ee
ddd«کسی آن بالا مرا دوست دارد» فیلمی‌ست که درباره‌ی ورزش نیست، بلکه درباره‌ی یک زندگی ورزشی‌ست. درباره ی یک بوکسر نیست بلکه درباره ی یک انسان بوکسور است.
می‌توان گفت در اغلب آثار بوکس و در کل ژانر ورزشی هدف بیش از هرچیزی نشان دادن مسائل رینگ بوکس و القای احساس هیجان و اضطراب به مخاطب به هر قیمتی‌ست؛ تا جایی که سازندگان در این مسیر از دست به دامان سانتی‌مانتالیسم شدن نیز هیچ ابایی ندارند.
چه بسیار جوامع ناکنش‌مندی تصویر می‌کنند و شخصیت‌هایی می‌سازند که در واقع در سیر فرمال اثر کاملاً خنثی بوده و عملاً مترسک‌های انسان‌نما هستند تا وجهه‌ی موقعیت‌های فیلمنامه و پرسوناژ را تعدیل کنند. مسئله‌ی اصلی فیلم و حتی چگونگی زندگی یک ورزشکار که پرسوناژ مرکزی یا نقطه‌ی کامیک فیلمنامه‌ی این آثار است با این افراد پیوند نخورده و صرفاً اجزای بی‌کارکرد جهت آسان کردن خلق عواطف و موقعیت‌های سانتی‌مانتال هستند.
اما در مقابل، فیلم رابرت وایز فیلمی‌ست که بستر خود را می‌سازد و به‌مثابه پسرعموهای کلاسیک خودش از ابتدا که تیتراژش باشد به دنبال پی‌ریزی محیط و ابعاد مکانی است و مبنای روایت داستان را بر پایه‌ی همین مکان پی‌ریزی می‌کند و سپس از مکان و بستر به زیست انسان‌ها در این بستر ارجاع پیدا می‌کند؛ تا نسبت مکان و زیست انسان‌ها مشخص شود و از پس این زیست‌شناسی به یک محیط‌گرایی و تاثیر این محیط‌گرایی بر پرسوناژ شخصیت اصلی می‌شود. پس به‌عبارتی از ابتدا اثر چند رسالت را برآورده می‌کند که برای آغاز فرمال یک اثر برگ برنده هستند.
- روشن کردن رویکرد فرمال اثر و پی‌ریزی این رویکرد که به المان‌هایی نظیر منطق روایی، منطق میزانسن و... افراز می‌شود.
- ایجاد یک کنش‌گرایی و یک رابطه‌ی علت و معلولی از ابتدا برای القای یک غایت بیوگرافیک و سوسپانس کردن مخاطب در سیر وجودی شخصیت و به‌عبارتی ایجاد کشش برای مخاطب به‌واسطه‌ی ایجاد درک و تحلیل برآمده از حس به نسبیت شناختی که فیلمساز از شخصیت ارائه می‌دهد که از این طریق مخاطب را با شخصیت و این روایت شخصیت‌محور همراه می‌کند. فیلم رابرت وایز از شخصیت استفاده نمی‌کند تا به موقعیت‌های هیجانی ورزشی رسوخ پیدا کند، بلکه فیلم شخصیت را در رسیدن به این موقعیت‌های هیجانی ورزشی همراهی می‌کند. پس شخصیت در واقع ابزار نیست بلکه موجودی زنده در سیر روایت است که روایت بر مبنای زیست این موجود زنده در بستری باورپذیر ساخته شده است.
پس از ابتدا فیلم قبل از هر چیزی ثابت می‌کند که ادعای سینمایی بودن دارد و مسئله‌اش تماماً انسانی‌ست. منطق روایی‌اش نیز منطق روایی متعلق به بستر است و بستری که از تقابل بین شخصیت و محیط خلق می‌شود، محیطی که از سیطره‌ی پرسوناژهای مکمل بر شخصیت اصلی و در مقابل از سیطره‌ی پرسوناژ شخصیت اصلی بر شخصیت‌های مکمل صاحب کنش می‌شود؛ که موتور محرکه‌ی این کنش ورزش بوکس است و قهرمانی که پرسوناژِ محوری اثر است و زندگی‌اش با این ورزش پیوند خورده است.
به‌عبارتی از ابتدا رویکرد فرمال و شاکله‌ی روایی اثر پی‌ریزی می‌شود و در ادامه به این مفاهیم به واسطه‌ی شناخت فرمالی که فیلمساز در ابتدا ارائه داده رسوخ پیدا خواهد کرد.
اما این رسوخ پیدا کردن، خود نیز حائز نظم و ترتیب در راستای روایت است؛ برای همین مبنای روایت بر پایه‌ی مکانیزمی پله‌پله و صحیح در راستای همراهی با شخصیت و شکل‌گیری ویژگی‌های روایی متناسب با ابعاد گرایی و موقعیت‌گرایی به نسبت برهه‌های زیستی مختلف شخصیت گذاشته شده که این به خودی خود در راستای ایجاد یک غایت بیوگرافیکال برای خلق یک درام بیوگرافی است که به‌طور کلی موفق عمل می‌کند.
سکانس آغازین اثر، غیرمنتظره، نامتعارف و آشنایی‌زدایانه است. پدر در حالی به ما معرفی می‌شود که در حال نبرد و ستیز در قالب ورزش بوکس با فرزند خردسالش به‌سان یک بزرگسال است.
در وهله ی اول در اینجا پدر به ما معرفی می‌شود اما نه صرفاً پدر، بلکه پدری به همراه انسان‌های عیاش در بک‌گراند که به‌شدت توی قاب سنگینی می‌کنند و اکتی که بازیگر پدر ارائه می‌دهد عملاً در راستای کنش‌های بک‌گراند جلوه می‌کند و به نحوی این انسان‌های بک‌گراند نیز به بخشی از محیط بدل می‌شوند و هم به فضای غالب که کنش پدر را توجیح می‌کنند؛ یک کنش‌گرایی جمعی از انسان‌های عیاش در راستای ارضای عقده‌هایشان با تمسخر یک بچه.
از اینجا فیلمساز در دو وهله کار می‌کند؛ یکی در راستای القای دنیای متفاوت دو نسل و دیگری در راستای القای تفاوت دنیاهای این دو نسل، اما زاویه‌ی دوربین به طرز دیوانه‌کننده‌ای انتخاب شده؛ با جامپ‌کات‌هایی که می‌زند گویی به POV شخصیت‌های متقابل بدل می‌شود.
در ادامه پدر را در یک Low-Angle می‌بینیم که عملاً مغلوب‌شدگی پسر به نسبت پدر را القا می‌کند و حتی در پی آن است که بزرگی پدر را غلو کند و با بازی‌گیری از نور و سایه از چهره پدر یک شمایل ترسناک و غلوشده از نقطه نظر پسر بسازد. این المان‌های فرمال در راستای کنش‌هایی که در میزانسن‌های متقابل تصویر می‌شوند، توجیه‌پذیر بوده و در راستای آن‌ها هستند.
و اما در ادامه به طرز جالبی از دو طرف کات زده می‌شود بین پدر و بچه. اما زمانی که ما با بچه و پدر در پلان هایی در خلل این کات‌ها همراه می‌شویم پسر را در یک لانگ-شات تهی داریم و پدر را در یک لانگ شات شلوغ اما به هیچ عنوان هر دو را در یک لانگ-شات نمی‌بینیم.
در اینجا وایز ثابت می‌کند که تکنیک را شناخته و می‌داند چطور در راستای ادغام تکنیک‌ها بهم گستره‌ای از روابط را به چالش بکشد، آن‌چنان که وقتی ما دیگران را در بک‌گراند پدر آن هم با نورهای اگزجره می‌بینیم، کاملاً منفعل بودن کاراکتر پدر به تناسب جمعیتی که در قاب‌بندی وی را در راس قرار می‌دهد حس می‌شود یعنی پدر شخصیتی دارد که از انسان‌های دیگر که در بک‌گراند به‌نوعی نماد انسان‌ها در کنارش هستند ضربه خورده فلذا بک‌گراندش که انسان هایی اصطلاحاً عاطل و باطل‌اند می‌شود به‌نوعی پرسوناژ زیستی و بیوگرافی خودَش.