Hitchcock
Periodo norteamericano » 1962. Los pájaros
Página 61 de 92
L
O
S
P
Á
J
A
R
O
S
(THE BIRDS - 1962)
Producción Universal, Alfred Hitchcock; Estados Unidos.
Dirección: Alfred Hitchcock.
Guión: Evan Hunter, basado en un cuento corto de Daphne du Maurier.
Fotografía (en color): Robert Burks.
Pinturas matte: Albert Whitlock.
Producción composición del sonido electrónico: René Gassmann y Oskar Sala, asesorados por Bernard Herrmann.
Edición: George Tomasini.
Vestuario: Edith Head. Asistente personal de Hitchcock: Peggy Robertson.
Intérpretes: Tippi Hedren (Melanie Daniels), Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (señora Bundy), Charles McGraw, Ruth McDevitt, Malcolm Atterbury, Lonny Chapman, Elizabeth Wilson, Joe Mantell, Doodles Weaver, John McGovern, Karl Swenson, Richard Deacon, Doreen Lang.
Duración: 120 minutos. // Rodada en Bodega Bay, San Francisco, y en los estudios Universal. Estrenada en 1963.
SINOPSIS: Melanie Daniels, caprichosa niña rica de la alta sociedad de San Francisco, conoce en una tienda de aves a Mitch Brenner, que busca unos periquitos australianos (aves del amor, en inglés) para regalar a su hermana que cumple años. El encuentro entre ambos es desagradable, pero aun así Melanie se siente atraída por él. Viaja al pueblito de Bodega Bay, donde vive Mitch, llevando los pajaritos consigo. Averigua que Mitch vive en compañía de su madre, Lydia, y de su hermana Cathy. Alquila un bote y deja su regalo «sorpresa». Ve con placer que Mitch espera su llegada y se prepara para encontrarla en el muelle. Cuando va a desembarcar, una gaviota la hiere sin motivo alguno. Mitch la lleva a cenar a su casa y es invitada a la fiesta de Cathy. Esa noche se aloja en el hogar de Annie Hayworth, la maestra del pueblo, que también estuvo enamorada de Mitch y renunció a él por la desaprobación de Lydia. También Melanie despierta ese sentimiento en la señora Brenner. Una gaviota se suicida estrellándose contra la puerta de entrada en casa de la maestra. Una «lluvia» de golondrinas entra por la chimenea de los Brenner. Un granjero aparece muerto, con las cuencas de los ojos vaciadas a picotazos. La fiesta de Cathy se interrumpe ante el ataque de las aves. El caos se desata cuando aves de diferentes especies persiguen a los niños de la escuela y matan a la maestra. Un nuevo ataque causa la explosión de una gasolinera. Los Brenner se refugian en su hogar. Melanie queda sumida en el mutismo después de ser picoteada brutalmente. Mitch salva su vida y Lydia la cuida con esmero. Todos suben al auto y cruzan un desolado paisaje cubierto por aves de todos tipos que los miran desafiantes.
Los pájaros es la película más espectacular de Hitchcock, uno de los ejercicios técnicos y fílmicos más impresionantes en toda la historia del cine y la perfecta continuación narrativa y temática del Hitchcock más sofisticado de
Psicosis.
Dentro de su ciclo «catalizador», la cinta lleva a su cabal consecuencia la obsesión que Hitchcock sentía por las aves como «heraldos del caos» (palabras de Spoto), usadas muy
à propos para traer sobre los humanos la última y más grande evidencia de su coexistencia con el caos mismo.
Todo empezó durante un viaje con Alma; Hitchcock leyó sobre un hecho en La Jolla, California: más de un millar de aves se precipitaron al interior de una casa por la chimenea y destruyeron la mayoría de los muebles, además de herir a la propietaria mientras luchaban por soltarse de su cabellera, en la que se habían enredado. Hitchcock recordó entonces que en una de las antologías publicadas bajo su supuesta supervisión había aparecido el relato corto
Los pájaros, de Daphne du Maurier, de quien ya había llevado al cine
Posada Jamaica y
Rebeca. No había considerado muy en serio las posibilidades fílmicas de la historia (que tendía a ser más bien ambigua), pero la archivó en su mente. Tras el fracaso de tres proyectos sucesivos y después de leer otra noticia sobre un ataque de aves en Santa Cruz, decidió llamar a Joseph Stefano, quien amablemente rechazó el proyecto. Hitchcock seleccionó a Evan Hunter, quien de inmediato se puso a trabajar en el asunto. Hunter, prolífico escritor al que
Hitch había conocido durante el rodaje del episodio
El ataúd de cristal (
The Crystal Trench, 1958) para la televisión, resultaba muy adecuado para trabajar en la idea. (Se ejercitaba frecuentemente en la novela policiaca con el seudónimo de Ed McBain).
Otro proyecto de Hitchcock era
Marnie, la ladrona (
Marnie, 1964), basado en la novela de Winston Graham, pero lo abandonó enfurecido porque Grace Kelly, ahora princesa de Monaco, declinó la oferta de protagonizarlo: sus súbditos no lo consideraron «apropiado».
Kyle B. Counts presenta en su detallado estudio técnico de
Los pájaros un asombroso testimonio de la minuciosidad con que
Hitch abordó cada aspecto técnico del filme. Dado que uno de los aspectos más interesantes es el técnico, y que es poco el espacio del que dispongo, trataré de resumir lo expuesto por Counts siguiendo su propio esquema.
CRÉDITOS TÉCNICOS
Hitchcock contrató de inmediato a Robert Boyle como director artístico. De hecho, Boyle fue la primera persona contratada para el equipo técnico artístico. Boyle recuerda que una de sus mayores preocupaciones era el resultado que podían ofrecer los procesos ópticos para sobreimpresionar las aves, ya que sabía «que sería difícil usar pájaros reales para las situaciones sugeridas en la historia». La idea de usar solo réplicas mecánicas resultó absurda, ya que después de algunas pruebas fue evidente que no parecían animales verdaderos. Bud Hoffman, editor asociado, recuerda que en una de las pruebas vio cómo el personal de efectos especiales «soltaba de pronto unas criaturas extrañísimas parecidas a aeroplanos con alas que se movían de arriba abajo».
«El diseño general del filme […] estuvo basado en la famosa pintura de Edvard Munch,
El grito […] la desolación y locura […] un enfoque subjetivo a fin de que el público pudiera compartir emocionalmente los sentimientos de los personajes».
Boyle recordó entonces que el uso de un proceso que empleaba vapores de sodio, permitía mejores resultados que la pantalla azul, «técnica que hoy en día se ha perfeccionado». El sistema era operado por Ub Iwerks, cofundador del imperio Disney (Iwerks y Disney crearon a
Mickey Mouse). Cuando Disney le permitió seguir adelante con el proyecto, Iwerks se entregó a él en cuerpo y alma.
En total, la cinta iba a tener ¡412! planos[19] en los que intervenía el proceso óptico y requirió toda la pericia técnica y las innovaciones disponibles en el momento (incluido un nuevo tipo de revelador). Se gastaron cerca de seis kilómetros de película en pruebas y planos de aves volando. En algunos casos, las aves tuvieron que emplear el proceso conocido como «rotoscopio», o sea que, para filmar algunos planos, las aves tuvieron que ser «bloqueadas» (este término equivale a cubrir a mano la silueta de la figura a insertar) plano por plano. Y en algunos casos las imágenes requirieron cerca de 32 «pases» ópticos (cada «pase» es una inserción en la máquina de impresión óptica; con cada «pase» la imagen se «degrada» un poco, a menos que se ponga en ella un cuidado extraordinario) sin que eso afectara irreversiblemente la calidad de la imagen (un promedio «normal» de «pases» es de solo cuatro por imagen). El trabajo era verdaderamente titánico.
LA LOCALIZACIÓN
Hitchcock dejó claro desde un principio que la cinta debía tener una atmósfera actual y placentera. Geográficamente debía ser plana, para tener un enorme cielo donde se pudieran manejar toda clase de efectos.
El lugar seleccionado fue Bodega Bay, un pueblecillo cercano a Santa Rosa, donde
Hitch había rodado
La sombra de una duda. A sugerencia de Boyle, se usaron tres comunidades (Bodega, Bodega Bay y Bodega Head) para obtener entre todas las locaciones el pueblo imaginario de Hitchcock. El hermoso sol del lugar era un obstáculo para el director, que deseaba un ambiente frío (la mayor parte de los horrores de la cinta suceden, sorprendentemente, de día). Eso terminó por resolverse parcialmente en el laboratorio y con la ayuda de Al Whitlock, un veterano maestro de una técnica especial llamada
matte painting, que en su principio más sencillo consiste en fundir una pintura hiperrealista con una locación real a fin de anular o crear lo necesario para que el lugar funcione visualmente como un filme lo requiere. La pintura se ejecuta sobre vidrio para que la localización real se vea a través de él, y en ella se reproducen las condiciones de luz existentes en el lugar. Whitlock (que había trabajado ya con Hitchcock en labores mucho más sencillas de
39 escalones y
Alarma en el expreso), realizó para este filme 12 pinturas que le llevaron más de un año de labor completamente individual. Gracias a Whitlock, la geografía del lugar se unificó a los ojos del espectador; algunos aspectos indeseables del paisaje fueron cubiertos rápidamente y se creó la aterradora imagen final de la cinta, de la cual 80 por 100 es pintura.
LAS AVES
Para lograr un control más exacto posible sobre los animales reales usados en algunas secuencias y combinados con «maniquíes» o aves mecánicas (las secuencias de «multitudes» plumíferas, en segundo o tercer plano), se contrató a Ray Berwick, entrenador de
Lassie, que trabajó ocho meses en la preparación de la película. Aun así, no todo quedaba bajo control y Berwick recuerda que «las gaviotas iban deliberadamente a atacar los ojos de los actores» sin que se pudiera hacer mucho para evitarlo.
Algunas aves trabajaban «a pico cerrado» para evitar accidentes, y hubo «extras» inquietas a las que se inyectaron tranquilizantes para que no volaran o se movieran.
Un día fatal hubo que hospitalizar a 12 o 13 miembros del
staff por picotazos de ave. Aparte de eso, otros animalitos no contratados se infiltraron en las plumas de las aves, y muy pronto todo ser humano envuelto en el proyecto conoció ¡la ira de los piojos!
Robin Wood encuentra en la cinta:
Dos falsas pistas capitales:
1) La relación madre-hijo, que conduce a una especulación desencaminada sobre una vinculación posesiva e incestuosa […].
2) El empleo más bien tentativo de las técnicas de identificación del espectador […] para vincularnos con Melanie Daniels […] puede hacernos pensar que se nos está pidiendo que seamos Melanie […], y si nos acercamos a la película con tal preconcepción, esta solo puede parecer un fracaso.
Agrega Wood que «todo el mundo» quiere saber «¿qué significan?» los pájaros, lo que conduce a otras erróneas conclusiones. Truffaut comenta que seguramente las aves están «básicamente hartas de ser capturadas y confinadas en jaulas —si no son comidas— […] [y] han decidido invertir los papeles». Robin Wood continua diciendo que «una de las explicaciones [que coincide perfectamente con la de Truffaut] es: […]
Los pájaros se están vengando del hombre por la persecución de que este los hace víctimas», argumenta que según Wood explica bien poco y «parece, simplemente, carecer de pertinencia». Para Víctor Erice, en la cinta se hace evidente la presencia de «una serie de obsesiones procedentes de la marcada educación católica» de Hitchcock, y sugiere que la intervención del caos puede tener origen divino. Wood propone una segunda explicación: «Los pájaros son enviados de Dios para castigar a la humanidad malvada», pero excluye tal justificación como totalmente ajena al tono de la película. La tercera explicación de Wood es que «los pájaros expresan las tensiones entre los personajes», pero, aunque a esta le concede mayor verosimilitud, afirma que «las objeciones no tardan en acumularse», pues las aves matan personajes «de cuyas tensiones no sabemos nada».
Donald Spoto define a
Los pájaros como «un oscuro poema lírico acerca de la fragilidad de nuestro mundo supuestamente ordenado, y del caos que se encuentra listo para estallar».
Fritz Lang decía que «el crimen más horrible es el que no tiene ninguna razón de ser». Hitchcock ilustra ese principio en la secuencia del asesinato en la ducha de
Psicosis, por el que ultima a la estrella casi en el primer rollo del filme. «Este inquietante sentido de precariedad, de imprevisibilidad —dice Wood— es, por supuesto, muy común en Hitchcock […]. Y es, a mi juicio, la función de los pájaros: ellos son una encarnación concreta de lo arbitrario y lo imprevisible».
No es casual que Spoto (y Fellini) hayan llamado al filme «un poema». Mucho se ha dicho que es en el género del terror donde un artista libre de las ataduras de «lo real» puede crear su reflexión más pura sobre el mundo, acercándose a lo que en literatura equivale a la poesía.
Los pájaros es la única cinta de terror (en el sentido más fantástico y puro del término) que hizo Hitchcock, y la de más libre creación conceptual y artística.
La pista sonora, incluidos sus silencios y ruidos «casuales», fue manipulada a tal grado por Hitchcock, que no necesitó música alguna. Bernard Herrmann, sin embargo, cooperó en la supervisión de la pista electrónica de René Gassmann y Oskar Sala, que reprodujeron y alteraron (en un aparato llamado Trautonium) una serie de monstruosos chirridos y graznidos que redondean el clima de pesadilla de la obra.
Evan Hunter siempre lamentó que Hitchcock hubiera desechado cerca de una docena de páginas en las que el guión planteaba un final diferente al que tiene el filme. En el guión de Hunter, Melanie y los Brenner abordan su coche, sufren otro ataque de aves y son testigos de cómo estas se «adueñan» del pueblo: las vemos en el camino, en los botes, en las casas y picoteando cadáveres tirados en el suelo. Aunque Hunter afirma que su final era necesario para dar a entender que los Brenner no eran los únicos atacados por las aves, tal afirmación parece descabellada. El final de Hunter no solo hubiera caído en una patética repetición de simplemente «otro» ataque, sino que fuera innecesario, pues ya hemos visto que los Brenner no son las únicas víctimas tanto en la secuencia de la escuela como en la del restaurante-gasolinera, y en otras. Además, la ambigüedad del final que conocemos es, según Robin Wood, el «perfecto equilibrio del sentido de precariedad que se halla en toda la obra de Hitchcock», quien dijo a Truffaut: «Los pájaros parecen decir: “No estamos listos para atacarlos aún, pero nos estamos preparando. Somos como un motor que ronronea, y podemos encendernos en cualquier momento”».
He dejado para el final un asunto que merece nuestra especial atención por su importancia en el resto de la obra de Hitchcock. Ese asunto es Tippi Hedren. Alma y Alfred Hitchcock vieron a Tippi Hedren, por primera vez, en el anuncio de un refresco dietético. La joven modelo Nathalie Hedren (a quien su padre llamaba desde la infancia Tippi) sonreía ante el silbido halagador de un niño. Hitchcock pidió que algunos ejecutivos de la Universal se hicieran cargo de buscar a la joven y de ofrecerle un contrato exclusivo por siete años. Tippi (entre cuyas metas no se encontraba ser actriz) se sorprendió al principio; las condiciones económicas del contrato no eran ni con mucho jugosas, pero le garantizaban cierta seguridad económica. Finalmente fue presentada a Hitchcock, a quien los ejecutivos no habían mencionado sino hasta el último momento. Hitchcock empezó con ella un proceso de «modelación» dentro y fuera del set, exactamente igual al que había hecho antes con Grace Kelly, Ingrid Bergman, Joan Fontaine y Vera Miles, pero esta vez Hitchcock puso un cuidado y un calor mayor en cada paso. Como si el asunto fuera más personal. Y lo fue a corto plazo.
El interés del director por su estrella lo llevó, con el pretexto de cuidar la imagen de Tippi, a aprobar o desaprobar sus amistades y actividades personales, tratando de controlar cada movimiento de su vida, llegando al extremo de enviar detectives privados a investigar qué hacía al salir del set. Ella, entre tanto, se sorprendía por la prodigalidad de su director, pero temía que el asunto tomara el cariz que finalmente tuvo. Con la excusa de hacerle algunas pruebas de actuación, Hitchcock mandó construir costosos decorados y ordenó para ella réplicas de vestuarios de películas como
Rebeca, Recuerda o
Atrapa a un ladrón. Pidió a Edith Head que creara un vestuario completo para Hedren y agregó, «casualmente», un valioso collar de perlas. Tippi Hedren recuerda: «Encontré aquello sorprendente… gastó mucho más dinero en obsequiarme un guardarropa personal que en mis ganancias de un año». Cuando le propuso el papel de Melanie, Hitchcock obsequió a la actriz un broche que representaba tres aves en vuelo, de oro y con incrustaciones de perlas.
A medida que el trabajo entre la actriz y
Hitch los reunía con mayor frecuencia, el director empezó a enviar a casa de Tippi regalos más asiduos, acompañados de notitas que iban desde lo amable hasta lo ardiente. Hedren no correspondía a las impetuosas insinuaciones del señor director, por lo que este se sumía en variables estados de depresión-alegría y tan pronto hablaba maravillas de ella como evitaba dirigirle la palabra más de lo imprescindible.
Para entender cabalmente la enorme confusión que se creó entre lo personal y lo profesional, es clave la secuencia en que la actriz sube al ático buscando saber el origen de algunos ruidos y es picoteada con ferocidad, en la secuencia probablemente más impresionante de la cinta. Igual que la secuencia de la ducha en
Psicosis, la secuencia del ático se preparó con extremo cuidado. Se construyó alrededor del set una enorme jaula para evitar que los animales escaparan. Hedren llegó la primera mañana en que se rodó esa secuencia y, confiando en que el efecto sería trucado (con aves mecánicas o con doble exposición), preguntó a Hitchcock: «Y… ¿qué usaremos para esto?», a lo que él respondió fríamente: «Oh… un montón de cuervos y gaviotas». El rodaje de la secuencia duró siete días. Para algunos fue la manera más calculada en que Hitchcock se vengó de los tempranos rechazos amorosos de «su creación». Cuando Tippi caía al suelo en alguno de los planos, Hitchcock observó decepcionado que las aves, asustadas, huían de la actriz, por lo que mandó colocar en su vestuario decenas de pequeñas cuerdas de nailon invisible que a su vez iban sujetas a las patas de las aves. La cámara de tortura amorosa inventada por Hitchcock resultó perfecta. Cary Grant, que visitó un día la filmación, se sintió conmovido ante la entrega de Hedren, que para entonces ya había sido picoteada varias veces. Hitchcock, sin embargo, estaba tan nervioso que no podía salir de su oficina hasta que todo estuviera listo para rodar. «Deseaba filmarlo —recordaba Evan Hunter—, pero algo en él no quería». El asunto culminó cuando una gaviota enfurecida picoteó el párpado inferior de la actriz, que sufrió un colapso nervioso y tuvo que permanecer en cama una semana. Pero las tensiones entre Hedren y Hitchcock llegarían a su lógica conclusión más tarde, durante el rodaje de
Marnie, y tendrían profundas consecuencias en la última etapa fílmica de Alfred Hitchcock.
La cinta fue estrenada con un notabilísimo éxito de taquilla y provocó una pequeña ola de imitaciones de naturaleza
versus hombre, cuyo más digno exponente es
Tiburón (
Jaws, 1975).
Bud Hoffman comentó a Kyle B. Counts que «50 cuervos decidieron que les agradaba entrar en los estudios Universal, y anidaron en un árbol fuera del
bungalow de Hitchcock, procediendo a hacer sus necesidades sobre su automóvil…».
APARICIÓN DE HITCHCOCK: Sale de la tienda de mascotas llevando dos perritos con correa (sus mascotas en la vida real: Stanley y Geoffrey).
Escena de
Los pájaros (1963), «la película más espectacular de Hitchcock», en opinión de Guillermo del Toro