Hitchcock
Periodo norteamericano » 1958. Vértigo (De entre los muertos)
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(VERTIGO - 1958)
Producción Paramount, Alfred Hitchcock; Estados Unidos.
Dirección: Alfred Hitchcock.
Guión: Alee Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela
D’entre les morts, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
Fotografía (en color): Robert Burks.
Efectos especiales: John P. Fulton.
Secuencia especial (onírica): John Ferrer.
Música: Bernard Herrmann y Muir Mathieson.
Edición: George Tomasini.
Diseño de títulos: Saul Bass.
Intérpretes: James Stewart (John
Scottie Ferguson), Kim Novak (Madeleine/Judy), Barbara Bel Geddes (Midge), Henry Jones (forense), Tom Helmore (Gavin Elster), Raymond Bailey (el doctor), Ellen Corby, Konstantin Shayne, Lee Patrick.
Duración: 120 minutos. // Rodada en San Francisco, California, y en los estudios Paramount. Estrenada en 1958.
SINOPSIS: Scottie Ferguson, inspector de policía de San Francisco, California, ve horrorizado caer al vacío por intentar auxiliarlo a uno de sus colegas. Desde entonces sufre acrofobia, temor a las alturas o vértigo, que lo obliga a retirarse del servicio activo. Tiempo después comenta con su amiga Midge (secretamente enamorada de él) la llamada de un viejo compañero de escuela, Gavin Elster, quien le solicita una entrevista urgente. Elster le pide vigilar a su esposa Madeleine, en peligro de quitarse la vida por su extraña ilusión de estar poseída por el espíritu de su antepasada Carlota Valdés [sic]. El ex policía rehúsa, pero Elster ruega que lo piense y conozca a su mujer. Esa noche, en el restaurante Ernie’s, Scottie se prenda de Madeleine instantáneamente y acepta el trabajo. Al día siguiente sigue a la mujer en su aparente rutina: compra un
bouquet de flores, va a un antiguo convento donde visita la tumba de Carlota Valdés, y al museo, donde contempla hipnóticamente el retrato de la difunta. Ferguson nota que el peinado de Madeleine y el arreglo floral que ha comprado son muy similares a los del retrato. Después la sigue hasta un edificio de apartamentos y la ve asomarse por una de las ventanas. Interroga a la administradora y averigua que Madeleine está registrada allí desde hace tiempo como Carlota Valdés, pero no ha ido ahí ese día. Cuando Scottie sube al cuarto donde acaba de verla, lo encuentra vacío, y por la ventana ve que el auto de Madeleine ya no está. Esa noche le pregunta a Midge dónde puede investigar la «época dorada» de San Francisco y sus habitantes. Midge lo lleva a la librería Argosy y el dueño relata la terrible historia de Carlota Valdés, quien vivió donde está ahora el edificio de apartamentos y murió loca buscando a su único bebé, arrebatado por su amante, un hombre rico y cruel. Scottie sigue de nuevo a Madeleine, que se lanza al agua, y la salva de morir ahogada. Más tarde, en casa de Scottie, Madeleine recupera la conciencia y le agradece haberla salvado. Scottie contesta el teléfono: es Elster, preguntando por su esposa, y lo tranquiliza. Madeleine sale de la casa sin ser vista por Scottie, pero Midge, que está esperando afuera, la mira celosa y enojada. Cuando Scottie sigue a Madeleine, al día siguiente, descubre divertido que la mujer lo ha guiado hasta su propia casa. Ahí la encuentra y lee una carta de agradecimiento que ella pensaba entregarle. Scottie le propone «vagar por ahí juntos» y así lo hacen; van a un bosque, donde Madeleine le confiesa su miedo a morir, que crece junto a una extraña pesadilla recurrente. Ferguson y Madeleine se besan angustiosa y apasionadamente. Por la noche Scottie va a casa de Midge, que le muestra un retrato hecho por ella en broma: su rostro en el cuerpo de Carlota Valdés. A Scottie no le causa gracia y se va resentido. Cuando la pesadilla vuelve a acosarla, Madeleine busca a Scottie y describe el lugar de su sueño; Scottie identifica la vieja mansión española y ofrece llevarla ahí. Al llegar ella sufre un arrebato de pánico y corre hacia la torre del campanario. Scottie intenta seguirla pero se lo impide un acceso de vértigo. Impotente ve caer por la ventana el cuerpo de Madeleine, que aparentemente se ha arrojado al vacío. En el juicio posterior, Elster es absuelto y se asienta que Scottie, a pesar de ser inocente, actuó de forma irresponsable y torpe. Ferguson se siente demolido, sufre de espantosas pesadillas y es internado en un hospital psiquiátrico. Cuando se recupera lo suficiente para volver a la calle, cree ver en todos lados el rostro de Madeleine: vuelve obsesivamente a Ernie’s, al museo, al apartamento de los Elster. Un día se topa accidentalmente con Judy, una joven empleada extraordinariamente parecida a Madeleine. La sigue y la invita a cenar. Judy se resiste pero termina por aceptar. Una vez a solas, Judy se revela como Madeleine, en realidad amante de Elster, quien ha logrado, con el elaborado plan en que enredó a Scottie, deshacerse de su millonaria mujer. Pero Judy se ha enamorado de Scottie y decide luchar por permanecer con él. Ferguson la obliga a un doloroso proceso de transformación: le tiñe el pelo, la viste y la peina como Madeleine, hasta convertirla en perfecta réplica del objeto de su deseo. Judy comete el error de ponerse el mismo collar que usó al «interpretar» a Madeleine. Scottie concluye que ambas mujeres son la misma. La lleva hasta la misión y ahí suben juntos hasta el campanario. Scottie pierde el miedo a las alturas y, furioso, la obliga a confesarle el plan de Elster. Mientras discuten, llega una monja y su presencia fantasmal aterroriza a Judy, que cae al vacío.
La novela
D’entre les morts, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac (autores también de
Las diabólicas [
Les diaboliques], adaptada y dirigida para el cine francés en 1954 por H. G. Clouzot), había sido, supuestamente, escrita para que Hitchcock la llevara a la pantalla, pero comparadas novela y película, la segunda es mucho más interesante que la primera. Los personajes son todos despreciables y patéticos, o, como dice Robin Wood, «gusanos ignominiosos» a los que
Hitch logra volver figuras tridimensionales y comprensibles. Spoto cita, por ejemplo, cómo el villano del libro, Paul Gévigne, «un desagradable, grasiento y malvado hombre, es transformado en el elegante caballero Gavin Elster». Hitchcock revela de golpe a Madeleine y Judy como una misma persona, optando así por el interés humano del asunto (suspense), en lugar de adoptar el «ingenioso» final (sorpresa) que la novela propone. Robin Wood llama a la novela «un escuálido ejercicio sub-Graham Greene con “brillante” final, que invierte y vuelve un disparate la significación de todo lo sucedido antes». En la adaptación se incluye un nuevo e importante personaje: Midge, el balance, el lado brillante y práctico de Scottie. Personaje vital, según Samuel Taylor, «para que la historia avance», trazado con lo que Wood llama la «complejidad y economía tan características de Hitchcock», Midge permite valorar por contraste, en sus breves encuentros con Scottie, el «otro» mundo que se le ofrece a Scottie con la llegada de Madeleine: un mundo romántico, remoto y cautivador.
Dice Spoto que Hitchcock estaba listo para empezar a filmar
Vértigo, pero «Gloria Stewart [esposa de James] pidió posponer la preproducción hasta pasada la temporada de Navidad, para que ella y su esposo pudieran tomarse unas vacaciones»; gracias a ese retraso,
Hitch descubrió que Maxwell Anderson, guionista de
Falso culpable, había entregado un guión «extrañamente titulado
Darkling I Listen, que no solo era infilmable, sino incomprensible».
Samuel Taylor dijo alguna vez que «trabajar con Alfred Hitchcock significa escribir con Alfred Hitchcock […]. Dice que no es un escritor, pero escribe. Un guión de Hitchcock es una colaboración, y eso es extremadamente raro. Él es la quintaesencia de lo que los franceses llaman el
auteur».
Hitchcock buscaba al «escriba» ideal para que pusiera en orden toda la serie de ideas e imágenes que ya flotaban en su mente. Se pensó en Ernest Lehman y se permitió a Coppel «remendar» su trabajo (sin éxito). Los problemas crecieron cuando
Hitch cayó gravemente enfermo y hubo que intervenirlo de emergencia. Para colmo de males, Vera Miles, idolatrada por Hitchcock y escogida por él para interpretar a Madeleine, le comunicó su dimisión del proyecto debido a su embarazo.
Hitch, enfurecido, proclamaba que Vera «iba a convertirse en estrella con esta cinta, pero no logró resistirse a Tarzán, su esposo, ese Gordon Scott… ¡hubiera tomado píldoras de la jungla…!». Las cosas empezaron a mejorar cuando Hitchcock conoció al guionista Samuel Taylor, a quien prohibió leer la novela original y a quien explicó vividamente sus propias ideas. Taylor funcionó adecuada y armónicamente con Hitchcock. Como reemplazo de Vera Miles se acordó contratar a Kim Novak, que garantizaba la taquilla.
Hitch siempre tuvo sus reservas hacia Novak y su relación con ella no fue buena. El físico de Kim Novak no era precisamente el de la «rubia Hitchcock», porque esta actriz era mucho más… «entrada en carnes» que la típica seductora hitchcockiana, y además, porque en el primer trato entre Novak y el proyecto, un encuentro con Edith Head, la actriz llegó con ideas propias sobre el vestuario y apariencia del personaje. Todas estas ideas preconcebidas llegaron a oídos de
Hitch, que no tomaba bien que su ganado se negara, por ejemplo, a teñirse el pelo, y predispusieron su ánimo. Finalmente Hitchcock vistió y tiñó a Novak como le vino en gana y llegó a jactarse de que lo único positivo del proyecto es que «la había hecho empaparse al saltar a la bahía». Hitchcock, como Scottie Ferguson, era famoso por el extremo cuidado de cada detalle de sus estrellas femeninas: la ropa (dentro y fuera del set), el color del pelo, el peinado, la forma de andar, hablar y comportarse, eran preparados con esmero obsesivo. Hitchcock y Cukor ganaron la fama de ser los mejores «directores de mujeres», aunque el primero llegaba en esto a una manía enfermiza que le hacía ver con suspicacia a cualquier actriz que cuestionara «sus planes» con ella.
Pero la presencia de Kim Novak es vital en
Vértigo. «La única mancha del filme», dice Robin Wood, «es la ocasional deficiencia de Kim Novak como Judy. Su actuación como Madeleine, amorosamente moldeada por Hitchcock, es impecable, pero hay momentos en que uno desea más introspección en su Judy…». Samuel Taylor, en cambio, explica que, «de haber contado con una brillante y famosa actriz para crear ambos roles, no hubiéramos podido hacerlo tan bien. Estoy completamente satisfecho con su actuación, pues parecía tan
naïve creíble, que estaba correcta». Truffaut encuentra «una cualidad pasiva, animal, en ella». Según Spoto, «el
casting de Kim Novak […] es inspirado. Es absolutamente creíble y da una luminosa y finalmente conmovedora actuación […]». Tal como están las cosas, resulta imposible imaginar por qué
Hitch pudo haber deseado a Vera Miles para el papel. Kim Novak es Madeleine, es Judy y es
Vértigo. En defensa de su interpretación, Richard Lippe dice que «como Judy, Novak actúa una variante de la imagen de la chica de al lado, y Judy […] es en mucho el producto de una educación clasemediera. Quiere ser una “buena” niña, pero en su maquillaje y su vestuario es evidente su exhibición como presencia sensual». Como Judy, Novak no usaba
brassière en su vida diaria, lo que para Truffaut acentuaba su calidad animal y no dejaba de sorprender a Hitchcock. Quizá la molestia expresada por Wood no provenga de la falta de matiz de la intérprete en el papel, sino de la incapacidad del crítico para percibirlo, pues, como agrega Lippe, «su reacción a los flirteos iniciales de Stewart combina la agresión y la actitud defensiva, el resentimiento y el deseo simultáneo de responder». Lippe explica que tanto Judy como Madeleine son máscaras del personaje, pero, concluye «lo que ninguna máscara puede suprimir es la vulnerabilidad del personaje, que tanto en el caso de Madeleine como en el de Judy, no puede ser juzgado como simplemente “actuado”». El resto del reparto igualmente es eficaz. Tom Helmore, en los pocos minutos en que aparece como Gavin Elster, resulta impecable; Spoto hace notar que «Helmore es un acierto de
casting por parte de Hitchcock, que debió haberlo tenido en mente en el inicio, ya que su experiencia juntos databa de
El ring (
The Ring, 1927), donde él [Helmore actuaba como un retador del boxeador Jack Sanders […] [y] volvería a ser escogido por Hitchcock […] para
El agente secreto». Barbara Bel Geddes (a quien volvería a emplear en su serie de televisión) es la elección perfecta para Midge, con su cara redonda y su apariencia de
all american girl, práctica y sana: no muy baja, no muy alta, no muy gorda, no muy flaca.
James Stewart afirma que al principio no se concebía a sí mismo como Scottie Ferguson, pero que «si
Hitch le pedía hacer algo, lo hacía» sin replicar, y resultó perfecto para el papel; su simple presencia física se funde indivisiblemente con el personaje. Stewart siempre fue la encarnación del americano medio, del gringo honrado e incorruptible, pero su mirada y su físico, delgado y más bien torpe, contenían la espiritualidad que sus papeles le exigían. Spoto dice que Stewart se volvería, como Cary Grant, una encarnación del álter ego cinematográfico de Hitchcock:
Stewart estaba más cerca de la representación de Hitchcock mismo [su imagen había sido] reconstruida por Hitchcock para transfomarse en algo cercano a su psique […], él es lo que Alfred Hitchcock se consideraba a sí mismo: el teórico del asesinato (
La soga); el
voyeur inválido (
La ventana indiscreta); el esposo y padre protector, pero decididamente manipulador (
El hombre que sabía demasiado); el perseguidor romántico lleno de culpa (
Vértigo) […]. Cary Grant, por otro lado, representa lo que Hitchcock hubiera querido ser.
De todos los escritos sobre
Vértigo, quizá los análisis más certeros y coherentes sean los de Spoto y Wood. Spoto define al «vértigo» que da nombre a la cinta no solo como una simple sensación de mareo, sino como «una atracción hacia la muerte a la vez mórbida y profundamente filosófica, aun religiosa». Ese sentimiento, esa «náusea», dice Wood, «es el anhelo y el temor simultáneos de la muerte un anhelo de paz, de disolución en la nada».
Para hacer comprensible esta sensación abstracta, Hitchcock se vale como siempre de la asociación. Madeleine e incluso Elster representan sensaciones de paz, de inaccesibilidad, y son representadas por ellas. El color verde, por ejemplo, uno de los colores más apacibles del espectro, se asocia siempre con Madeleine a través de sus ropas, de su auto, de la luz que la baña. La manera en que Kim Novak se mueve en la pantalla es el lado brillante de la fantasmal señora Danvers, a quien caminar le era ajeno: Novak se desplaza, flota, no camina. Sus movimientos son suaves, casi imperceptibles.
Su peinado y su ropa son siempre conservadores, casi antiguos. Durante la primera parte de la cinta permanece en silencio, y callar es el privilegio de un fantasma. Como indica Robin Wood, «los lugares adonde ella [Madeleine] conduce a Scottie (la iglesia colonial, el cementerio, la galería de arte, la casa antigua) en San Francisco o en sus suburbios parecen, sin embargo, no pertenecer a la ciudad; son pequeños bolsillos de silencio y soledad, otro mundo», donde los árboles no mueren, la vida de un ser humano es un simple anillo de corteza, donde intuimos que en el infinito nuestros problemas y deseos se volverían nada. Es por eso que contempla el agua y vuelve a ella.
Carlota enciende el deseo de Scottie al pedir su protección, porque la historia de Carlota, «la triste», vuelve a Scottie culpable, doblemente responsable por Madeleine. Si bien Scottie, simplemente por no haber nacido entonces, no tiene ninguna culpa de la muerte de Carlota «la dulce» —amante y madre ejemplar—, el haber permitido la muerte de «la dulce», Madeleine se vuelve para él imperdonable. El asunto de
Vértigo es doblemente perverso: Scottie no solo trata de recrear a su amada muerta en Judy, sino que en cierto modo practica él mismo en la reencarnación de Carlota, porque si Madeleine es la reencarnación de Carlota, y tiene toda la gloria o la pureza que ella representa, Scottie se halla ante una inquietante posibilidad, enunciada por Samuel Taylor medio en serio, medio en broma: la de «acostarse con un fantasma», y está, como todo buen romántico, enamorado de la madre más pura: la muerte. Igual que Norman Bates, años después, habrá de descubrir durante su convalecencia que el único motel donde puede vivir con la mujer que ama es la locura.
El personaje de Scottie es presentado en las secuencias que siguen al prólogo como «un escocés terco» y práctico, pero mientras la película avanza descubrimos detrás de esa fachada un hombrecillo vulnerable, mucho más dispuesto a aceptar lo intangible. En el prólogo de la cinta, cuando vemos caer al vacío al compañero de Scottie (y él mismo queda suspendido en el vacío sin nadie que lo auxilie), somos testigos de una elipse extraordinaria; con ella, Hitchcock no solo se evita engorrosas explicaciones del cómo, por qué y cuándo fue salvado (recurso que repetirá en el final de
Con la muerte en los talones, también permite, como dice Robin Wood, que esta imagen quede grabada en nosotros y que el personaje quede en nuestra mente «metafóricamente suspendido sobre un gran abismo». Scottie ha quedado ligado a partir de entonces con la mujer y dejará su carrera policiaca a causa de la muerte de su compañero. Cuando Elster le pregunta si «cree posible que la vida de alguien vivo sea dominada por alguien muerto», y Scottie se muestra escéptico, sabemos que Elster no solo describe exactamente la situación que vive Madeleine, también expresa la sensación de vértigo que ha provocado en Ferguson la muerte de su compañero (quien por cierto tiene un aspecto muy paternal), y, además, profetiza involuntariamente lo que habrá de vivir con Judy/Madeleine. Scottie encuentra en Carlota/Madeleine un entrañable reflejo de sus propias debilidades y temores. Contesta a Madeleine que su actividad principal es «solo vagar» después de que ella le ha dicho lo mismo, y se intuye una gran sinceridad en esta confesión aparentemente casual de quien se define como «Ferguson el disponible».
El uso del punto de vista subjetivo a lo largo de toda la cinta hace experimentar los sentimientos de Scottie. A través de sus ojos vemos la caída al vacío del policía, descubrimos el rostro de Madeleine en Ernie, la seguimos en auto por la ciudad y finalmente experimentamos su vértigo en las escaleras (en un ingenioso movimiento que combina
zoom y
dolly, ya usado por
Hitch en
Rebeca). Ese subjetivismo no solo quiere «ponemos en lugar de»; en la secuencia onírica Scottie termina por identificarse con Carlota, y en la famosa secuencia del beso en el hotel, cuando Scottie besa por primera vez a Judy, transformándola en Madeleine, el cuarto gira y descubrimos el establo de la iglesia antigua donde Ferguson y Madeleine se besaron antes de la supuesta caída de ella. Aquí vale transcribir la minuciosa y fascinante descripción que Hitchcock hace a Spoto de cómo logró ese efecto:
Tenía —dice Hitchcock— el cuarto del hotel y todas las piezas del establo en un set circular. Entonces paseé la cámara alrededor de todo en un giro de 360 grados. Proyectamos eso sobre una pantalla a la vez que colocamos a los actores sobre un pequeño giradiscos y los giramos. Así que giraban y la pantalla te daba la ilusión de que girabas con ellos. Esto con el fin de darle a él la sensación de que estaba en el mismo lugar […].
Tal materialización de los sentimientos de Scottie es subjetividad llevada al extremo a su punto más alto. Durante la mayor parte de la cinta hemos visto las cosas con Scottie y hemos sentido, con su misma intensidad, no solo su amor por Madeleine, sino su culpa, y el sentimiento de responsabilidad y desesperación que siguen a la «muerte» de ella. Pero, como marcan Wood y Spoto, a partir de la «confesión de Judy», en la que descubrimos que todo ha sido un ardid, no solo vemos las cosas con Scottie; nuestra visión habrá de abarcar también a Scottie, a quien habremos de ver destruido en el final.
Los temas hitchcockianos de la responsabilidad y la transferencia de culpa, como el del poder de la confesión y otros más, se enuncian claramente en
Vértigo, pero es más importante advertir cómo en esta cinta Hitchcock mostraba ya claramente los elementos más representativos de sus grandes obras futuras (
Psicosis, Los pájaros, Frenesí): un acercamiento mucho más sórdido, pesimista y, sobre todo, más «desde dentro» al caos y la locura. El final de
Vértigo, desde el intensísimo diálogo en que Scottie reclama a Madeleine haberlo engañado, es calificado por Spoto de «casi insoportable, por su intensidad, hasta el momento en el que Madeleine muere, esta vez de verdad, dejando a Scottie completamente solo y destruido». Ahí se funden, dice Wood, «el triunfo y la tragedia», y según Spoto, «el amor y la muerte». El final no es ambiguo; es totalmente demoledor y tiene una carga mucho más abiertamente destructiva y poética que todos los filmes anteriores del realizador (incluidos
Extraños en un tren y
La sombra de una duda). Hitchcock se convertía en el gran poeta de lo enfermizo.
APARICIÓN DE HITCHCOCK: Con un cornetín, caminando por la calle.
Vértigo (De entre los muertos) (1958). Alfred Hitchcock junto a Kim Novak durante el rodaje
Vértigo (1958)