entre la turba enardecida.
Fotograma coloreado de la película