Hitchcock
Periodo norteamericano » 1971. Frenesí
Página 65 de 92
F
R
E
N
E
S
Í
(FRENZY - 1971)
Producción Universal, Alfred Hitchcock; Gran Bretaña.
Dirección: Alfred Hitchcock.
Guión: Anthony Schaffer, basado en la novela
Frenesí (
Goodbye Picadilly, Farewell Leicester Square, 1972), de Arthur LaBern.
Fotografía (en color): Gill Taylor.
Música: Ron Goodwin.
Edición: John Jympson.
Asistente personal de Hitchcock: Peggy Robertson.
Intérpretes: Jon Finch (Richard Blaney), Barry Foster (Bob Rusk), Barbara Leigh-Hunt (Brenda Blaney), Anna Massey (Babs Milligan), Alec McCowen (inspector Oxford), Vivien Merchant (señora Oxford), Billie Whitelaw (Hetty Porter), Clive Swift (Johnny Porter), Bernard Cribbins (Felix Forsythe), Elsie Randolph (Gladys), Michael Bates (sargento Spearman), Jean Marsh (Monica Barling).
Duración: 116 minutos. // Rodada en 1971 en los estudios Pinewood de Londres, Inglaterra. Estrenada en 1972.
SINOPSIS: Durante una conferencia ecológica al aire libre, alguien ve el cadáver de una mujer en el Támesis. Ha sido estrangulada con una corbata y es una más de la serie de mujeres asesinadas por «el asesino de la corbata», que utiliza esa prenda para estrangular a sus víctimas. Richard
Dick Blaney, temperamental
bartender de la cantina El Globo, es despedido por su patrón, que lo odia, acusado de robar bebidas. Barbara
Babs Milligan, camarera del lugar y amante de Blaney, intenta reconfortarlo. Blaney se encuentra con su amigo Bob Rusk, gerente de una distribuidora de frutas, que lo consuela y trata de ayudarlo dándole un
tip para las carreras de caballos. Blaney gasta su dinero en una copa y se entera luego de que el
tip de Rusk resultó ganador y que la apuesta ha pagado 20 a 1. Irritado, visita a su ex esposa Brenda (encargada de una exitosa agencia matrimonial) y descarga contra ella sus frustraciones, que son escuchadas por la secretaria. Brenda invita a Dick a cenar, y en el restaurante él le arma una nueva escena. Para ayudarlo, ella le desliza dinero en el bolsillo. Al día siguiente, Rusk [bajo nombre falso] visita la agencia de Brenda y ella le dice que no encontrará en una agencia el peculiar tipo de pareja que busca. Aprovechando que están solos, Rusk la viola, la estrangula con la corbata y sale de la oficina. Luego llega Blaney y encuentra la puerta cerrada, pero al salir es visto por la secretaria, que lo identifica más tarde ante Scotland Yard. Blaney pasa la noche en un hotel con Babs y paga con dinero de Brenda. El conserje lee la descripción de Blaney en el diario y lo denuncia, pero él ya ha escapado. Babs y Rusk son ayudados momentáneamente por Johnny Porter, ex compañero de guerra de Blaney que lo hospeda en su casa, pero la esposa de Porter se niega a cooperar. Babs intenta salir a buscar ayuda pero es interceptada por Rusk, quien la invita a su casa, donde la viola y estrangula. Rusk coloca el cuerpo de Babs en uno de los sacos de patatas de un camión de carga y se marcha, pero se advierte que en la mano de Babs ha quedado encajado un alfiler en el que aparece su monograma y regresa al camión —que se pone en movimiento— «para recuperar la evidencia». Después llega a un pequeño restaurante donde se detiene el vehículo. Blaney lee sobre el asunto en los diarios: ahora tiene una coartada, pero Porter, asediado por su esposa, le pide que se vaya y no lo involucre. Blaney encuentra a Rusk, que le ofrece asilo y lo entrega a la policía. Blaney se da cuenta entonces de que Rusk es el culpable y así lo grita durante todo el juicio. Blaney es encarcelado y jura matar a Rusk. El inspector Oxford, de Scotland Yard, no está convencido de la culpabilidad de Blaney y lo comenta esa noche con su esposa, que intuye la inocencia de Blaney y obliga a Oxford a investigar más de cerca a Rusk. La secretaria de Brenda recuerda que Rusk había solicitado los servicios de la agencia bajo nombre falso y afirma que es un degenerado. Blaney provoca un fuerte accidente para escapar. En el hospital suministra al guardia píldoras para dormir. La evidencia que Oxford buscaba llega con un cepillo para ropa que Rusk había perdido en el pequeño restaurante junto al camino, donde ha sido identificado por una camarera. Blaney escapa disfrazado de médico y llega a casa de Rusk armado con un hierro pesado. Oxford se entera de la huida de Blaney y deduce que irá a buscar a Rusk. Blaney se acerca a la cama de Rusk y golpea con furia lo que parece ser su cabeza, pero que es en realidad la de su última víctima. Oxford entra a la habitación y ve a Blaney junto al cadáver. Blaney intenta explicar todo, pero Oxford le pide silencio. Alguien sube por la escalera: es Rusk, que entra con un pesado baúl. Oxford lo mira y le dice simplemente: “Señor Rusk…, no trae puesta ninguna corbata…”.
Después de 20 años de ausencia, Hitchcock regresó a Inglaterra para filmar
Frenesí. La recepción que se le dio fue regia y llena de calor. A pesar de esto, cuando Truffaut le preguntó si sentía la diferencia entre los sets hollywoodienses y los ingleses,
Hitch le respondió: «Cuando entro a los estudios —en Hollywood o en Londres— y la pesada puerta se cierra tras de mí, no hay diferencia. Una mina de carbón es siempre una mina de carbón…».
Indudablemente, a los 70 años de edad, el trabajo en el set se volvía cada vez más difícil para Hitchcock. Tras los fracasos consecutivos de
Cortina rasgada y
Topaz, abordó su nuevo proyecto cargado de resentimiento y de miedo, pero esta vez con los ojos bien abiertos y las intenciones claras sobre el asunto a filmar. El
casting no debía incluir estrellas, no solo por lo reducido del presupuesto (menos de dos millones de dólares), sino porque la idea de
Hitch era tener para esta historia rostros comunes y corrientes, carentes de todo
glamour fílmico. Barbara Leigh-Hunt y Anna Massey, por ejemplo, son rostros cotidianos que parecen de verdaderas víctimas de asesinos sexuales, rostros extraídos de algún manoseado archivo policiaco. Truffaut comenta que «por primera vez, Hitchcock se aleja de las heroínas sofisticadas y glamourosas [lo que] da un mayor realismo» al filme.
Billie Whitelaw, Barry Foster y Jon Finch comparten también características físicas muy comunes y corrientes. Todo el reparto cumple espléndidamente su trabajo. Lo que es más, en
Frenesí encuentra Hitchcock una estupenda relación de trabajo prácticamente con todo el personal, artístico y técnico, del proyecto. El guión de Anthony Schaffer, cuya obra
La huella (
Sleuth) (más tarde llevada al cine en 1972) era un éxito de teatro, da la dimensión de cada uno de los personajes principales, y, de acuerdo con los principios hitchcockianos, consigue con unas pocas pinceladas estupendos retratos de los personajes «de fondo».
La novela de Arthur LaBern
Goodbye Picadilly, Farewell Leicester Square adaptada como
Frenesí y reeditada después con este nuevo y más atractivo título, resulta mediocre comparada con el filme, uno de los mejores de Hitchcock. Al ver la cinta por primera vez, Arthur LaBern la consideró «de mal gusto» y encontró el guión «apabullante», quejándose amargamente del diálogo. En realidad el «mal gusto» de la cinta es precisamente el rasgo que la sitúa más alto en mi lista personal de favoritas de Hitchcock, gracias a que el autor se permite olvidar los límites del buen gusto para dar forma a su obra más sórdida. Entre la novela y la cinta, además del «arenque rojo» (
Red Herring) (recurso que explicará ampliamente más adelante), existen diferencias sustanciales. Aunque la ubicación y el esquema general pueden parecer similares (la fabulosa secuencia en el camión de patatas ya está ahí), encuentro, como en
Psicosis o en
La ventana indiscreta, pequeños cambios que dan coherencia al resto de los elementos. LaBern, en cambio, es bastante disparejo y dedica muchas páginas fastidiosas al juicio de Blaney. Ejemplo perfecto de las diferencias de las que hablo es el personaje, que en la novela es mucho más viejo y de peor aspecto: aunque el Blaney de la novela expresa para sí mismo comentarios de mal gusto o actitudes negativas, su proyección exterior es mucho más agradable y educada que la del Blaney de la cinta, capaz de insultar a cualquiera en cualquier situación. En la novela se concede muy poca relevancia a los personajes secundarios, y cuando LaBern se ocupa de ellos, su labor no redondea de forma alguna su relación con el resto del trabajo. LaBern parece trabajar una línea general de argumento a lo largo de elementos individuales y discordantes, y si bien eso hubiera podido enriquecer la novela, termina por diluirla. Hitchcock resulta en cambio especialmente efectivo con los pequeños detalles. Si el Rusk de la novela es un «hombre enorme y trajeado que fuma puros», el Rusk de Hitchcock es un extraño pavorreal sifilítico, que reúne rasgos del Bruno de
Extraños en un tren (usa un ostentoso alfilerillo con su monograma como el que Bruno usaba en su corbata), y en el que Donald Spoto dice que Hitchcock simplemente «invirtió las iniciales» de ambos nombres
R. B. o
B. R. Richard Blaney y Bob Rusk, para hacer de ellos una amalgama como la que había hecho entre Bruno y Guy en
Extraños en un tren. (Por cierto, en la novela, el objeto que queda en la mano de Babs es una copia de la llave del apartamento de Rusk —mucho menos personal y significativo que el objeto elegido por
Hitch). Rusk también se parece a Bruno en que tiene una madre posesiva, un vago aspecto homosexual (inexistente en la novela), un método favorito de crimen (la estrangulación), y se parece además al Fry de
Saboteador, y al Norman Bates de
Psicosis en su relación con cadáveres y frutas, y por su vestuario y peinado, a la Liberace. En la novela, Blaney se presenta como un buen hombre a quien la suerte no ha favorecido y cuyos juicios personales guían chapuceramente al lector hacia odios o simpatías con los personajes con quienes se relaciona. También en la novela Blaney pierde en las apuestas, pero sí apuesta al caballo que Rusk le aconseja. En el filme en cambio vemos a un hombre majadero e impulsivo que opta por beberse su dinero en vez de seguir el consejo de Rusk. Las relaciones de Blaney y su ex mujer son muy diferentes en la novela y en el filme. En la novela ella es una pusilánime, gorda y patética mujer, en tanto que en el filme es alguien con quien Blaney simplemente no encuentra punto de coincidencia. La conclusión que extraemos del Blaney de Hitchcock es que es mucho menos tramposo que el personaje de LaBern, ya que el Blaney de
Hitch es un hombre mediocre que ha ido forjando sus propios fracasos a través de la autocompasión y la ira «por derecho propio», que LaBern parece aprobar entusiasmado pero que en el filme se vuelve desdeñable y hasta chocante.
Igual que en
Psicosis, estos cambios permiten que funcione el «arenque rojo», que Hitchcock definía como un medio para «desviar la atención del público». Ejemplo-perfecto del uso de este recurso es el arranque de
Psicosis, en el que, según palabras de Hitchcock, «el asunto del dinero se exprime hasta su punto final, para que el público se pregunte qué pasará con el dinero [y] aumentar el impacto del asesinato».
Frenesí comienza con un bello plano aéreo de Londres, que se acerca cada vez más a un pequeño grupo de ciudadanos, siguiendo el clásico principio fílmico hitchcockiano de pasar «de lo general a lo particular». Una vez que uno de los miembros del grupo ha descubierto el cuerpo de la víctima, y de informarnos que lo ocurrido es parte de la serie de los «asesinatos de la corbata», Hitchcock presenta de inmediato a Blaney anudándose la corbata frente a un espejo. Durante los siguientes diez o quince minutos del filme, Blaney será «nuestro principal sospechoso». Su carácter, que parece encajar perfectamente en la descripción del psicópata, induce en el público un distanciamiento del desagradable personaje. La cinta tiene en común con
Psicosis, además de este recurso para «desviar la atención» del espectador, el hecho que apuntan Harris y Lasky: «Solo hay una escena de violencia brutal en el filme […]. Sin embargo, el tempo de la violencia queda impreso en nuestras mentes durante todo el filme». Pero si bien en la cinta se encuentran referencias constantes a la obra anterior de
Hitch, no puede ser clasificada como el simple compendio que algunos críticos han querido ver en ella. A esta película la impulsa una oscura fuerza, y su carga negativa la distingue sobre todas las obras anteriores del director. Todos los personajes pueden ser desagradables, pero Hitchcock no está hablando solamente de ellos, sino que expresa su opinión del mundo: en el Londres de
frenesí ya no existe la inocencia. En palabras de Fritz Lang: «Solo hay malos… y malísimos…».
Frenesí es la cinta más sórdida de su creador. En ella hay referencias sexuales abiertas y aparece el primer y único desnudo de toda su carrera. El sexo, igual que los personajes, está desprovisto de todo
glamour y es visto en el mismo nivel que el resto de las necesidades fisiológicas: se sugiere el uso de preservativos, y la orientación sadomasoquista de las «necesidades» del asesino está claramente delineada. La cinta valió a su autor en Estados Unidos —por primera vez— la clasificación R, solo para adultos.
Parte del lado oscuro de ese interés por el crimen sexual podía explicarse aduciendo simplemente que en este filme la imagen de la mujer es vista con mayor misoginia. En el filme aparecen por lo menos dos parejas en que la parte femenina está a cargo de proverbiales
vagina dentata (ambas, creación de Hitchcock, ya que en la novela original, la esposa de Johnny es bastante comprensiva). De las tres parejas restantes, dos mujeres tienen apariencia ausente y bobalicona. Otra mujer es descrita como un «vinagrillo» y una cantinera parece vivamente entusiasmada por el hecho de que el asesino viole a sus víctimas. El resto del reparto femenino son cadáveres, pero incluso en referencia a ellas se usa el doble sentido (en la secuencia inicial) de describirlas como «el desecho» de nuestra sociedad, y sobre el rígido cadáver de Babs se crea la secuencia más cruel del filme.
El resentimiento que Hitchcock parece sentir hacia las mujeres en este punto de su vida encontraría difícil explicación en su todavía reciente fracaso amoroso con Tippi Hedren. El caso es que Hitchcock comparte más de una característica con el asesino de su filme: ambos son ingleses, ambos tienen (o tuvieron) como medio de sustento la venta de verdura y ambos encuentran fascinante el crimen por estrangulación. Hitchcock (a dieta, cuando hizo la película) parece identificarse con el siempre hambriento inspector Oxford, a quien su mujer solo sirve ínfimas raciones de alimentos exóticos, pues es una aprendiz de
gourmet. Pero atribuir el sentido del filme a la misoginia podría ser un argumento simplón, pues los personajes masculinos también resultan repelentes en su mayoría.
Los momentos más brillantes de este filme son también muy representativos de la amalgama entre el Hitchcock tradicional y este Hitchcock más contemporáneo que aparecía por primera vez en 50 años de carrera fílmica. Los dos momentos más exquisitos y técnicamente más pulidos comparten una seguridad y sobriedad asombrosas. En el primer caso, la cámara queda fija, mirando a la calle, que continúa con su ritmo normal; vemos algunos transeúntes y finalmente escuchamos el grito de la mujer. El segundo gran momento del filme, que corresponde temática y técnicamente a esta primera propuesta, llega cuando Rusk sube a Babs hacia su apartamento. La cámara los sigue por la escalera en plano secuencia y el ruido de la calle se apaga hasta llegar al silencio total. Una vez que ella ha entrado y que Rusk ha cerrado la puerta, la cámara (que ha permanecido en el rellano de la escalera) retrocede lentamente hasta la calle; el ruido llega de nuevo y la gente va a su trabajo sin que nada interfiera en ello; el mundo exterior está en calma. En este segundo también actúa, a la inversa, el principio hitchcockiano «de lo general a lo particular» para integrar, quizá de la manera más perfecta en toda la carrera del director, el caos y el orden, lo «normal» y lo «anormal», en un solo plano continuo, indivisible. La economía del maestro le permite expresar con un solo tiro lo que al aprendiz le hubiera llevado horas.
Las secuencias más intensas son sin embargo aquellas en que repta ese enfermizo sentimiento del «nuevo Hitchcock», donde se revelan años enteros de frustración y resentimiento. La primera secuencia maestra es la de la violación de Brenda. El manejo del diálogo entre víctima y asesino (reforzado suavemente a través de discretos picados y contrapicados) tiene una intensidad casi insoportable. Durante este diálogo, el poder varía entre los personajes de manera dramática: Brenda empieza a cargo de la situación, se cree en el derecho de arrojar a Rusk de su oficina, pero muy pronto se da cuenta de las intenciones del hombre, que juega con ella y termina por acorralarla. Vivimos con angustiosa lentitud el proceso por el que Rusk somete a su víctima. Sentimos como ella la angustia de descubrir que él es el asesino, somos testigos de su muerte y participamos de su desnudez. La secuencia está narrada con parquedad y en un estilo frío, cínico, pero no por ello menos efectivo. La visión de Hitchcock es cruel y distante, pero los últimos movimientos (internos y externos) entre víctima y victimario son detallados paso a paso, con el placer de anular, una tras otra, toda posibilidad de salvación. Ninguna de las acciones de la secuencia está orquestada con el
glamour casi coreográfico que
Hitch había dado a sus crímenes anteriores. La planeación de este asesinato puede ser tan precisa como aquellos, pero su sentido es distinto. El objetivo va parejo aquí con el deseo perverso de llegar al acto criminal tan de cerca como sea posible. La víctima cae y su falda no flota como la niebla del amanecer: se levanta patéticamente dejando entrever sus piernas, que no son sensuales y que en ese momento patalean desesperadamente. El rostro de Rusk deja en claro que es impotente, que no puede consumar la penetración. Rusk es la contratapa oscura del «siempre hambriento» inspector Oxford: nunca será saciado. Spoto marca un paralelo entre ambos: Rusk musita «adorable, adorable» mientras viola a Brenda, exactamente las mismas palabras que pronunciará el inspector ante un horrible plato de comida
gourmet.
El rostro horrorizado de Brenda, con la lengua colgando grotescamente de su boca (Hitchcock accedió a no filmar un hilillo de saliva que se escurría de ella. ¿Recuerdan a Von Stroheim? Queen Kelly, mmm… la baba y el cine…) y con la cruz de oro sobre su pecho desnudo (más tarde, en la conversación entre el inspector y su esposa, se diría que en la mente de un psicópata la religión y el sexo están ligados) parece resumir todo el horror del que Hitchcock es capaz, pero ahora estamos ante la mirada de un artista que ha decidido olvidarse del «buen gusto», y esa mirada implacable lo llevará, en la más memorable secuencia del filme, a violar magistralmente el respeto a la muerte. Dicha secuencia, en la que Rusk recupera su alfiler de entre los dedos rígidos de Babs, es perfecto ejemplo del macabro humor de la cinta, y en ella Hitchcock logra lo que verbalmente nos parecería indignante: hace que el espectador tema que Rusk —el mismo sujeto responsable de espantosos crímenes— sea descubierto en cualquier momento, y legítima la violación de un cadáver. La participación perversa del espectador «limpio y bueno» es manipulada hasta su último grado.
«La comida en
Frenesí es la metáfora visual básica», dice Donald Spoto, y agrega:
Para los abusos devoradores de hombre contra hombre. Patatas, fruta [particularmente las uvas] y delicias de
gourmet aparecen en la pantalla y en el diálogo, con creciente frecuencia […], de hecho la comida es casi el «personaje principal» del filme. El asesino conversa sobre comer el
lunch antes de asesinar a la esposa de su amigo. […] —No magulles la fruta hasta que sea tuya —le dice antes de violarla—. Su equivalente del
lunch […].
El mundo de
Frenesí, concluye Spoto, «es uno en el que la elegancia se desvanece» (tanto en Hitchcock como en su Londres). «Y ni esta ni la lentejuela pueden velar la ausencia de compromiso o ternura en un mundo en el que la gente está en verdad hambrienta». No existe mejor metáfora para el insaciable instinto asesino de Rusk que el hambre nunca sastisfecha.
Anthony Schaffer dice que Hitchcock «había perdido algo de la confianza en sí mismo, y no le interesaba la política. Los
thrillers de espías habían quedado fuera de lugar […] pero tenía este interés extremo en bizarros crímenes sexuales…».
Impulsado quizá por ese extraño interés, Hitchcock cuidaba, como antaño, cada detalle técnico o artístico en su set, con un vigor que no correspondía a su edad. Recuperaba poco a poco su fuerza y su confianza en sí mismo, y en esto influía, aunque él mismo no lo admitiera, el sentimiento de seguridad y paz que le daba estar entre amigos, en su país de origen y lejos de los nefastos ejecutivos de la Universal. Quizá haya sido ese sentimiento la base del siguiente comentario de Truffaut: «Hitchcock ha dicho frecuentemente: “Algunos directores filman pedazos de vida, pero yo filmo pedazos de pastel”».
Frenesí parece efectivamente como un pastel casero hecho por el septuagenario gastrónomo que sigue siendo el «niño director» de sus orígenes londinenses. El producto del «nuevo Hitchcock», como se apresuran a proclamar críticos y publicistas al hablar de
Frenesí, tiene realmente el privilegio de ser el trabajo más perfecto de la última etapa de su director, y la energía que necesitó para realizarlo es equivalente a la que necesitaría un jovencito en su primera obra, pero, aunque todo esto sea cierto, es ridículo proclamar un «nuevo Hitchcock». No nos confundamos, la película está impulsada por la visión oscura de un viejo escéptico y mafioso; los 70 años de frustración de Hitchcock y los 50 que pasó siendo un «niño bueno» en la industria vomitan una obra salvaje, que podría pasar como la obra fresca de un cineasta joven, rebelde y furioso, pero ni la furia ni la rebeldía son privativas de la juventud.
Frenesí es la creación más oscura, más personal y admirable, de un viejo y cansado poeta de la brutalidad.
APARICIÓN DE HITCHCOCK: Como espectador del mitin ecologista en que descubren el primer cadáver (originalmente
Hitch iba a aparecer flotando a lo lejos e incluso mandó hacer un maniquí para este propósito, pero lo desechó por considerar que el maniquí distraía mucho y terminó por aparecer en los avances del filme).
NOTA: A mitad del rodaje, Alma Hitchcock sufrió un ataque al corazón, del que se recuperó rápidamente.
Frenesí (1971)