Архаический период Греции. Гера Самосская.

Ни традициями эгейского искусства, ни установленным фактом влияния египетской скульптуры нельзя исчерпывающе объяснить почти внезапный расцвет великой пластики арахаического периода в областях расселения дорийских (Пелопоннес), ионийских (острова Эгейского моря, Малая Азия) и аттических племен. Сами греки в одной из легенд объясняли зарождение скульптуры бегством мифического Дедала с острова Крит и его прибытием в Аттику: образ ее — это не просто изображение или материализация божественного в отдаленно похожих на человека предметах, а изображение божественного в фигурах, наделенных жизнью и движением. Поскольку человеческая фигура считается наиболее совершенной среди природных форм и самой близкой по совершенству к идеалу, то она сосредотачивает в гармонии собственных форм бесконечную гармонию космоса. Поэтому греческая фигура является не столько повторением формы человеческого тела, сколько воплощением в нем природы как единого целого, или, иными словами, того же пространства. Это подтверждается наиболее распространенными приемами изготовления статуи: ваятель работал с помощью острых резцов, постепенно обтесывая глыбу мрамора и превращая ее в идеальную фигуру. Выявление ее объемов и контуров представляло собой своебразную организацию пространства. Действуя извне, ваятель задавался целью найти не столько твердую оболочку тела, сколько трудноуловимую границу его взаимодействия со светом и окружающим пространством: именно ту границу, которая являлась бы одновременно разделом бесконечного пространства и человеческой формы, с которой как бы символически отождествляется космос. Удивительно, конечно, что столь рафинированная и драгоценная материя покрывалась затем краской, но форма, выступающая в качестве универсального или абсолютного феномена, сосредотачивающего в себе мир явлений, не может обойтись без цвета, и в скульптуре, так же как и в архитектуре, цвет избавляет созданную "светоформу" от изменчивости и неустойчивости природного света.

"Гера Самосская" — один из наиболее древних образцов великой греческой пластики — доказывает, что указанный выше технический процесс был не просто переводом в камень умозрительного образа, а стилистическим приемом, применяемым для его определения или выявления. Как в храме, этой идеальной форме пространства, происходит переход от плавных линий колонн с множеством светотеневых градаций к общему объему, в котором поток света выявляет соразмерные пропорции, так и здесь имеет место переход от цилиндрической стелы ног, окутанных складчатым одеянием (хитоном), к соразмерной груди, идеально замкнутой в четырех ортогональных ракурсах (фронтальном, тыльном и боковых). Ваятель не остановился на передаче схематического тождества и объемного совпадения идеальной формы геометрического пространства с человеческой фигурой. Не пошел он и по пути чрезмерной индивидуализации и детализации фигуры, а постарался, напротив, показать, как живая субстанция пространства — свет — проникает в эту геометрическую структуру вплоть до растворения в мраморе. Он изобразил длинный цилиндрический объем одеяния множеством изящных складок, похожих одна на другую, как каннелюры на колонне, благодаря чему свет не обтекает округлую форму, а задерживается на ней с тем, чтобы в верхней части, столкнувшись с более широким чередованием складок мантии (гиматия), приобрести волнообразный ритм, подсказывающий изгибы руки и груди, выступающих за пределы идеальных поверхностей.

Дж.Арган. История итальянского искусства (том 1) 1990