Dante
10. Forma y contenido en Dante
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10. Forma y contenido en Dante
En contraposición a lo dicho anteriormente, ciertas aclaraciones del propio Dante expuestas en el Convivio, obra proyectada con rigor y profundidad escolásticos, producen una impresión completamente medieval (Conv. II, cap. I, pp. 53-54):
«…Es menester saber que los escritos puédense entender y se deben exponer principalmente en cuatro sentidos. Llámase el uno literal, y es éste aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de la que se trata; de lo que es ciertamente ejemplo apropiado la tercera canción que trata de la nobleza. Llámase el otro alegórico, y éste es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira… Los teólogos toman en verdad este sentido de otro modo que los poetas; mas como quiera que mi intención es seguir aquí la manera de los poetas, tomaré el sentido alegórico según es usado por ellos.
»El tercer sentido se llama moral; y éste es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritores para utilidad suya y de sus descendientes…
»Llámase el cuarto sentido anagógico, es decir, superior al sentido, y es éste cuando espiritualmente se expone un escrito el cual, más que en el literal por las cosas significadas, significa cosas sublimes de la gloria eterna.» (Trad. del Convivio: Cipriano Rivas Cherif.)
Con esta enseñanza del cuádruple sentido de la escritura, su autor quería poner en nuestras manos la clave para entender su poema, pero adicionalmente también pretendía legitimar el empleo de las parole fittizie, es decir, de la ficción poética, aplicando con absoluta tranquilidad a las obras literarias esa regla empírica de los teólogos[56] de la que se hacía uso y abuso desde siglos atrás para interpretar las Sagradas Escrituras. Ciertamente, Dante alude a la diferencia existente entre la mentalidad de los poetas y la metodología de los teólogos, diferencia que se patentiza mucho más en la famosa epístola a Cangrande, el autócrata de Verona, adjunta a la cual le enviaba el poeta los primeros cantos del Paraíso. En ella sólo hay dos formas básicas de interpretación: en cuanto contenido literal, o sostén de la acción externa de su gran poema, el redactor de la carta lo designa como «el estado de las almas tras la muerte tomado en su más palmaria interpretación (simpliciter sumptus)». Y el contenido alegórico lo basa él en «el hombre, en cuanto ser dotado de libre albedrío y por tanto expuesto, según sus méritos o sus culpas, a una justicia que lo premia o lo castiga». Los otros dos sentidos, el moral y el anagógico, se integran en el alegórico, y sólo aparecen por separado en un ejemplo teológico, mientras que para el arte de la poesía, aparentemente, carecen de valor. En los párrafos posteriores, sin embargo, vuelven a aparecer bajo otro disfraz y reclasificados como genus philosophiae y finis totius et partis. El efecto filosófico-moral tiene por objeto activar al lector a la «praxis de su propia vida», o como diríamos hoy, incitarle a la acción. Pero la finalidad que trasciende a todo lo demás es «trasladar a los vivos en esta vida de un estado de la miseria a un estado de la alegría». Dejamos, por ahora, a un lado la cuestión del triple aspecto o funcionalidad de la obra literaria comprendido en el sentido alegórico, y su posible significado en la actualidad. En principio, nos interesa más la diferencia relativa al sentido literal existente entre la interpretación o hermenéutica poética y teológica. Con otras palabras: los textos sagrados, la Biblia, han de ser considerados como verdaderos en sentido literal; por el contrario, las ficciones de los poetas son invenciones de la fantasía. Esta libertad del poeta es para Dante un requisito básico, un primer principio evidente que él toma como base para cualquier definición ulterior de la poesía.
Así, por ejemplo, en De vulgari eloquentia (segunda parte, IV-VIII) define la poesía así: «La poesía no es otra cosa que una ficción retórica adornada con música…» (nihil aliud est quam fictio rhetorica musicaque posita… fabricatio verborum armonizatorum vel ipsa modulatio, etc.). Es decir, para el poeta el juego de la imaginación o fantasía así como el juego rítmico-musical de las sílabas dentro de la sonoridad de la métrica, pertenecen al contenido literal.
Si leemos las disertaciones posteriores al pasaje citado del Convivio, lo primero que salta a la vista es que el sentido o contenido literal tiene la primacía: «La percepción del sentido precede siempre porque contiene a las demás, y sin ella sería imposible entender a las otras.» El contenido literal es requisito material, sustrato y fundamento, de ahí la afirmación de Dante (Conv. II, cap. I, 15): «Por estas razones, pues, sobre cada canción argumentaré primero el sentido literal, y después argumentaré su alegoría, esto es, la escondida verdad, y a veces también tocaré incidentalmente los demás sentidos, según las conveniencias de lugar y de tiempo.»
Cabeza de Dante. Detalle del fresco Disputa del Sacramento, de Rafael Estancia de la Signatura, Vaticano, Roma.
Dante proyectó su Convivio con la finalidad de hacer comprensible en lengua italiana a los no eruditos la cosmovisión científica de su época, utilizando para ello extensas interpretaciones de catorce de sus canciones; o lo que es lo mismo, utilizó la poesía como punto de partida o como trampolín para hacer volar más alto a su imaginación. Originalmente, la obra debía comprender quince tratados, pero Dante sólo escribió cuatro, y únicamente diseccionó sin piedad tres de sus propias canciones. El conjunto, fragmentario e inconcluso, más que clarificar, confunde. Sin embargo, a medida que uno penetra cada vez más en los intrincados recovecos de este laberinto ideológico, un hecho parece indiscutible y evidente: para Dante el sentido literal es el único irrefutable; los otros tres derivan siempre del lector que se siente estimulado, activado, a seguir las evocaciones y provocaciones del texto; a menudo, incluso, se convierten en elementos autoproducidos por el intérprete.
Es cierto que en ocasiones (por ejemplo, en la primera canción), el sentido literal es de por sí de difícil comprensión. Entonces el poeta consuela al lector, remitiéndole a su canción: «Si por ventura encuentras personas que no pueden entender lo que tú dices, no desfallezcas y diles: pues que no veis mi bondad, parad mientes al menos en mi belleza.» Con estas palabras finaliza la canción, y el poeta añade en su autocomentario: «¡Oh hombres, que no podéis desentrañar el sentido de esta canción! No la rechacéis, sin embargo, y parad mientes en su belleza, que es grande, tanto por su construcción, la cual compete a los gramáticos, cuanto por el orden del discurso, que compete a los retóricos, y por el número de sus partes, que compete a los músicos; las cuales cosas puede ver cuán bellas son quien bien las considere. Y éste es todo el sentido literal de la primera canción…» (Conv. II, cap. XI).
Estas frases confirman que para Dante los valores formales, el «cómo» (el «efecto estético» en palabras actuales) junto con el «porqué» de la creación temática o del relato directo pertenecen al sentido literal. No creemos violentar su pensamiento si equiparamos este primer aspecto concreto a la función «estética» o a la autonomía expresiva de la obra, que tampoco dividen las obras de nuestra literatura contemporánea en compartimentos estancos. Aquélla presupone relaciones con el conjunto o la totalidad de lo existente, y esta potencialidad de la relación puede engendrar todos los aspectos o efectos enumerados por Dante: la fuerza metafórica o «evocación» (el aspecto alegórico), poder de transformación o provocación (el aspecto moral) y la fuerza de la liberación o integración del individuo en la trascendencia (aspecto anagógico o metafísico). Creo, en principio, que la primacía que Dante confiere al sentido literal, es decir, a la función estética de la ficción literaria —metáfora y carácter musical—, merece ser examinada con mayor detenimiento.
Podríamos aducir un número ingente de citas de las obras del poeta para conseguir un esbozo muy ajustado de la idea que subyace en expresiones como hermosa mentira o ficción retórica musicalizada, porque en ellas radica, como ya se ha dejado apuntado, el eje, el axioma fundamental de la teoría artística de Dante. Pero ¿puede atribuírsele una teoría artística sistematizada?
La Vita Nuova, obra juvenil llena de dinamismo, es una introducción poética a la Commedia y simultáneamente un esbozo del Convivio: su autor interpreta y analiza en ella, siguiendo las pautas artísticas, una serie de poemas líricos para obtener al final unas conclusiones muy concretas. La Vita Nuova que en un análisis superficial parece una mixtificación poética[57] de varios niveles, ofrece casi en cada una de sus páginas los términos «simulación» y «engaño» (simulatione, ingannare, schermo del vero, etc.); más aún, la «simulación», ese jugar a esconderse de o ante la sociedad, es un elemento temático esencial de la acción básica del relato. En la Vita Nuova (cap. 25) hallamos ya una poética muy detallada y unívoca sobre la hermosa mentira, y relacionada precisamente —esto es curioso— con un soneto que será el segundo en importancia[58] para entender la función de Beatriz en su futura obra maestra (hablamos del soneto a la primavera, titulado «lo mi senti svegliar dentro allo core», en el cual se identifica a Beatriz con el amor [Amore]: «Así pues, vemos que los poetas han hablado a las cosas inanimadas cual si estuviesen dotadas de razón y de sentidos y las han hecho hablar, y no solamente a cosas ciertas, sino a cosas no verdaderas, esto es, que han dicho que cosas que no existen hablan, y que muchos accidentes hablan cual si fueran sustancias y hombres… De aquí que, pues a los poetas les está concedida mayor licencia en el hablar que a los que en prosa escriben… justo y razonable es que tengan más amplias licencias… mas no sin razón que le abone, sino con un razonamiento poético que pueda luego esclarecer en prosa.» Dante se refiere en este capítulo a las libertades que se tomaban los poetas latinos y reivindica también esas mismas libertades para los primeros versificadores en lengua vulgar italiana. Que entre ellos y los latinos medie el cristianismo con su doctrina de la verdad, que no permite convertir sin más ni más las cosas en personas, ni las personas en dioses, ni los accidentes (pasiones, virtudes, vicios, sentimientos) en sustancias (entidades activas), carece en absoluto de importancia para el joven poeta, y ni siquiera se refiere a ello. Más adelante renovará su argumentación a partir de la Biblia, como veremos enseguida.
Representación del Purgatorio en una miniatura de un códice de la Divina Comedia. Biblioteca Nacional de París. Algunos de los personajes representados eran amigos del poeta.
Esta concepción de la «libertad poética» desarrollada en su obra juvenil constituye el sustrato teórico de su obra fundamental. Es importante también la inferencia de que las falsedades del poeta no son simples mentiras, sino que bajo su ropaje simbólico esconden una verdad que el poeta debe estar capacitado para formular de manera abstracta.
Las ficciones poéticas son non falsi errori, errores no falsos, (Purg. XV, 117), afirma el poeta dejándose llevar por su predilección por formulaciones paradójicas cuando en el tercer cerco del purgatorio vuelve en sí de un éxtasis: Cuando mi alma volvió a las exteriores / cosas que fuera de ella son lo cierto, / reconocí mis no falsos errores. Estos arrebatos y visiones constituyen, junto con los relieves en mármol del primer rellano del purgatorio y las alucinaciones auditivas del segundo, partes indispensables de la cura de purificación a la que deben someterse las almas en ese sanatorio moral. ¡Estamos ante una concepción de lo artístico y del arte como una fuerza evocadora y provocadora que viene en auxilio de la intimidad, ante una funcionalidad psicoterapéutica del arte redescubierta en la actualidad y adornada con tanta palabra hueca! Es indudable que en esta cuestión lo que prevalece sobre todo es la perfección en la elaboración de ilusiones; con otras palabras: la primera función del arte es hacer verosímil la «bella mentira», la «ficción retórica», o lo que es lo mismo, conseguir una mentira estética utilizando un estilo realista. Así se explican los relieves en mármol que cubren el suelo para ser contemplados por los soberbios que caminan casi arrastrándose bajo el peso de sus cargas, y las voces que se oyen en los aires recordándoles su pecado a los envidiosos (que llevan cosidos con alambre sus párpados), y las visiones fantásticas que se proyectan como en una película entre el humo espeso y asfixiante que envuelve a los iracundos. En estos tres casos se cumple la definición básica y concisa del arte que el poeta deja caer de pasada aprovechando su primer encuentro con los soberbios; Dante compara a éstos, que caminan inclinados por el peso de sus cargas, con cariátides:
Cual, para sustentar bóveda o techo,
por ménsula se mira una figura
que toca sus rodillas con el pecho,
y lo que no es verdad pena procura,
que es verdadera…
(Purg. X, 130-134)
Del non ver vera rancura…, de lo no verdadero, extraer sentimientos verdaderos: he aquí una formulación muy útil, y no únicamente en orden al poema dantesco. Según ella, el contenido verdadero o útil del arte no deriva de la veracidad de la expresión o del relato, sino del influjo psíquico[59] que ejerce. La verdad no reside en el hecho en sí, sino en su efecto. De aquí emana también la función «moral», que en el Purgatorio acredita su condición de efecto terapéutico: las alucinaciones visuales y auditivas, descritas con tintes tan realistas, producen efecto de «látigo» o «freno» (ferza o freno) según exhorten al bien o prevengan contra el mal; la exhortación o prevención derivan no tanto de las máximas que se aducen como de la capacidad sugestiva de la descripción; dicho con otros términos, lo no verdadero, lo ficticio (non ver) provoca una contrición real (vera rancura) gracias a la fuerza de una descripción ficticia.
En consecuencia, la primacía del sentido «literal» implica la primacía del sentimiento. El sentimiento (o lo que es lo mismo: el efecto psíquico ejercido) es la verdadera realidad del arte, y sobre todo de la poesía.
El arte del poeta o del pintor consiste básicamente en estructurar una ficción, ilusión o mixtificación de manera tan verosímil que el lector, oyente u observador intente o se vea obligado a confundirla con la realidad (Purg. X, 58-63: Al frente de ella, gente se adelanta / en siete coros; dos de mis sentidos / dicen, el uno «No» y otro «Sí canta». / Los humos del incienso allí fingidos / ponen a ojo y nariz en un mal paso, / entre el sí y entre el no desavenidos. Y Purg. XII, 68-69: Mejor no vio quien vio lo verdadero / que yo, que lo pisaba pensativo).
Uno de los elementos que ayudan a conseguir esta finalidad es la expresión rítmico-musical del lenguaje, es decir, la técnica del metro, la plasticidad, que no es otra cosa que el medio de hacer aparecer lo posible como real, lo imposible como probable y lo fantástico como verosímil, comparándolos con la realidad conocida y cotidiana que nos envuelve. Al amalgamarse lo fantástico con lo real se difuminan los límites entre ambos y el primero se acerca más al segundo, se hace más verosímil merced al instrumento del lenguaje, que graba en la memoria todos estos pensamientos con ayuda de los artificios de la rima y del metro, haciéndolos más comprensibles, sugestivos y eficaces psíquicamente. La función estética primaria del texto poético radica, por tanto, en la ficción, la imagen y el efecto psicológico, y de ella derivan indirectamente todas las demás parcelas funcionales.
Dante, artista: es verdaderamente curioso que hasta ahora se le haya dedicado tan poca atención a este aspecto tan importante de su vida y de su obra, sobre todo teniendo en cuenta que el propio Dante no se cansó de subrayarlo continuamente, de forma especial en la Divina Comedía.
Numerosos pasajes de su obra maestra abonan esta concepción dantiana del arte, caracterizados incluso por ese mismo orgullo o soberbia del artista que el poeta hace expiar en el primer rellano del purgatorio.
Un ejemplo, citado muy a menudo, es la descripción del círculo de las serpientes de Malebolge, verdaderamente lograda, que alude a la transformación montruosa de una serpiente en ladrón. La fidelidad al detalle natural, que hace parecer posible lo imposible, es típica de Dante, pero también su método para ganar la atención del lector —bien conocido por la retórica clásica— con alusiones a lo fabuloso y a lo nuevo, recurso con el que justifica su propia empresa y su punto de apoyo en modelos literarios ya superados (Inf. XXV, 94-99):
Calle el mismo Lucano, cuando toca
de Sabelo el suceso y de Nasidio,
y escuche atento lo que aquí se evoca.
Calle de Cadmo y de Aretusa Ovidio;
que si a aquél en serpiente y a ella en fuente
convierte cuando escribe, no le envidio.
Aquí se manifiesta ya la ambición de emular a los clásicos y de trascenderlos que dos siglos más tarde se convertirá en un lema; pero al mismo tiempo, su compromiso personal, aun contando con su adhesión personal y obligatoria a las reglas de la retórica, se mantiene inalterable, y podemos aducir como ejemplo estos versos (Inf. XXV, 46):
El círculo de las serpientes (Infierno XXV). Grabado de William Blake.
Si eres, lector, para creer muy lento
lo que voy a decir, me lo temía:
yo lo he visto, y apenas si consiento.
En este mismo contexto se puede incluir el monstruo Gerión (Inf. XVI, 124-132), figura que aúna rasgos muy diversos; sin embargo, el juramento con el que el poeta quiere aumentar la credibilidad de su visión alegórica imaginaria es bastante original, audaz e interesante por varios conceptos: Dante no jura por la salvación de su alma, ni por Dios; no dice: «¡Dios me valga!», sino que jura por lo que desea con más apasionamiento en el acto de la escritura, es decir, por sus versos que pueden garantizarle fama eterna:
Conviene que la lengua se esté quieta
cuando parece la verdad mentira
y en deshonor del que habla se interpreta,
mas no puedo callar, y por mi lira
y esta comedia, yo, lector, te juro
—y así se juzgue el estro que me inspira—
que por el aire aquel, denso y oscuro,
una figura, arriba, vi nadando,
que asustaría a un ánimo seguro…
Pero tras unos embaucamientos tan ostensibles que nos hacen esbozar una sonrisa, se ocultan —y Dante no cesa de recalcarlo— verdades que únicamente bajo esa forma de «errores no falsos» pueden ser expuestas a personas poco acostumbradas e incluso al hombre en general. Al igual que el arte de la pintura, también el de la poesía se esfuerza por captar los ojos para rendir la mente (Par. XXVII, 92: da pigliare occhi, per aver la mente). Las mismas Escrituras Sagradas no vacilan en emplear dicho procedimiento (Par. IV, 40-48):
De este lenguaje vuestro ingenio es digno,
porque con los sentidos sólo aprende
lo que es al intelecto más condigno.
Por esto la Escritura condesciende
a vuestra facultad, y pies y mano
de Dios predica, y otra cosa entiende;
la Santa Iglesia, con aspecto humano
a Gabriel y a Miguel os representa
y a aquel por quien Tobías quedó sano.
Esta observación puesta en boca de Beatriz es esencial para comprender el modo de realidad de las visiones o ficciones referidas por Dante, tanto en el Paraíso como en el Purgatorio y en el Infierno. Estas tres partes diferenciadas se convierten, a medida que la lectura progresa, en una representación unitaria, cuyas escenas aisladas se adaptan continuamente a los agudos órganos perceptivos del peregrino visionario, mientras colocan ante sus ojos —y los nuestros—, con ropajes metafóricos más sutiles y renovados, con ayuda de la imagen y el ejemplo, del símbolo y del juego, verdades que en un último análisis permanecen herméticas e indescifrables (aunque quizá no totalmente fuera de la experiencia). A este respecto, en Inf. IX, 61, dice el poeta:
Oh los que de la mente os sentís sanos,
mirad bien la doctrina que velada
se encuentra de mi verso en los arcanos!
Un pasaje paralelo del Purgatorio (VIII, 19-21) apunta:
Inquiera, aquí, lector, lo verdadero
tu vista, porque el velo es tan sutil
que el traspasarlo te será ligero.
No es casual que los dos últimos pasajes citados se refieran directamente a la intervención de seres superiores; en concreto, a las dos primeras apariciones de los ángeles en el poema. Este fenómeno clarifica lo que sólo se hará evidente en los últimos cantos del Paraíso: la necesidad de la ayuda sobrenatural, que si irrumpe en el mundo de los humanos, es para mantener a raya el principio del mal, que tendría al hombre a su merced si este último sólo contara con sus propias fuerzas.[60]
Cuando seguimos los requerimientos de Dante y tomamos en serio el sentido literal de su discurso, nos vemos obligados a considerarlo como un juego secundario. En efecto, las cosas, pese a la multiplicidad de sus manifestaciones sensibles, son para Dante «sólo un símbolo». En el caso concreto de Dante, tenemos que suprimir ese «sólo» peyorativo de Goethe, porque esa dimensión derivada de la profundidad de su significado no debilita, sino que amplifica y enriquece, la intensidad de su realidad, es decir, su efecto sobre el hombre. Esto se debe también probablemente a que esa significación adicional no es nunca unívoca, sino polisémica (polisemos), de muchos sentidos, como dice Dante,[61] y en casi todos los casos es tarea del lector adivinar o solucionar los enigmas planteados. El cantar preciso o exactitud de la poesía[62] raramente se refiere a significados conceptuales, sino, mucho más a menudo, a las manifestaciones sensoriales imprecisas que sugieren tales significaciones. La profundidad de la intensidad de la manifestación se produce gracias al estímulo y apertura del espacio imaginativo, y únicamente esta activación eleva el juego de las significaciones al plano de lo irracional, siendo un requisito indispensable para ello haber conseguido previamente, mediante el empleo de cadenas rítmicas fijas, una expresividad, plasticidad y capacidad de sugestión musical lo más perfectas posible.
Ahora bien, ¿dónde reside el valor objetivo de este ingrediente aparentemente subjetivo, de este estrato de la significación tan difícil de precisar que se oculta tras esa simbología del mundo visible? ¿Cómo demostrar esa verdad a la que nos remiten los «errores no falsos»?
En algunos casos parece aludirse a una especie de «doctrina» que se puede deducir con ayuda del método filosófico. En otros, se trata sencillamente de la mediación de una vivencia de valor filosófico concreto, de una sensibilización para encarar las decisiones de peso en la vida apoyándose en el carácter simbólico de la invención poética. Pero precisamente a propósito de los pasajes más importantes y expresivos, en los que se niega cualquier posibilidad de comprensión racional de manera tajante, yo pienso —de modo histórico— en la relación entre la «cosa en sí» —o lo que es lo mismo, la comprensión humana de esa objetividad eternamente impenetrable— y la imagen sensorial que nos hacemos de ella con arreglo a la estructuración formal de nuestros órganos sensoriales. La constatación de que entre el ser y el concepto no existe ninguna otra analogía o relación que la «puramente simbólica», y que tan sólo determinados rasgos estructurales son comunes al ser en sí y al concepto que de él nos formamos a partir de la percepción, es una formulación de la óptica fisiológica de Helmholtz[63] que puede compararse con la teoría mística del conocimiento expuesta por Dante en el Paraíso.
Beatriz explica con toda nitidez la aparición de los bienaventurados en las esferas celestes como la escenificación de un juego, habida cuenta de la debilidad de la facultad cognoscitiva de Dante; hasta para representar la idea de Dios recurre a explicaciones contrapuestas,[64] que parecen preludiar con gran anticipación la relatividad cosmológica. Y así como el mundo imaginario de los fenómenos goza de un escalonamiento muy variado, el cantar preciso del poeta, su invención poética concreta, su «realismo de lo irreal», se convierte para el lector en una presencia viva, y al final es despojado de su disfraz y calificado de ombriferi prefazi del vero, umbroso prefacio de la verdad; de la misma manera, el río de luz que acoge al peregrino en el Empíreo —es decir, en el lugar en el que al fin debería de manifestarse en toda su plenitud sin sombras el Ser Verdadero— es también un engaño de los ojos acostumbrados todavía a la estructuración y percepción del mundo humano; e incluso la arquitectura de la «rosa celeste» estáticamente construida —ese escenario deslumbrante constituido exclusivamente de luz— es nada más parvenza y riflesso (simulacro y reflejo).
Visión cosmológica de Dante según Paul Pochhammer.
Beatriz conduce a Dante al Empíreo (Paraíso XXX). Dibujo de Botticelli.
Un rayo forma toda su apariencia,
que es por el Primer Móvil reflejado
y de él toma la vida y la potencia.
(Par. XXX, 106-108)
La esfera del «Primer Móvil», que abarca y mueve al mismo tiempo a todos los demás, es el cielo de cristal del filósofo árabe Avicena, en cuya superficie abovedada reverbera la luz de Dios produciendo ese reflejo. No creemos ir demasiado lejos al imaginar que ese fenómeno óptico de la «rosa celeste», esa visión de la comunidad de los bienaventurados en un escenario luminoso e infinito (al contrario que la oscuridad que caracteriza al infierno), según la visión de Dante, sólo es visible desde cada punto de ese firmamento reflectante para aquellos tan adiestrados en el aprendizaje como el peregrino.
El cielo de cristal se llama, pues, «primo mobile» porque gira a una velocidad inimaginable y porque arrastra en su vertiginosa rotación al resto del universo, mientras que el Empíreo, el décimo cielo o ámbito que todo lo contiene (al que los árabes habían convertido en un principio en sede, no en esencia, de la divinidad), permanece inmóvil e impasible en eterna calma.[65] Pero el motor del cielo de cristal es el deseo ardiente de tocar, en cada segundo, los máximos puntos posibles del infinito ámbito de la luz: el motor es el amor a Dios, precisamente el mismo amor que inicia la acción de la Commedia y que culmina como manifestación máxima: Amor mi mosse (Inf. II, 72), Amor mi spira (Purg. XXIV, 53), l’Amor che muove il Sole e l’altre stelle (Par. XXXIII, 145) —Amor me mueve; Amor me inspira; el amor que mueve al Sol y a las demás estrellas.
Para Dante, el Amor es exactamente lo mismo que la voluntad para Schopenhauer, el espíritu para Hegel o la libido para Freud. Es la «cosa en sí», la fuerza primaria que pone todo en movimiento y guarda su unidad interna en todas sus manifestaciones, que van desde los deseos de la criatura humana hasta el estadio sublimado del amor a Dios de un San Bernardo, un Eckhart o un Spinoza. Un amor que ya no se dirige a objetos creados, que se ha liberado de cualquier finalidad para convertirse en tendencia hacia lo trascendente, hacia esa meta que supera la comprensión, los límites y la posesión: se trata del mismo amor del que había hablado el pagano Platón en sus mitos y en sus ideas, y por cuya expresión Rilke,[66] ese cultivador tardío de la poesía metafísica, habría de luchar tanto.
El amor, así entendido, concebido y vivenciado, se constituye como fundamento y base de la verdad de la hermosa mentira, como justificación de la ficción retórica musicalizada y como núcleo temático de la manifestación artística, y nos conduce desde las oscuras y remotas profundidades del pánico del infierno a la graduación cada vez más suave de la purificación, y por fin a una comunidad caracterizada por la solidaridad, cuyo luminoso dinamismo (situado a medio camino entre la ciencia ficción y la utopía social) deja a años luz el mundo de la experiencia humana.
Esta concepción del amor es el eje central en tomo al cual gira y se organiza la filosofía de Dante.