У истоков европейского романтизма. Казот

Жак Казот родился 7 октября 1719 г. в Дижоне в буржуазно-чиновничьей семье. Воспитывался он, как большинство молодых людей его круга, в коллеже иезуитов, потом изучал право. В 1741 г. он приехал в Париж с намерением добиться должности в морском ведомстве. В это же время он впервые пробует свои силы в литературе и завязывает знакомства в литературных кругах. Первые годы службы Казота в морских портах Франции, Гавре и Бресте, совпали с войной за австрийское наследство (1740-1748), во время которой ему пришлось участвовать в морских сражениях и побывать на острове Санто Доминго.

В 1747 г. он получил назначение на остров Мартинику, где пробыл с небольшими перерывами двенадцать лет. В течение этого времени Казоту не раз пришлось испытать на себе самоуправство и произвол французских колониальных властей, а под конец он стал жертвой мошеннических махинаций иезуитских миссионеров. В 1759 г. Казот окончательно вернулся во Францию - с подорванным здоровьем, полуслепой; большую часть приобретенного на Мартинике состояния он перед отъездом предоставил иезуиту Лавалетту взаймы под вексель, который должен был быть оплачен в Европе. Однако иезуитские организации отказались оплатить его. Не помогли и многократные обращения Казота в высшие инстанции иезуитского ордена. Такими же безрезультатными оказались и хлопоты в министерстве о пенсии. В 1760 г. Казот вышел в отставку и поселился в небольшом поместье в Эперне, откуда время от времени наезжал в Париж, поддерживая связи с литературными кругами и принимая участие в литературной жизни. В 1768 г. он был избран в провинциальную литературную академию своего родного города Дижона.

В последние годы жизни Казот увлекся мистическими идеями и стал членом одного из тайных обществ, получивших с середины XVIII в. широкое распространение в Европе, в особенности во Франции, под названием "масонских орденов". Общества эти преследовали просветительные и политические цели, заменяя политические партии и открытую борьбу против феодального режима, невозможную в условиях абсолютистского государства. Они создавали видимость социального равенства своих членов, противопоставляя сословному "общечеловеческое", и окружали себя таинственной обрядностью, частично заимствованной из средневековых книг по магии. Членами различных масонских орденов накануне Французской революции были многие выдающиеся писатели, ученые и будущие политические деятели - от герцога Филиппа Орлеанского, ближайшего родственника короля, до Кондорсе и Робеспьера.

С другой стороны, внутри масонства существовали течения, неудовлетворенные вероучением господствующей церкви, которые пытались заменить ее обряды и верования магическим ритуалом, обещавшим "посвященным" возможность "непосредственного" общения с миром духов и подчинения его власти человека.

Одним из таких тайных обществ, получивших общее название "иллюминатов (буквально - "озаренных"), была секта мартинистов, последователей португальского теософа Мартинеса Паскуалиса. С ними и сблизился Казот в середине 1770-х годов. Биографическая легенда связывает его вступление втайное общество с выходом в свет повести "Влюбленный дьявол" (1772). Вскоре после появления этой книги к Казоту якобы явился незнакомец, молчаливо приветствовавший его условным знаком тайного братства. В ответ на недоуменный вопрос писателя он пояснил, что считал его "одним из наших", то есть посвященных в тайный ритуал и философское учение своей секты, ибо то и другое получило достаточно верное отражение во "Влюбленном дьяволе". При этом незнакомец угрожал Казоту суровой карой за разглашение тайн ордена. Завязавшаяся затем беседа будто бы имела своим следствием "обращение" писателя в новую веру.

Если подлинные обстоятельства, приведшие Казота в секту мартинистов, остаются до конца невыясненными, то с гораздо большей определенностью можно установить время и причины его расхождения с ними. Оно последовало в самом начале революции из-за несогласия с политическими воззрениями мартинистов. Тогдашний глава секты Сен-Мартен и его последователи приветствовали революцию, возлагая на нее надежды социального преобразования общества в духе их идей. Казот же оставался до конца приверженцем монархии и даже пытался с помощью эмигрантских аристократических кругов организовать побег Людовика XVI (летом 1792 г.). Его письма попали в руки революционных властей, он был арестован, судим и казнен 24 сентября 1792 г.

Гибель на эшафоте, а также усиленные занятия мистикой и связь с тайными сектами и отдельными лицами, пользовавшимися репутацией "ясновидцев", послужили поводом для биографической легенды, которая окружила имя Казота романтическим ореолом и принесла ему в XIX в., в эпоху романтизма, едва ли не большую известность, чем его литературное творчество. Речь идет о знаменитом "пророчестве" Казота, впервые опубликованном в 1806 г. в "Посмертных сочинениях" его младшего современника, писателя Лагарпа (см. приложение II). Достоверность этого пророчества довольно рано подверглась сомнению; уже в середине XIX в. его подлинность была полностью отвергнута, и оно было отнесено к числу литературных мистификаций, широко распространенных в эпоху романтизма. Новейшие исследователи, в целом принимая эту точку зрения, вносят, однако, в нее некоторые поправки: опираясь на свидетельства лиц, общавшихся с Казотом в предреволюционные годы, они полагают, что мистически настроенный писатель, искренне считавший себя "ясновидцем", мог действительно высказывать в самой общей форме свои суждения о надвигающемся социальном перевороте и тех грозных последствиях, которые он нес с собой для тех, кто так или иначе был связан со старым режимом. Собственная судьба Казота, как и судьба других, более или менее известных лиц, дали затем Лагарпу конкретный материал для "Пророчества", сочиненного им уже после событий 1792-1793 гг. Этот эффектный и впечатляющий рассказ, построенный по принципу нарастающего драматизма - от непринужденно-легкомысленной салонной болтовни к зловещим прорицаниям и заключительному торжественно-библейскому иносказанию - пользовался широкой популярностью как у французских читателей, так и за границей. Одно из свидетельств тому - известное стихотворение Лермонтова "На буйном пиршестве задумчив он сидел..."

Литературная деятельность Казота началась в 1740-х годах, сразу по приезде в Париж. Его первые произведения - "Кошачья лапка" (1741) и "Тысяча и одна глупость" (1742) написаны в модном для того времени жанре волшебной сказки и выдержаны в манере рококо. Для них характерно обращение к условной восточной экзотике и фантастике с довольно ощутимым налетом эротики.

Отъезд на Мартинику прервал литературные занятия Казота, лишь во время кратковременного приезда во Францию в 1752 г. он принимает участие в развернувшемся тогда споре о преимуществах французской или итальянской музыки (так называемая "война буффонов"). В этом споре Казот выступил сторонником французской музыки и противником Руссо, защищавшего итальянскую.

По возвращении с Мартиники Казот пробует свои силы в разных жанрах; он пишет басни в моралистически-назидательном духе, шуточную поэму "Новая Рамеида", посвященную его другу, племяннику известного композитора Рамо (впоследствии изображенному Дидро в его знаменитом диалоге), вместе с драматургом Седеном - либретто комической оперы "Сабо" (1768); данью начавшему входить в моду "жанру трубадур" явилась поэма на средневековый сюжет из эпохи крестовых походов "Оливье" (1763). Вышедший в 1767 г. роман "Импровизированный лорд" носит на себе явные следы влияния "Новой Элоизы" (хотя к воззрениям и личности Руссо Казот по-прежнему относился враждебно). Между 1778-1788 гг. написан роман "Ракель или Прекрасная иудейка", описывающий трагическую историю любви испанского короля Альфонса VIII к еврейской девушке (сюжет, в дальнейшем обработанный в драме Грильпарцера "Еврейка из Толедо" и в наши дни в романе Фейхтвангера "Испанская баллада"). Последнее произведение Казота "Продолжение 1001 ночи" (1788-1789) вновь возвращает нас к условной восточной экзотике традиционного жанра волшебной сказки. Впрочем, в наиболее значительной из этих сказок - "Истории Мограби" Казот использует подлинные арабские фольклорные источники, вкладывая в них излюбленную морально-философскую идею иллюминатов об извечной борьбе доброго и злого начал.

На фоне этой пестрой и довольно посредственной в художественном отношении продукции, отражающей колебания литературной моды во Франции между 1740 и 1780 гг., резко выделяется повесть "Влюбленный дьявол" - единственное произведение, вписавшее имя Казота в историю французской и мировой литературы. Идейные и художественные тенденции эпохи, получившие малоиндивидуальное отражение в других сочинениях Казота, предстают здесь в гораздо более выпуклой и самостоятельной форме, а сочетание их определяет своеобразный характер произведения, ставшего единственным в своем роде образцом французской предромантической повести.

Литературные веяния, наложившие отпечаток на это произведение Казота, знаменуют кризис просветительского рационализма. Первые симптомы этого кризиса обнаруживаются в середине века, когда в литературе и в быту начинает проступать новое осмысление фантастики. Наблюдается растущее увлечение (в особенности среди высшего общества) алхимией, магией и каббалой, поиски "философского камня", интерес к сочинениям натурфилософов XVI-XVII вв. - Парацельса, Якова Беме и к современной теософии (в частности - к Сведенборгу).

Литературная продукция, отражающая эти модные увлечения, весьма обильна: одна лишь серия "Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы", выходившая в 1770-1780-х годах, насчитывает несколько десятков томов.

Эти тенденции получают и довольно широкое бытовое преломление, нередко вырождаясь в обыкновенное шарлатанство, спекуляцию на моде, которую используют в своих целях авантюристы вроде Калиостро и графа Сен-Жермена. Одновременно эти настроения отражают и более глубокую неудовлетворенность тем прямолинейным и механистическим объяснением мира, который давала современная рационалистическая философия. Усложнившиеся представления о природе, обогащенные достижениями естественных наук, уже не поддаются религиозной догматике. С другой стороны, и философский детерминизм мыслителей эпохи Просвещения оказывается несостоятельным перед лицом все возрастающих противоречий общественной действительности. Возникают первые, наивные и неумелые попытки понять мир в его динамике, раскрыть таинственные и сложные связи человека с окружающей его живой и неживой природой, разрешить загадку случайности и необходимости, сцепления причин и следствий в природе и истории. Старый картезианский принцип "разделения трудностей", рационалистического анализа сложных явлений сменяется поисками целостного объяснения мира и человека. Обострение социальных противоречий, предчувствие надвигающегося кризиса и крушения старого мира принимают иррациональные, мистифицированные формы. Не случайно именно в эту пору попытки социального переустройства нередко выливаются в форму тайных мистических обществ и сект.

Под знаком этих идей переосмысляются и традиционные религиозные представления о дьяволе и злых демонах. На смену религиозной абстракции добра и зла приходит загадочный и сложный, поэтизированный и фантастический мир сверхъестественных существ - сильфид, эльфов, "духов стихий", могущественных, но не всесильных, бессмертных, но открытых страстям и страданиям, а главное - не поддающихся однозначной нравственной оценке с точки зрения традиционных критериев добра и зла. Эти существа оказываются таинственным образом связанными с человеком: он может вступать с ними в общение и даже подчинять своей воле, хотя бы на время. Так, в своеобразной форме преломляется общепросветительская идея утверждения силы и значимости человеческой личности.

Представления об этих существах заимствуются частично из сочинений Парацельса и других, частично из народных поверий, облеченных в поэтическую форму баллад или сказаний, которыми начиная с 60-х годов XVIII в. все более пристально интересуются на севере Европы - в Англии, скандинавских странах, Германии.

Одновременно появляются первые проблески интереса к подсознательной сфере, делаются попытки понять и объяснить человека в его целостности, преодолеть метафизический дуализм души и тела, утверждаемый картезианской философией.

Искусство психологического анализа, поднятое на высоту большого художественного обобщения в трагедии классицизма, затем "приземленное", но доведенное до утонченного мастерства в галантном романе и повести французского рококо, было насквозь рационалистическим, оно вскрывало и описывало сознательную подоплеку человеческих поступков и поведения, но не могло, да и не пыталось вскрыть иррациональное, подсознательное. Во второй половине XVIII в. эта сфера подсознательного получает фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных сверхъестественных существ не только окружает человека, влияя на его судьбу, - он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей, прежде всего, разумеется, самой "иррациональной" из них - любви, но иногда и более поверхностных, "бытовых" страстей.

Так, например, суеверный ореол возникает вокруг повального увлечения азартными играми, охватившего высшее общество всей Европы во второй половине XVIII в. В рассказах и мемуарах того времени оно нередко связывается с вещими снами, с появлением таинственных незнакомцев- посланников "иного мира", чародеев, ясновидцев, призраков, а порою и умалишенных, подсказывающих разорившемуся игроку "верные", беспроигрышные карты. Один из подобных анекдотов, фигурирующий в жизнеописании Калиостро, использован Пушкиным в "Пиковой даме".

Эти рассказы свидетельствуют не только о повышенном интересе к широко распространенному социально-бытовому явлению, принявшему накануне Французской революции угрожающие масштабы, но и о попытках философски осмыслить его, связав стихию случайности, воплощенную в карточной игре, со сферой сверхъестественного, иррационального. Тема азартной игры (в качестве таковой чаще всего выступает фараон, фигурирующий и в "Пиковой даме"), постепенно приобретающей таинственную, непостижимую власть над душой человека, его поступками и судьбой, осмысляется как воплощение слепых сил, враждебного рока, противостоящего разуму, сознательной свободной воле и нравственному началу.

Вместе с тем игра в этом мистическом истолковании обладает своими собственными внутренними законами, своей логикой, скрытой от непосвященных и выраженной в абстрактных числовых символах. Значение этих символов, а следовательно, и управление случайностью азартной игры, доступно существам, наделенным высшим магическим знанием. Отражение этих представлений мы видим и во "Влюбленном дьяволе".

Таким образом, ощущение фантастики пронизывает реальную жизнь в самых, казалось бы, бытовых ее проявлениях. Фантастика перестает быть иносказательным приемом, затейливой виньеткой к развлекательной истории в духе литературы рококо, а становится элементом мировоззрения, осмысления действительности, предвещая в этом отношении эпоху романтизма.

Именно такую, существенно новую для французской литературы XVIII в. функцию фантастики мы видим в повести Казота.

Уже в двух более ранних его произведениях - поэме "Оливье" и романе "Импровизированный лорд" - встречаются элементы фантастики, включенные в повествование, претендующее на достоверность - историческую или бытовую. Однако там фантастика получает рационалистическую мотивировку, оказывается мнимой, разоблачается как обманчивая видимость.

Сочетание "сверхъестественного" сюжетного мотива с привычными формами рационалистического художественного мышления роднит оба этих произведения Казота с английским готическим романом, возникающим в эти же годы (любопытно отметить, что французский перевод "Замка Отранто" Уолпола вышел в том же 1767 г., когда был написан "Импровизированный лорд").

Элементы "готики" с ее специфическими аксессуарами - средневековыми руинами, призраками, кровавыми злодеяниями и последующим неотвратимым возмездием, нашли свое отражение и в двух балладах, введенных в поэму "Оливье". Баллады эти написаны в народном стиле, с характерным для фольклорной традиции припевом, не связанным с содержанием строфы; язык изобилует архаизмами и отклонениями от литературной нормы. Они представляют собой своеобразное и изолированное явление на фоне французской поэзии того времени, игнорировавшей народное поэтическое творчество как наследие "варварского" средневековья. Впоследствии на эти баллады обратил внимание поэт-романтик Жерар де Нерваль, знаток и ценитель французского фольклора, написавший большой биографический очерк о Казоте для нового издания "Влюбленного дьявола" (1845).

Таким образом, в творчестве Казота скрещиваются самые разнообразные тенденции, свойственные европейской предромантической литературе.

В повести "Влюбленный дьявол" соотношение фантастики и реальности существенно иное, нежели в более ранних произведениях. Здесь Казот уже не прибегает к рационалистической мотивировке и разоблачению мнимой фантастики. Напротив, с самого начала мир сверхъестественных явлений и духов выступает как реально существующий. К нему испытывает непреодолимое влечение любознательный герой повести - молодой знатный испанец дон Альвар. Фантастика проходит сквозь всеповествование не как внешняя орнаментальная подробность, а как равноправный элемент человеческого бытия, воплощенный в Бьондетте - таинственном существе, обладающем загадочной властью и вместе с тем наделенном конкретными психологическими и бытовыми чертами живой женщины. Прелестная девушка, называющая себя сильфидой и оказывающаяся в финале повести самим Вельзевулом, страстно любящая и одновременно деловито предусмотрительная в практических вопросах, самоотверженно преданная и вместе с тем весьма сведущая в эротических соблазнах, смиренно безропотная вначале и требовательно-деспотичная в конце, - этот сложный, сотканный из противоречий образ сочетает в себе жизненную реальность и психологическое правдоподобие, напоминающие героиню замечательной повести аббата Прево "Манон Леско", с таинственным ореолом, предвещающим романтические новеллы Гофмана, Фуке, Шарля Нодье и Жерара де Нерваля.

Все действие "Влюбленного дьявола" строится на борьбе дона Альвара, воспитанного в добрых традициях здравого смысла и дворянского кодекса чести, с иррациональным началом, воплощенным в его соблазнительнице Бьондетте, создании, порожденном его собственным; случайным капризом и самоуверенным бахвальством во время таинственного приключения в развалинах Портичи.

Фантасмагория волшебного пиршества с внезапным превращением мрачной пещеры в роскошно убранный зал, белой собачонки в хорошенького пажа, пажа в знаменитую певицу и т. п., весь этот эпизод, выдержанный в традиционном стиле волшебных сказок, незаметно переходит в плоскость совершенно реальных бытовых фактов, обстоятельств, отношений повседневной жизни. Возвращение дона Альвара в казарму, просьба мнимого пажа соблюсти приличия и пощадить его репутацию, игривая ночная сцена со сломанной кроватью - все это должно подчеркнуть подлинность того невероятного, что происходит с героем, и прежде всего - реальность самой Бьондетты.

Фантастическая героиня повести все время выступает в обрамлении зримых, конкретных вещей, ощутимых внешних деталей, которые должны подтвердить достоверность ее физического существования: табурет у клавесина слишком низок, и она кладет на сиденье толстую нотную тетрадь, у нее нет гребня, и она расчесывает волосы руками, ее ранят - она истекает кровью. Сам дон Альвар, с первых же минут убежденный в ее зловещем происхождении, не может удержаться от замечания: "Вы бегаете по полу босиком, вы можете простудиться".

Эта конкретность бытовых деталей сопутствует всему дальнейшему ходу повествования. Венеция с ее гондолами и игорными домами, куртизанками и наемными убийцами, банкирскими конторами и карнавальным разгулом служит тем реальным фоном, на котором развертывается фантастическая история "влюбленного дьявола" - история постепенного завоевания дона Альвара его соблазнительницей. С таким же бытовым правдоподобием дан и заключительный эпизод крестьянской свадьбы а Эстрамадуре с народными песнями, пляской, непринужденно и красочно воспроизведенной атмосферой сельского праздника (кстати сказать, мотив, совершенно необычный во французской литературе XVIII в.). Только появление гротескно очерченных фигур двух цыганок вносит в эту колоритную сцену элемент зловещей фантастики.

Вплоть до последних страниц повести фантастика тесно переплетается с реальностью, так и не получая никакого убедительного, "разумного" объяснения. После окончательной победы над добродетелью Альвара Бьондетта, на глазах у своего возлюбленного, вновь превращается в безобразную голову верблюда и исчезает, но в глазах хозяина фермы и жителей окрестных деревень она по-прежнему остается знатной дамой, щедро заплатившей за ночлег и торопящейся в свой родовой замок. А между тем сами эти участники свадебного пира и очевидцы ее поспешного отъезда оказываются, в свою очередь, иллюзорными видениями, возникшими в воображении героя в результате колдовских чар. Вполне реальный возница, доставивший его в родительский замок, исчезает прежде, чем кто-либо посторонний, непредвзятый мог бы подтвердить подлинность его существования.

Ощущение непостижимости, невероятности всего происходящего не покидает Альвара с первых минут появления Бьондетты, и самым невероятным кажется она сама, с ее страстной преданностью и покорным самоотречением. Ни трогательные заботы Бьондетты, ни ее откровенный рассказ о своем сверхъестественном происхождении не могут внести ясность в смятенную душу Альвара. "Все это кажется мне сном, - думает он, - но разве жизнь человеческая что-либо иное? Просто я вижу более удивительный сон, чем другие люди, - вот и все... Где возможное?.. Где невозможное?.."

Мотив сновидения, нередко выступающий в более ранних произведениях Казота как реальное истолкование отдельного фантастического происшествия, превращается здесь в целую концепцию, в способ истолкования жизни вообще - грань между иллюзией и действительностью стирается.

Новизна повести Казота проявляется и в трактовке любовной страсти. Если для дона Альвара - истинного сына своего фривольного века - она выступает прежде всего как плотский соблазн, постепенно приобретающий характер наваждения, то со стороны Бьондетты (по крайней мере в первой половине повести) она предстает как самозабвенное служение любимому существу, как жертвенное начало, воплощенное в женском образе и впоследствии поэтизированное в творчестве романтиков. Бьондетта безропотно терпит все унижения, которым подвергает ее Альвар, его грубость, равнодушие, измену. Она добровольно приносит в жертву своей любви удел неземного существа, обитающего в царстве духов и стихий, и в ответ встречает лишь недоверие и отчужденность. В этом смысле она отдаленно напоминает героиню знаменитой романтической повести Фуке "Ундина" (1811), переложенной на русский язык в стихах В. А. Жуковским. Кстати сказать, сведения о "духах стихий" - сильфах, гномах, саламандрах и ундинах - Фуке, подобно Казоту, почерпнул из сочинений Парацельса.

Что касается поучительной моралистической концовки "Влюбленного дьявола", до известной степени нейтрализующей эмоциональное впечатление от предшествующего повествования, то сам автор в своем ироническом "Эпилоге" дает весьма двусмысленную и неопределенную интерпретацию развязки и предостерегает читателя от чересчур досконального раскрытия аллегорий.

Несколько определеннее он высказался в предисловии, посвященном в основном характеристике гравюр, которыми было иллюстрировано первое издание:

"Остановимся на этом и скажем лишь одно слово по поводу самой книжки. Она была задумана в одну ночь и написана за один день. Не в пример обычному, это отнюдь не грабеж, учиняемый над автором, он написал ее ради собственного удовольствия и отчасти в назидание соотечественникам, ибо она исполнена нравственного смысла. Стиль ее стремительный, в ней нет ни модного остроумия, ни метафизики, ни учености, еще менее изящных кощунств и философских дерзостей; всего лишь одно маленькое убийство из-за угла, чтобы не слишком противоречить современным вкусам, - вот и все. Должно быть, автор почувствовал, что "человек, потерявший голову от любви, уже и так достоин сожаления; но когда хорошенькая женщина влюблена в него, ласкает его, преследует, вертит им, как угодно, и во что бы то ни стало хочет влюбить его в себя, - тогда это дьявол.

"Немало французов, умалчивающих об этом, побывали в таинственных гротах, произносили там свои заклинания, встречались с отвратительными чудовищами, которые, оглушив их своим страшным Che vuoi? в ответ на их слова, показывали им маленькое животное тринадцати или четырнадцати лет отроду. Оно красиво, его уводят с собой, купают, одевают по моде, нанимают всевозможных учителей; деньги, контракты, особняки - все пущено на ветер; животное становится хозяином, хозяин - животным. Но почему же? А потому, что французы не испанцы; потому что дьявол хитер; потому что он не всегда так страшен на вид, как его малюют".

"Влюбленный дьявол" неоднократно переиздавался при жизни автора и затем в XIX в. Однако примечательно, что влияние его сказалось на английской и немецкой литературе раньше, чем на французской. Это несомненно объясняется ярко выраженным предромантическим характером повести, отвечавшим тенденциям литературного развития Англии и Германии на рубеже XVIII-XIX вв. и пока еще чуждым Франции.

Так, совершенно очевидные сюжетные заимствования из "Влюбленного дьявола" мы встречаем в романе Льюиса "Монах" (1795). В одном из последних рассказов Э. Т. А. Гофмана "Дух стихий" повесть Казота упоминается как сюжетный источник, и сами персонажи проводят параллель между своими переживаниями и чувствами Альвара и Бьондетты.

Во Франции первым испытал на себе ощутимое влиядие творчества и личности Казота представитель старшего поколения романтиков - Шарль Нодье, отдавший дань фантастике в своих новеллах ("Трильби", "Смарра" и др.). Перу Нодье принадлежит также обширный фрагмент неоконченного биографического романа "Господин Казот" (1836). Его примеру последовал один из младших романтиков Жерар де Нерваль, включивший свой очерк о Казоте в книгу "Иллюминаты" (1852) наряду с романизованными биографиями Калиостро и Ретифа де ла Бретона. Реминисценции и цитаты из "Влюбленного дьявола" (чаще всего знаменитое Che vuoi?) мы встречаем и в лирической поэзии XIX и XX вв. - у Бодлера и Г. Аполлинера.

В России первый анонимный перевод "Влюбленного дьявола" появился еще в 1794 г. Он имелся, наряду с полным 4-томным французским собранием сочинений Казота, в библиотеке Пушкина и, возможно, подсказал ему заглавие поэмы "Влюбленный бес", сохранившейся в виде чернового фрагмента.

Вновь интерес к Казоту в русской литературе пробудился в эпоху символизма. В 1915 г. в журнале "Северные записки" (ЭЭ 10-11) появился новый перевод "Влюбленного дьявола" со вступительной статьей Андрея Левинсона.