Hitchcock

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Periodo norteamericano » 1950. Extraños en un tren

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(STRANGERS ON A TRAIN - 1950)

Producción Warner Brothers, First National, Alfred Hitchcock; Estados Unidos.

Dirección: Alfred Hitchcock.

Guión: Raymond Chandler y Czenzi Ormonde, basado en la novela de Patricia Highsmith.

Adaptación: Whitfield Cook.

Fotografía (en blanco y negro): Robert Burks.

Música: Dimitri Tiomkin.

Intérpretes: Robert Walker (Bruno Anthony), Farley Granger (Guy Haines), Laura Elliot (Miriam Haines), Ruth Roman (Ann Morton), Patricia Hitchcock (Barbara Morton), Leo G. Carroll (senador Morton), Marion Lorne (Anthony), Jonathan Hale, Norma Varden.

Duración: 102 minutos. // Rodada en los estudios Warner Brothers. Estrenada en 1951.

SINOPSIS: Por mera coincidencia se encuentran en un tren el famoso jugador de tenis Guy Haines y el «niño rico» Bruno Anthony. Inician una conversación que evidencia el gran conocimiento que Bruno tiene de la vida personal de Guy, y particulamente de un problema: Guy ama a Anna, hija de un senador, pero su vulgar esposa Miriam no le concede el divorcio. Bruno propone entonces un plan que considera brillante: «cambiar asesinatos». Él matará a Miriam, la esposa de Guy, y este a cambio habrá de liquidar al padre de Bruno. Guy teme llevarle la contraria a Bruno, pero abandona el compartimento. Bruno cree que el trato ha quedado cerrado. Guy ha olvidado su encendedor con iniciales. Bruno lo guarda. Guy visita a su esposa, que de nuevo le niega el divorcio. Llama a Ann, le refiere enfurecido su fracaso y jura que podría matar a su esposa. Regresa en el mismo tren. Bruno sigue a Miriam, que ha salido con dos hombres a un parque de diversiones. Ahí, busca el momento propicio y la estrangula. Bruno informa a Guy de que ha cumplido con su parte del trato y espera lo mismo de él. La policía interroga a Guy. Su única coartada es que fue visto en el tren por un profesor que viajaba borracho y que ahora no recuerda nada. Bruno presiona cada vez más a Guy por medio de misivas y apariciones fugaces a prudente distancia. Al ver que Guy no piensa hacer nada, Bruno se introduce directamente en su medio social y casi llega a estrangular a una dama invitada durante una fiesta, ante la mirada atónita de Barbara, hermana de Ann. Bruno confiesa todo a su prometida, a su hermana y al senador Morton. Bruno entrega una pistola y un piano de su casa a Guy, que entra hasta el cuarto del padre de Bruno, pero en lugar de disparar, trata de prevenir al hombre bajo las sábanas, que resulta ser el propio Bruno; este jura vengarse. En otra ocasión, Ann trata de hablar con la madre de Bruno, pero ella no entiende: desde su perspectiva, Bruno es solo un niño travieso. Bruno habla con Ann, y de esa conversación ella deduce el siguiente paso de Bruno: desea ir al lugar del crimen y abandonar ahí el encendedor de Guy. Con esa prueba la policía podría arrestarlo en forma. Mientras Guy juega al día siguiente un importante partido de tenis, Bruno trata de llevar a cabo su plan. Con ayuda de Ann y de Barbara, Guy se escabulle de la policía al final del juego y llega al lugar del crimen. Ahí Bruno muere aplastado por un juego mecánico fuera de control. El encendedor sigue en su mano y es identificado por un vendedor de boletos. La inocencia de Guy se hace evidente.

Esta es la historia de un hombre…

«Cuando

Extraños en un tren fue publicada en 1950, Patricia Highsmith era una desconocida escritora de

thrillers, lejos de la eminencia literaria que obtendría después». Tras ese comentario, Russell Taylor aclara que Hitchcock pagó «tan solo 2.000 dólares» por los derechos de la novela, cifra exageradamente baja, cuando se sabe la incomparable película que de ella resultó, pero no tan desproporcionada si consideramos dos factores importantes que el mismo Hitchcock aclaró: «Era Patricia Highsmith la que saldría beneficiada [en el nivel promocional] por esta unión», y por otro lado, también pasa el hecho de que, como nos aclara Spoto, de la obra de la escritora, Hitchcock:

Tomó muy poco, excepto el título, el concepto de los asesinatos dobles y el subtexto de cortejo homosexual. Las metáforas principales de dobles y asuntos cruzados, el tenis, el encendedor, el estar situada en Washington, el fondo oscuro de las ferias y el carrusel, todos son cambios significativos o agregados. En la novela, Guy es un arquitecto, en la cinta su papel de tenista profesional lleva más allá el elemento de los caminos cruzados, o de los «encuentros dobles». En la novela, el padre de Bruno es, de hecho, asesinado [por] Guy [que] va a juicio por su participación. El encendedor con sus raquetas cruzadas —que cuenta toda la historia en una sola imagen— es en la novela un simple volumen de Platón.

En el texto original cuenta mucho un personaje que no aparece en la película: el detective bueno y listo que fue empleado del padre de Bruno y que intenta hallar al culpable del crimen. Russell Taylor dice que

Hitch «no podía encontrar escritor alguno que pudiera ver lo que él veía en el tema; cerca de una docena rechazaron su tratamiento porque no lo visualizaban o no le hallaban sentido alguno, aunque para

Hitch era la claridad misma: es acerca del intercambio de crímenes y por tanto el intercambio de culpas entre dos hombres». Mucho se ha tratado de celebrar una unión, la de Hitchcock y Raymond Chandler (este famoso autor de novelas policiacas tomó finalmente el trabajo) que no resultó tan agradable como los

fans de uno u otro creador querrían suponer; Hitchcock mismo dice: «Nuestra asociación no funcionó para nada. Nos sentábamos y yo decía: “¿Por qué no lo hacemos de esta manera?”, y él me contestaba: “Bueno, si lo puedes resolver, ¿para qué me necesitas?”. El trabajo que él hizo no resultó bueno y terminó trabajando con Czenzi Ormonde, una escritora, asistente de Ben Hecht». Con respecto al choque de carácter entre Chandler y Hitchcock, Frank McShane relata una anécdota que evidencia el poco respeto que el escritor sentía por su colaborador:

Un día, mientras

Hitch salía de su limusina, Chandler le comentó en voz bastante alta a su secretaria: «Mira a ese bastardo gordo tratando de salir de su auto», y cuando ella le recalcó que podía haberlo oído, él le replicó: «¿Y qué me importa?».

Según Williams Luhr, Chandler, a resultas de su desazón, «despidió a su agente en Hollywood, Ray Stark» y estuvo a punto de retirar su crédito de la pantalla, pero no lo hizo pues «hacía mucho tiempo que no recibía un crédito en pantalla». Ese crédito, de hecho, sería el último de su carrera en Hollywood. En cierta ocasión, al preguntársele a Chandler la razón del éxito de la cinta, contestó que quizá era «porque no quedaba nada de su guión en ella».

Una de las reglas doradas del guionista y el director de cine no solo es poder proponer en los primeros cinco minutos de un filme una premisa interesante, sino hacerlo de manera tal que el espectador se interese por todo lo que sigue, y sin duda, como dice Truffaut, «una de las mejores cosas de

Extraños en un tren es su exposición». «Los planos iniciales —abunda Robin Wood— nos presentan los pies de dos hombres que llegan a la estación. Ambos son caracterizados por sus zapatos: los primeros, ostentosos, vulgares, de dos colores; los segundos, llanos y sin adornos», y continúa Truffaut: «Hay que agregar las vías que se cruzan una y otra vez. Hay una suerte de efecto simbólico en la forma en que se unen y se separan», que prefigure el tema de lo fortuito, del accidente que daría lugar a todo el drama, pues, como dice Robin Wood:

Bruno no ha preparado el encuentro, pese a que sabe todo lo que hay que saber sobre Guy (pregúntame cualquier cosa; conozco las respuestas) y tiene listo intercambiar los asesinatos: es más bien como si estuviera esperando un encuentro que ya daba por seguro. Esto nos da, desde el principio, la sensación de algún vínculo no del todo natural, no del todo explicable entre los dos hombres.

Esta es la historia de un hombre y su sombra…

La atracción del asesinato —dicen Rohmer y Chabrol—, el gusto por la planificación, la perversión sexual y el enfermizo orgullo, son […] presentados de tal forma que se vuelven lo suficientemente abstractos y universales como para que reconozcamos en ellos una diferencia de grado, más que de especie, entre las obsesiones del protagonista y nuestras propias obsesiones.

Lo que la mente piensa en la luz, la mano actúa en la oscuridad. Bruno es el revés de Guy y lo es de todos nosotros; es un vehículo, la mano que ejecuta aquello que solo nos atrevemos a fantasear. El juego formal de luz y sombra contrastadas, que une a esta cinta con

Sospecha, La sombra de una duda y

Encadenados, cuyo uso es muy marcado, no volverá a aparecer hasta

Psicosis. Es por ese uso de los contrastes que Jean-Luc Godard llama a Hitchcock «el más alemán de los cineastas al otro lado del Atlántico», afirma también que es «profundamente germánico» y que «del expresionismo alemán Hitchcock conserva la forma de expresarse a través de cierta estilización de la actitud». Bruno aparece relacionado con la idea de oscuridad y/o las sombras; en una de las mejores secuencias, Bruno, cobijado por las sombras, llama a Guy y le informa que su mujer está muerta, tal como él quería; y en otra, citado por Spoto, «Bruno aparece constantemente vestido con ropas oscuras, definido contra las escaleras blancas [del Jefferson Memorial, el edificio y el brillante sol». Esta sombra portadora del caos contrasta una vez más con un monumento nacional —el de Jefferson— representante del balance y el orden general e irrumpe también en el mundo de la política. Robin Wood afirma que «en las películas de Hitchcock, la política, el gobierno, el simbolismo democrático […] están siempre relacionados con la idea de una vida ordenada»; recordemos que Guy desea entrar en la política, practica el «deporte blanco» y que el padre de Ann es un senador. El único estorbo en su vida es Bruno.

La relación entre Guy y Bruno tiene marcados tintes de homosexualidad; Spoto destaca el hecho de que el encendedor, objeto que une a ambos hombres, está todo marcado «De A a

G» [como] un regalo de la novia de Guy, Ann Morton [Ruth Roman], pero el nombre completo de Bruno es Bruno Anthony, y «por tanto, las iniciales de “De A a G” también sugieren “De Anthony a Guy”». No es este el iónico detalle de la cinta en que se unen las ideas de deseo y asesinato; según nos hace notar Enrique Alberich, en la secuencia del asesinato de Miriam, «el lento proceso de persecución se tiñe de ceremonia ritual desde el instante en que se convierte en un proceso de seducción. Simulando querer seducir a Miriam, Bruno provoca que esta acepte el juego y se deje seguir/seducir». La secuencia culmina con un maravilloso plano donde el crimen se refleja en los lentes de Miriam, tirados en el suelo, que distorsionan el acto y lo vuelven aún mis inquietante y profundo.

Spoto sostiene también que (igual que en

La sombra de una duda) la cinta hace constantes referencias al número dos: dos raquetas cruzándose una sobre otra, los pares de vías, dos episodios en el carrusel, «dos mujeres con lentes, Miriam, la esposa de Guy (Laura Elliot) y la hermana de Ann, Barbara (Patricia Hitchcock)», dos padres que representan la existencia ordenada de la política y los negocios, dos jóvenes que acompañan a Miriam.

Valdría citar aquí la frase de Carlos Moya (usada a su vez por Alejandro Estrada): «La derrota final del crítico ante un mundo cuya facticidad [sic] incluye su muerte real, se convierte en la primera victoria de su propia crítica racional». En

Extraños en un tren, Bruno acaba por imponerse sobre el bien, como una propuesta maléfica, no a pesar de su muerte sino a través de ella. Este desbalance del mal sobre el bien está acusado en el

casting de la cinta. Bruno es el personaje más atractivo del filme y la actuación de Robert Walker es infalible. Igual que el tío Charlie (

La sombra de una duda) o Alexander Sebastian (

Encadenados), este asesino es un elegante villano. Es indudable que Bruno Anthony y aun su grotesca madre son personajes mucho más complejos y atractivos que Guy, Ann o el senador. Veamos, por ejemplo, a Guy (Farley Granger): Hitchcock siempre había deseado para el papel a William Holden. La elección de Granger podría parecer secundaria, pues la falta de presencia que obró en su favor en el papel de cómplice temeroso de

La soga podía trabajar aquí en su contra y volverlo un héroe temeroso y débil, que como Charlie en

La sombra de una duda, no logra hacerse responsable de sus deseos de caos e intenta borrarlos reintegrándose a la «vida normal». Pero es fundamental entender que el papel de Granger en

Extraños en un tren no es el de un héroe, sino el de un traidor. Vista la cinta por segunda o tercera vez, nos damos cuenta de que es el personaje menos ético (si respetamos las ilícitas reglas de trato establecidas entre ambos personajes), pues se niega a cumplir su palabra dada por omisión, en tanto que su «cumplidor» socio ejecuta la labor con eficacia. Desde ese punto de vista, comprendemos también que la elección de Robert Walker, en

Extraños en un tren, su última cinta completa, tampoco es casual; Walker que, como dice Spoto, «había mantenido el prototipo del encantador chico norteamericano de la casa de al lado», nos brinda ahora al encantador asesino de la casa de al lado. Gracias a tan afortunada elección de

reverse casting entendemos tanto la desazón de Bruno como la del débil Granger, que (como marcan los preceptos de la iglesia católica) también es culpable, si no «de obra» por lo menos «de pensamiento, palabra y omisión». Por otra parte, Ann nunca llega a dar la impresión de un verdadero «chispazo» entre ella y Guy, y por tanto, el romance tampoco adquiere el peso que requiere para ser contraparte del vínculo entre los dos hombres. El verdadero conflicto amoroso de la cinta parece ser entonces una doble historia de amor y la historia terrible de una traición. Entendemos entonces que la elección de Farley Granger (homosexual en la vida real) no fue casual. Guy es un personaje débil que en secreto se sabe muy próximo a aquello que debería rechazar: El crimen/Bruno, y conscientemente desea llegar a lo que para él representa el orden Sociedad/Ann. Los encuentros entre Bruno y Guy se parecen a los encuentros clandestinos entre amantes. Bruno es fiel a la extraña e imposible relación que existe entre ellos y de la que han elaborado sus muy particulares reglas, en tanto que Guy opta por escapar a su responsabilidad. ¿Hubiera Guy denunciado a Bruno si no le hubieran imputado el crimen a él, o quizá habría guardado silencio por su propia conveniencia? Tiendo a creer lo segundo: Guy es un traidor y un oportunista; su alivio al ver morir a Bruno no parece tan solo motivado por la recuperación de su inocencia en la muerte de Miriam, sino también por la eliminación del posible homosexual que inquieta su destino «normal» de futuro jefe de familia igual que en

El agente secreto, cuando muere Lorre (también en medio de las ruinas de un instrumento mecánico) para garantizar la «felicidad» de la pareja. Pero en el caso de Guy la felicidad no queda del todo completa; en la última secuencia, Guy y Ann se besan en el tren en presencia de un sacerdote (que le pregunta si él es Guy Hamilton), aunque, según Spoto, habiendo muerto Bruno, «deberían ir hacia el sacerdote, deseosos de respuestas cruciales de identidad e intención», pero se «alejan del ministro. La escena sugiere que el resultado de este matrimonio sería problemático».

La cinta concluye así con una especie de «doble» de Bruno que cuestiona a Guy, sus acciones y la poca solidez de su presente situación. La evolución del Guy de la novela al Guy de Hitchcock queda completa, pues mientras Highsmith y Chandler luchaban por hacerlo alternativamente un criminal o un

nice Guy, Hitch lo retrataba como un cobarde y un traidor.

Esta es la historia de un hombre y su sombra… y de cómo, al perderla, se perdió a sí mismo.

APARICIÓN DE HITCHCOCK: Con un contrabajo en el tren.

Extraños en un tren (1950)

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