Casablanca
7. Concebida en pecado y parida con dolor
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Capítulo 7
CONCEBIDA EN PECADO Y PARIDA CON DOLOR
La cosa no empezó bien. El plan de rodaje de Casablanca se subordinó a otras producciones de la casa. El decorado más grande del filme, el “Rick’s Cafe”, ocupaba todo el plató 8 y estaba equipado con innumerables muebles y accesorios, algunos pertenecientes a la Warner, otros alquilados. Rodar la película en orden secuencial hubiera significado inmovilizar el plató y todos sus accesorios durante semanas, mientras el resto de las escenas se rodaban en otros sets. Ningún estudio de Hollywood podía permitirse semejante lujo. Las escenas del “Rick’s Cafe”, por tanto, se rodaron en un plazo de seis semanas. Las demás se fueron filmando en unos días, a medida que quedaban disponibles los sets correspondientes.
Tres de los sets que se utilizaron en Casablanca fueron construidos para otras películas. La estación de ferrocarril de París, en la que Rick comprueba que Ilsa le ha abandonado, era la estación de Nueva Inglaterra diseñada para La extraña pasajera. El decorado del café del señor Ferrari, “El Loro Azul”, y del Mercado Negro procedían de The Desert Song, que también se estaba rodando en esos momentos. Esta circunstancia obligaba al equipo a adaptarse a los calendarios de esas películas.
Además del problema de los platós, el plan de rodaje también tuvo que subordinarse a las agendas de los actores. En una producción era muy raro que todos los actores estuvieran disponibles durante todo el tiempo que duraba la filmación. De hecho, el rodaje de Casablanca se retrasó por esperar a que Claude Rains y Paul Henreid terminaran de rodar La extraña pasajera (1942); a que Curt Bois acabara Princess O’Rourke (1943), y a que Sydney Greenstreet terminara Background to Danger (1943).
La primera pieza del rompecabezas de Casablanca fue colocada en la semana del 10 de mayo, cuando Hal Wallis pidió a Michael Curtiz que se reuniera con el director de arte del estudio, Carl Jules Weyl, y buscara decorados habilitables para la película antes de construir unos nuevos. La carestía bélica le obligaba a proceder de esta manera. El 13 de mayo de 1942, Casablanca quedó registrada en el programa de la Warner como la Producción número 410 y la fecha de comienzo del rodaje quedó fijada en el 25 de mayo.
Pero seguía habiendo problemas importantes. Los papeles del mayor Strasser, del capitán Renault y de Ugarte aún no habían sido asignados, y los guionistas, Howard Koch y los Epstein, que ya habían demostrado sus diferencias de concepto respecto al tratamiento del guión, anunciaron que el final de la historia les estaba dando problemas. Cada uno había propuesto el suyo, pero no se ponían de acuerdo para elegir uno. A Wallis y Curtiz no les emocionaba ninguno de ellos. En este momento, el único punto sobre el que todos estaban de acuerdo era el hecho de que Ilsa debía partir de Casablanca junto a su marido, Laszlo. El problema del desenlace de la historia tenía desconcertado a todo el mundo, especialmente a Bogart y Bergman, y siguió haciéndolo hasta después de comenzado el rodaje.
El 22 de mayo quedó resuelto otro problema. Conrad Veidt fue contratado para interpretar al mayor Strasser mediante un acuerdo de cesión con la MGM. A estas alturas, el personaje había adquirido mucho más empaque. El joven capitán agregado al consulado alemán en Casablanca de la obra teatral se había convertido en el veterano, déspota y mundano mayor Strasser, enviado expresamente desde Alemania para prender a los asesinos de los correos alemanes, recuperar los salvoconductos e impedir a Laszlo llegar a USA. Veidt recibió un buen porcentaje de los cinco mil dólares por semana que la Metro cobró por sus servicios. Los buenos nazis no salían baratos en Hollywood.
El sábado, 23 de mayo, dos días antes de que empezara el rodaje, Jack Warner envió una nota a Michael Curtiz que parecía una arenga enardecedora: «Son tiempos conflictivos, y sé que terminarás el rodaje de Casablanca en siete semanas como máximo. Confío en ti para darme al viejo Curtiz que conocía, y estoy seguro de que vas a hacer una gran película».
Cuando por fin comenzó el rodaje, el 25 de mayo de 1942, Casablanca era una producción sin guión definitivo, pero a Warner no le quedaba más remedio que comenzar. El acuerdo de préstamo con Selznick preveía una multa importante por retener a Ingrid Bergman más de las ocho semanas asignadas. Sin embargo, aparte de la pareja protagonista, la mayoría del reparto estaba todavía en el aire; y, lo que aún era peor, muy pocos de los actores deseados tenían contrato con Warner. Sydney Greenstreet y Peter Lorre se estaban tomando las negociaciones con mucha calma. Paul Henreid no mostraba ningún entusiasmo. Y el importante papel de Sam ni siquiera tenía candidatos.
El informe diario de producción del primer día de rodaje de Casablanca indica que Bogart y Bergman empezaron a trabajar a las nueve de la mañana. [19] En Warner no toleraban que los actores llegaran tarde, pero en cualquier caso, Humphrey e Ingrid tampoco lo hubiesen hecho. Bogie tenía la idea de que actuar era una profesión seria. Y Bergman hubiese preferido quedarse veinticuatro horas al día en el estudio en vez de volver a su apartamento alquilado en Beverly Hills. La actriz se sentía más a gusto en el mundo artificial de cualquier película que estuviese rodando, de cualquier personaje que estuviese interpretando. Ingrid proyectaba una inocencia y pureza que extasiaba a los hombres. Ese aura hizo que el público simpatizase con los personajes que interpretaba, aunque fuesen mujeres que engañaban a sus maridos o seducían a hombres casados. La respuesta del público a Ilsa Lund hubiera sido muy diferente de interpretarla Hedy Lamarr. Pero esa misma pureza hizo que el público se sintiese traicionado cuando se enteró de su affaire con Roberto Rossellini.
Casablanca arrancó en el plató 12A con el flashback del romance de Rick e Ilsa en París. Originalmente, la producción iba a comenzar en el Rick’s Café en el plató 8, pero Claude Rains no terminaría su trabajo en La extraña pasajera hasta el 3 de junio y Paul Henreid tampoco estaba libre hasta el 25 del mismo mes. Así que la película empezó con la escena en el café La Belle Aurore, en el barrio parisiense de Montmartre.
La secuencia transcurre el 13 de junio de 1940, el día antes de que los alemanes entraran en París. Ilsa acaba de descubrir que su marido, Victor Laszlo, a quien creía muerto, está vivo y va a llegar a París. Rick no lo sabe y ella no se lo puede decir. Rick sirve champán, habla en tono ligero de la invasión alemana y propone que él e Ilsa se vayan a Marsella y se casen allí. Sam toca “As Time Goes By” al piano y el rostro de Ilsa refleja ansiedad. Aquel mismo día, Paul Henreid firmó su contrato con la Warner, apalabrado unas semanas antes.
Cuatro días antes, la secuencia ni siquiera existía. Casey Robinson la había escrito, y se apresuró a llevar las páginas primero a Wallis y después a Curtiz. «Quizás el estilo sea un poco florido», comentaba Robinson en nota adjunta, «pero encaja con las escenas, las situaciones y lo que estamos tratando de hacer llegar al público en 15 metros [unos 33 segundos] de película, es decir, una apasionada historia de amor entre dos personas».
Julius J. Epstein contó que su hermano y él volvieron a escribir la escena para mejorar el diálogo: «La única frase de Robinson que queda, aunque luchamos con denuedo contra ella porque no nos parecía de Bogart, es “Un franco por lo que estás pensando”. No encajaba con el personaje. Pero al director, y a todo el mundo, le encantaba, de manera que se quedó».
Aunque esta narración retrospectiva no tiene lugar hasta que pasa un tercio de película, era una buena forma de empezar. En la escena sólo participaban tres de los protagonistas —Humphrey Bogart, Ingrid Bergman y Dooley Wilson—, por lo que no se veía afectada por la falta de actores que aún no estaban disponibles o que aún no habían sido elegidos. Estas secuencias se pudieron ir rodando en sets pequeños mientas los carpinteros terminaban de construir el “Rick’s Cafe”. Además, para los dos protagonistas la elección les permitía el lujo de interpretar a sus personajes en el pasado antes de filmar escenas basadas en sus recuerdos de ese pasado.
Al comienzo del día, la filmación había sido complicada por el hecho de que la música no era pregrabada, sino que estaba siendo grabada en el mismo plató. Dooley Wilson fingía tocar “As Time Goes By” para Bogart y Bergman mientras la canción estaba siendo interpretada en realidad por Elliot Carpenter, quien se sentó en un piano fuera de cámara, donde Wilson pudiera ver el movimiento de sus manos. Finalmente, después de una docena de ensayos, Curtiz estaba listo para rodar la escena. Después de cuatro líneas de diálogo, Scheid paró la cinta. «Ella suena fatal», le dijo a Curtiz. «Vete al infierno», le contestó el director.
«Vete tú al infierno», replicó Scheid, y se marchó a casa convencido de que iba a ser despedido. Cuando fue a trabajar al día siguiente, el cineasta vienes le pidió disculpas. «Curtiz no tenía agallas», dice Scheid. «Si alguien le desafiaba, se echaba atrás».
En el primer día de rodaje también hubo problemas con el registro de sonido. Por alguna razón, el operador de sonido no avisó de que los focos del techo estaban emitiendo un silbido que acabó inutilizando todo el material rodado en esa jornada. Wallis tuvo que explicar el problema a los actores en persona y convencerles de que todo iba perfectamente bien.
De las dos estrellas del filme, Ingrid Bergman tenía el trabajo más difícil. Bogie sólo tenía que interpretar a un hombre enamorado. Insinuando sin mostrar demasiado, Ingrid tenía que hacer saber al público que el amor no era suficiente. Y tenía que atraparles incluso cuando recitaba un diálogo tan romántico que era casi una parodia, como: «Son disparos de cañón o es mi corazón palpitando».
Su voz y su rostro podían hacer creíble casi cualquier cosa. [20] Como de costumbre, Ingrid estaba radiante y tranquila, sin dar ningún signo de cualquier trastorno interno que pudiese sentir. No debía sentir ninguna preocupación, ya que había interpretado a mujeres atormentadas por el amor en una docena de películas, suecas y norteamericanas, antes de Casablanca. Y, con su habitual diligencia, había visto El halcón maltés (1941) varias veces para acostumbrarse a su partenaire.
Para Bogart era diferente. Él era enérgico y de humor cambiante. Las escenas de amor eran aguas inexploradas para él. Casi una docena de años después de Casablanca, Bogart le confesó a un biógrafo que estas secuencias aún le incomodaban: «Tengo una fobia personal, quizá porque no lo hago muy bien». A pesar de lo distanciados que Bogart y Bergman pudieran estar en la vida real, y a pesar de lo incómodo que Humphrey pudiese sentirse con Ingrid en sus brazos, sus escenas de amor tienen esa pasión que en Hollywood llaman “química”. Ese primer día, Arthur Edeson estuvo alborotando durante casi hora y media hasta que quedó satisfecho con la iluminación de la escena de amor en La Belle Aurore. Pero como tantas otras cosas en Casablanca, la fotografía se tambaleó desde un principio.
Edeson no era un hombre que sacrificase la calidad, y la iluminación siempre había sido su especialidad. A comienzos de los años treinta había sido destacado por sus efectos de iluminación en una serie de películas de horror como El Doctor Frankenstein (1931) y El hombre invisible (1933), ambas dirigidas por James Whale. Pero lo que antes había sido una virtud ahora era un problema.
Según una nota de Wallis, el director de fotografía tardaba tanto en iluminar los sets que luego no quedaba tiempo para rodar todas las secuencias programadas. Las escenas del café de Montmartre tuvieron que aplazarse a otro día. «Yo también deseo», decía Wallis en su mensaje a Edeson, «que la fotografía quede bien en esta película que tantas posibilidades de fondo y colorido ofrece para un operador, pero tú estuviste presente en todas las reuniones que tuvimos sobre la situación de emergencia provocada por la guerra, donde quedamos en que debíamos ser muy prudentes con el dinero y el material, y debo pedirte que sacrifiques parte de la calidad de tu trabajo en aras de reducir el tiempo de preparación de las escenas».
Por muy triste que estuviese Edeson cuando Wallis le criticó por tomarse demasiado tiempo en su trabajo, más debió estarlo cuando a la semana siguiente Wallis se quejó del aspecto de las primeras escenas en el Rick’s Café, que en su opinión necesitaban más contraste. Dos días después, seguía diciendo que el Rick’s Café no estaba lo suficientemente oscuro. Llevó semanas que Casablanca encontrase un ritmo y un estilo que satisfaciesen al productor. E incluso entonces, había que luchar con el guión.
Pero el gran problema de Wallis en aquellos momentos era su respetado director. Por alguna razón, Curtiz rodó la escena de Rick e Ilsa en el coche sin grabar los diálogos. Y otra escena del flashback se la saltó por completo, aunque estaba programada. Dado que la continua lucha contra el tiempo que fue el rodaje de Casablanca no permitió reparar estos errores, Rick e Ilsa acabaron circulando ante el Arco del Triunfo sin decir una palabra.
Y el caso es que Curtiz había defendido calurosamente las escenas de París. Howard Koch no quería escribirlas porque, según él, ralentizaban la acción en un momento crucial de la historia, aquél en que Rick descubre que Ilsa está en Casablanca. El director había convencido a Koch de la necesidad de conservar estas escenas señalando que el flashback permitiría situar a los espectadores respecto a la estrecha relación que los dos protagonistas habían mantenido en París. Esta divergencia de puntos de vista ilustra la diferencia entre las respectivas visiones que Koch y Curtiz guardaban del filme. Para el primero, la historia de amor era la percha que sostenía la historia del compromiso político de un hombre, y el flashback no era más que un relleno romántico que desviaba a la historia de su auténtico objetivo. Para el segundo, la política era sólo el marco de una historia de amor entre dos personas.
El flashback parisiense incluía una de las frases más importantes de Casablanca, «Here’s looking at you, kid» («Por ti, niña»), el latiguillo de Rick. En el guión presentado cuatro días antes de que comenzara el rodaje, la frase dice: «Here’s good luck to you, kid» («Buena suerte para ti, niña»). «Here’s looking at you, kid», no aparece en ningún guión escrito hasta el día 1 de junio, una semana después del rodaje de las escenas de París. [21] Algunos observadores aseguran que la frase fue una ocurrencia de Bogart, a quien también se hace responsable de que la frase «De todos los cafés de todas las ciudades del mundo, tenía que entrar en mi café», de la versión del 21 de mayo, cambiara a «De todos los bares de todas las ciudades del mundo, aparece en el mío». [22]
EL DEMONIO DE LOS CELOS
Casablanca no era el típico set de Michael Curtiz. El director todavía se comportaba como un autócrata, andando a zancadas por el plató con sus botas de montar [23] y soltando maldiciones cuando algo no funcionaba a su gusto. Pero la guerra le impedía agotar a sus actores en largas jornadas de rodaje. A causa de la contienda, el rodaje concluía a las seis y media de la tarde para que todo el mundo pudiese volver a casa antes de que anocheciera.
El guionista Philip Dunne, que odiaba al director, le llamó “matón”, una descripción con la que gran parte de su equipo estaría de acuerdo. Difícil y caprichoso con sus intérpretes, Mike Curtiz era particularmente cruel con las actrices. Bette Davis le odiaba tanto que, antes que trabajar de nuevo con él, rechazó Mildred Pierce, que le valió un Oscar a Joan Crawford. Sin embargo, su comportamiento con las estrellas de Casablanca fue menos malicioso. Bogart era un chollo para cualquier director. Y, como la mayoría de los hombres, fue muy respetuoso con Bergman. La llamaba su «chica navideña», tal vez, explicaba Lee Katz, el ayudante de dirección, «porque Ingrid tenía aspecto de ser algo que a uno le gustaría que le regalasen por Navidad». Años después, la actriz sueca describiría al director como «muy dulce y amable conmigo».
Curtiz también fue extremadamente educado con Joy Page, la hijastra de diecisiete años de Jack Warner, que tenía el pequeño papel de Annina, la chica búlgara que llama la atención del capitán Renault. Page, que aún estaba en el instituto, había estado tomando lecciones de interpretación de Sophie Rosenstein, la profesora de drama del estudio, que la sugirió para el papel. Page fue contratada por dos semanas a razón de 100 dólares semanales, pero acabó estando en el set durante dos meses.
Otro que se llevaba bien con Curtiz era Claude Rains, que había rodado con él varias películas. Rains, cuya primera prueba resultó un desastre, afirmaba que el director le enseñó la diferencia entre actuar en el teatro y en el cine. Según Claude, Curtiz le dijo «qué no hacer enfrente de una cámara». Más tarde, Rains pasaría este aviso a su hija. «Mi padre sólo me dio un consejo sobre actuar en el cine», comentó Jessica Rains. «Nunca hagas nada. Sólo piensa. Porque la cámara capta lo que estás pensando».
Como ya hemos comentado, la relación de Bogart con Curtiz fue buena, aunque sus sentimientos hacia el cineasta húngaro eran contrapuestos. Por un lado, pensaba que la forma en que Michael utilizaba la cámara era brillante. De hecho, cuando firmó en 1946 un contrato de quince años que le otorgaba el poder de dar su aprobación al director, incluyó a Curtiz entre los cinco realizadores preaprobados (los otros eran Cromwell, Hawks, Daves y Huston). Pero Bogart, que ya había trabajado con Michael en Kid Galahad (1937), Ángeles con caras sucias (1938) y Oro, amor y sangre (1940), también se quejaba de su falta de interés por los actores. Y debía ser cierto, dada la opinión que el realizador tenía de ellos: «Actuar es cincuenta por ciento una gran bolsa de trucos. El otro cincuenta por ciento debería ser talento y habilidad, aunque raramente lo es».
BERGMAN & BOGART
Ingrid Bergman no hizo alianzas en Casablanca, pero tenía a su lado a su profesora de lenguaje, Ruth Roberts, como en todas sus películas. Y estaba protegida por el aura que desprendía y que hacía que los hombres la tratasen caballerosamente. Bergman ha sido considerada una mujer calculadora, y lo cierto es que utilizó hábilmente a la gente para construir su carrera. Pero es imposible que un encanto calculado pudiese haber funcionado tan fiablemente como el suyo, tanto con hombres como mujeres. Al menos una parte del aura de la actriz se debía a una falta de artificio que impresionaba a los que trabajaban con ella. Nunca exigía privilegios, pero era inamovible en demandar lo que pensaba que era necesario para sus personajes.
Si Ingrid parecía deslizarse por los días de julio como un velero a través de las aguas en calma, Bogart (que estaba preocupado por el guión, las escenas de amor, su matrimonio y lo que pensaba que era autocompasión en el corazón de su personaje) se agitaba en un torbellino. Hay pocos actores sobre los que exista tanta división de opiniones como con Humphrey. No es que esa gente le viese de formas diferentes, sino que reaccionaban a los mismos estímulos (su inquietud, su desafío verbal, su irascibilidad) con admiración o con disgusto. Bogie era casi un test de Rorschach.
Para Billy Wilder, que le dirigió en Sabrina, Bogart era «un hombre malvado, un perezoso pero competente actor que se divertía creando problemas y obtenía un tremendo placer incitando a otra gente a luchar». Para Tom Pryor, reportero en el “New York Times”, «era un tipo real, no uno de esos actores falsos que tratan de impresionarte todo el tiempo». Ezra Goodman, de la revista “Time”, le define como “un sádico”. “Tomarle el pelo a la gente”, decía Peter Lorre “es su mayor entretenimiento”. Humphrey siempre estaba feliz de tocar las narices a los ejecutivos del estudio. Se veía a sí mismo como un general en la lucha contra la pomposidad y la falsedad de Hollywood.
Bogart y Bergman comieron juntos una semana antes de que empezase la producción de Casablanca, pero no hubo empatia entre ellos y su relación nunca fue más allá de lo que la corrección exigía. El actor colaboró con entusiasmo en la creación de los diálogos más memorables de Rick, pero a la hora de trabajar la relación amorosa de los protagonistas entre escena y escena no se mostró tan dispuesto. Viéndolo tan distante, Bergman no tuvo más remedio que recurrir otra vez a varios pases de El halcón maltés, que le ayudaron a entender el estilo interpretativo de su coprotagonista y a imbuirse de esa imagen cinematográfica de la que se la suponía enamorada. Tenía la sensación de ser una escandinava muy alta con una lista de películas muy corta, y el encuentro con Humphrey le ponía muy nerviosa. Más tarde, la actriz describió así su relación profesional: «Le besé, pero nunca llegué a conocerle realmente. Salía de su camerino, hacía su escena y luego se marchaba de nuevo. Era todo muy extraño y distante».
No creemos que con su actitud Bogie pretendiera ser grosero. Cuando quería ser maleducado con un compañero, lo era y punto. Generalmente recurría a comentarios insidiosos sobre la técnica interpretativa, la profesionalidad o la ausencia de ambas en el colega atacado. De hecho, dos intérpretes que habían compartido pantalla con Bogie en el pasado, George Raft e Ida Lupino, se negaron a volver a trabajar con él por esta causa.
Pero su displicencia era en parte deliberada. Al principio temía que la frescura y el talento de Ingrid Bergman hicieran su presencia invisible. Uno de sus asesores, Mel Baker, le sugirió lo siguiente: «Es la primera vez que te ponen de pareja a una estrella importante. Lo que tienes que hacer es quedarte quieto, que sea siempre ella la que venga a ti. Mike seguramente no se dará cuenta, y si ella se queja, puedes decirle que el guión lo indica de forma tácita. Tú tienes algo que ella quiere, así que es ella la que tiene que venir a ti».
Bogie recordó el consejo y procuró situarse siempre de manera que fuera Bergman la que tuviera que acercarse a él, con el efecto de que los espectadores acabaron creyendo que él ejercía una atracción magnética sobre ella.
No era ésta la única razón que impulsaba a Humphrey a evitar a Ingrid: también temía los celos de su mujer, la excéntrica actriz Mayo Methot. Desde el momento en que las cámaras comenzaron a rodar, “Sluggy” Bogart decidió que su marido se había enamorado de su primera dama. Le llamaba varias veces al día para comprobar que no pasaba junto a Ingrid más tiempo del estrictamente necesario y por las noches le impedía dormir con sus advertencias. A veces aparecía para almorzar en el estudio o se presentaba en el plató, «siempre como si fuese la cólera de Dios en persona», explicaba Lee Katz.
Mayo se daba cuenta de las miradas y comentarios que provocaba, pero estaba demasiado poseída por sus demonios para evitarlo, y vagaba por el plató 8 como un fantasma en una fiesta. Todo el mundo se compadecía de Bogart, que convivía con aquella mujer. Mayo tenía la cara hinchada y el cuerpo abotargado, a resultas de la ingesta desmedida de alcohol, que casi había reemplazado por completo a los alimentos sólidos. Y a medida que bebía más, su inestabilidad iba en aumento, al igual que sus ataques de celos y sus arrebatos de violencia. [24] Decidido a privar a su mujer de cualquier excusa para seguir haciéndole la vida imposible, Bogie optó simplemente por reducir al mínimo el tiempo que pasaba junto a Ingrid.
Puede que también hubiera un tercer motivo. En una entrevista con el biógrafo de Bergman, Lawrence Leamer, uno de los publicistas de Casablanca, Bob William, observó que Bogie se ponía de mal humor cada vez que William traía a un periodista a entrevistar a la bella actriz sueca. Cuando se trataba de una mujer se mostraba indiferente, pero el ver a un periodista hombre junto a su coprotagonista parecía sumirle en el abatimiento. William creía que, cuando menos, a Bogie le gustaba Ingrid, pero que el actor pensaba que sus respectivos compromisos matrimoniales les impedían establecer cualquier relación que fuera más allá de lo profesional.
LA VIDA EN EL PLATÓ
En el set de Casablanca se forjaron varias alianzas, pero las mejores fueron las de Bogart y Claude Rains, que nunca habían trabajado juntos antes ni volverían a hacerlo después, Bogart y Peter Lorre, y Dooley Wilson y el pianista Elliot Carpenter. Wilson y Carpenter eran los únicos negros en el set y se hicieron grandes amigos.
Las alianzas que hizo Paul Henreid no pueden adivinarse. En su autobiografía describe los trucos que Lorre les hacía a Curtiz y al director de fotografía Arthur Edeson. Pero dado que Victor Laszlo nunca se encontró con Ugarte en el Rick’s Café, Henreid nunca vio a Lorre en el set de Casablanca. Henreid empezó su trabajo a finales de junio; Lorre había completado el suyo tres semanas antes.
Todo lo que Joy Page recuerda de sus dos meses en Casablanca es lo “dulce” y protector que Bogart fue con ella. El 29 de mayo era el primer día de trabajo de Page en su primera película, y su emocional escena requería que le preguntase a Rick si un hombre podía perdonar a su mujer por acostarse con otro. La actriz esperaba, asustada en su camerino, la llamada de Curtiz. «No te preocupes», dijo Humphrey desde la puerta. Entró y, paciente y amablemente, repasó la escena con ella. En la memoria de Page, Bogie la protegió desde entonces.
Bogart y Lorre eran amigos antes de Casablanca y siguieron siéndolo después. [25] Cuando estaban rodando la película, vivían a unas manzanas de distancia el uno del otro al pie de Hollywood Hills y, después de las noches de borracheras de los fines de semana, iban tambaleándose hombro con hombro a los baños de vapor.
Animados por John Huston, que compartía el mismo retorcido sentido del humor, avergonzaban a todas las visitas que el departamento de publicidad llevaba al set de El halcón maltés con bromas pesadas. Curtiz era demasiado intenso para compartir el gusto de Huston por las bromas, pero es posible que algunas de las historias que hablan de Bogart y Lorre aliándose contra él (negándose a trabajar hasta que el realizador se riese de sus bromas) sean ciertas. Lorre divirtió a Bogart en Casablanca durante una semana escasa. Empezó a trabajar en el Rick’s Café el 28 de mayo y rodó su última escena el 2 de junio.
Peter y Humphrey no fueron los únicos miembros del equipo artístico que se rieron a costa de Curtiz. En el último tramo de la película, Claude Rains, en el papel del capitán Renault, llega al “Rick’s Cafe” con intención de detener a Victor Laszlo. El director quería que interpretaran la escena a ritmo acelerado, para reflejar, por un lado, la emoción que siente Renault al poner por fin las manos sobre Laszlo y por otro lado para mantener la tensión hacia el clímax. Curtiz indicó a Rains que aporreara la puerta y que entrara como una exhalación cuando Rick le abriera.
Pero la escena era la primera del día, muy mala hora para pedir a Rains una exhibición de energía. Tantas tomas fueron necesarias que Curtiz empezó a perder la paciencia con el actor inglés. Para relajar la tensión, Rains decidió, con ayuda de Bogart, dar a Curtiz doble ración de lo que pedía. Cuando las cámaras empezaron a rodar de nuevo, Bogart abrió la puerta y Rains irrumpió en escena, esta vez sí, a toda velocidad: iba montado en bicicleta. Después de provocar una carcajada general, los actores consiguieron interpretar la escena a satisfacción de Michael Curtiz.
Bogart y Rains se admiraban mutuamente, y esa admiración se trasluce en las escenas que interpretaban juntos. Los dos habían nacido en el siglo XIX y compartían un sentido de la moral que les hacía sentirse incómodos cuando no se casaban con la mujer con la que dormían. Bogie conoció a su cuarta esposa, Lauren Bacall, cuando ella tenía diecinueve años y tuvo su primer hijo cuando él tenía cuarenta y nueve. Rains conoció a su cuarta esposa, Frances Popper, cuando ella tenía diecinueve y tuvo su primer hijo cuando él tenía cuarenta y ocho. Bogart y Rains también compartían su afición al alcohol. Rains era un gran bebedor, aunque discreto. Nunca mostró los efectos de ahogar en alcohol las inseguridades de un actor hasta que su hígado explotó.
Como era costumbre en la industria de Hollywood al comienzo de todo rodaje, la Warner iba filtrando a la prensa fragmentos de la historia de Casablanca para mantener el interés por el proyecto. También advirtieron al público que no debía esperar ver otra película de la calidad y la magnificencia de Casablanca hasta que terminara la guerra. Aunque en parte se trataba de una estratagema publicitaria, esta afirmación tenía su parte de verdad, puesto que el conflicto había encarecido los materiales de trabajo y había privado a los estudios de parte de su personal, que habían partido al frente o habían sido reclutados para el esfuerzo de guerra. El mensaje implícito era el siguiente: «¡Más vale que vean ésta, porque puede ser la última de su especie!».
La Warner también propagó una jugosa anécdota: en el primer día de rodaje, durante la escena en que Rick, Ilsa y Sam esperan en La Belle Aurore a que los alemanes entren en París, uno de los extras del plató, un refugiado que había vivido en París, rompió a llorar.
El martes 26 de mayo continuó el rodaje del flashback de París en el plató 21A. Ese mismo día fueron contratados Peter Lorre (actor de la Universal) y Claude Rains (actor independiente). El 28 de mayo, después de filmar las escenas de París durante tres días, el equipo se trasladó al set más extenso y costoso construido para Casablanca, el Plato 8, donde se había levantado el “Rick’s Cafe”.
Ante la imposibilidad de encontrar algún decorado reciclable, habían tenido que construirlo desde los cimientos, con un coste de 9.200 dólares, más de la mitad de la partida del presupuesto destinada a decorados, que ascendía a 18.000 dólares. Algunos accesorios de atrezzo los habían alquilado a sus proveedores locales, como las sillas de bambú y rota. El café comprendía varias zonas: una entrada majestuosa, una terraza con mesas, el casino, la barra, las mesas, junto a las que tocan Sam y la orquesta, y el despacho de Rick. En vez de montar cada zona de forma independiente, Curtiz y Wallis decidieron incorporarlas todas en un enorme plató, para que las cámaras pudieran seguir a los personajes de una zona a otra.
Algunos actores secundarios se incorporaron en este momento al rodaje: Peter Lorre, Dan Seymour, Madeleine LeBeau y Leonid Kinskey. En una de las primeras versiones del guión, Sascha había sido el tragasables favorito del zar ruso, pero la idea no prosperó. Kinskey cobró 750 dólares a la semana y trabajó durante dos semanas.
Joy Page, hijastra de Jack Warner, que encarnaba a Annina, la mujer búlgara, se incorporó al rodaje a la mañana siguiente por cien dólares a la semana. Debido a los retrasos acumulados, Page trabajó en Casablanca durante dos meses. Helmut Dantine (Jan, el hombre búlgaro) disfrutaba entonces de una breve racha de popularidad gracias al papel del piloto alemán que cae en el jardín de La señora Miniver en paracaídas. Carl, el jefe de sala y contable de Rick, aún no había aparecido, puesto que su actor, S. Z. Sakall, aún no había sido contratado.
UN RODAJE A LA DERIVA
«Nadie tenía ni la más ligera idea de hacia dónde iba la película», recordaría Ingrid. «Nos entregaban nuevas páginas de diálogo cada día, y teníamos que ensayar y memorizar pequeños fragmentos de él… ¡y reelaborar el personaje en consecuencia! Cada vez que preguntaba a Curtiz quién era yo en la película, qué sentía, qué estaba haciendo, él respondía: “Bueno, en realidad no estamos seguros, pero hagamos esta escena y mañana veremos”. ¡Realmente, era algo imposible!»
Y así, aquel cálido verano de 1942, Casablanca avanzó sin rumbo claro hacia su final, con unos guionistas que no tenían un minuto que perder. El 1 de junio entregaron una nueva versión, pero seguía habiendo problemas que resolver, especialmente en lo que hacía referencia al desenlace de la historia. Aun así, las páginas archivadas en la University of Southern California son más parecidas a la película definitiva que cualquier tratamiento anterior.
En esta versión, Martínez pasa a llamarse Ferrari para dejar claro que el personaje procede de Italia, una de las potencias del Eje, y no de España, país neutral. Ilsa vuelve a pedir a Sam que toque “El tiempo pasará”, y hay tres frases que aparecen por primera vez en su forma definitiva (algunas ya se habían rodado): «Si es diciembre del 41 aquí en Casablanca, ¿qué hora es ahora en Nueva York?»; «De todos los cafés y locales del mundo, aparece en el mío»; y «Here’s Looking At You, kid». Además, este es el primer tratamiento del script que no contiene ninguna insinuación de que Rick e Ilsa durmieran juntos después de su conversación nocturna en casa de él. Les interrumpe la llegada de Carl y Victor, que ha sido herido por la policía en una reunión de la resistencia.
Esta versión no resuelve el triángulo amoroso. Aunque ahora la acción final transcurre en el aeropuerto de Casablanca, las páginas de la versión del 1 de junio han desaparecido, y en su lugar aparecen unas páginas fechadas el 15 y el 16 de junio en las que la escena está tal como la conocemos hoy. Después se reanuda el tratamiento del 1 de junio, con páginas muy parecidas a la acción de la película, hasta un momento dado. Después de encubrir a Rick por el asesinato de Strasser, Renault le ofrece un salvoconducto para salir de Casablanca. «¿Un salvoconducto? Me iría bien hacer un viaje… Pero respecto a nuestra apuesta no se haga ilusiones, Louis. Aún me debe diez mil francos». [26] El script del 1 de junio termina así, a falta de las dos frases que cierran la película.
Lo cierto es que, aunque había un guión, éste sólo servía como punto de referencia. Porque todos los días llegaban nuevas hojas, con nuevas escenas y nuevos diálogos. Y el margen con que los guionistas entregaban sus páginas periódicas iba reduciéndose conforme avanzaba la filmación. Los cambios y los añadidos eran tan frecuentes que los guionistas tuvieron que empezar a utilizar papel de distintos colores para relacionar cada fragmento del guión con su jornada correspondiente.
Tan precarias condiciones de trabajo comenzaron a provocar tensiones entre los miembros del equipo y a enrarecer el ambiente en el plató. A Wallis le preocupaban los retrasos y había estallidos de mal genio en el plató. Después de todo, cada día de rodaje estaba saliendo por 30.000 dólares, cifra suficiente para justificar varias úlceras.
Para los miembros del reparto, descartar y aprender nuevos diálogos llegó a convertirse en un ritual diario; y la paciencia de todos tuvo que estirarse hasta el límite. Bogart y Rains procuraban relajar la tensión jugando al ajedrez. Empezaron una partida y la iban jugando entre tomas. Cuando llegó Henreid, también empezó a jugar al ajedrez con Bogie. «Estaba ansioso por jugar», declararía el actor de origen austríaco más adelante, «y yo le zurraba la badana una y otra vez. Un excelente jugador, muy bueno. Yo sólo era un poquito mejor». Bogie, además, jugaba partidas individuales por correo en su camerino con un tipo de Brooklyn llamado Irving Kovner, hermano de un empleado de la productora.
La idea de incorporar el ajedrez a la película fue de Howard Koch. La partida, le explicó a Wallis, era una metáfora de la relación Rick-Renault y de la «complejidad ajedrecística que caracteriza a la intriga de Casablanca». Pero este recurso argumental fue eliminado, y Rick acabó jugando una partida individual.
El hecho de que se diera tantas vueltas al guión acabó dando pie a uno de los mitos más difundidos sobre Casablanca: que la película se rodó en orden secuencial porque las últimas páginas del guión aún no estaban escritas. Los informes de producción no corroboran esta aserción. Todos los días, el director de producción, Al Alleborn, rellenaba un informe en el que especificaba en qué horas había trabajado el equipo, qué actores aparecían en la escena, qué escenas se habían rodado y qué decorados se habían utilizado. Según estos informes, Casablanca se rodó a trozos, conforme a la disponibilidad de actores y decorados, como cualquier otra película.
LOS RETRASOS DE HENREID
El 3 de junio, la estación de tren de La extraña pasajera ya estaba, por fin, convertida en la Gare de París, de manera que Bogie y Wilson pudieron rodar la escena en la que Rick se entera de que Ilsa no va a partir con él. Además, Bogart y Bergman repitieron algunas tomas de la escena del piso de Ilsa en París. [27]
El día 4, Claude Rains se puso a las órdenes de Curtiz y el equipo se trasladó de nuevo al bar de Rick. Conrad Veidt se incorporó dos días más tarde. En aquella época, el Gobierno federal decretó un toque de queda nocturno para todos los enemigos extranjeros. Entre las ocho de la tarde y las seis de la mañana no podían abandonar sus casas o lugares de residencia. La orden afectaba directamente a varios miembros del equipo de Casablanca: Paul Henreid, Peter Lorre, Michael Curtiz, Helmut Dantine, Curt Bois y otros trabajadores de nacionalidad “hostil”. Afortunadamente, la orden no se mantuvo mucho tiempo en vigor y no complicó especialmente el rodaje de Casablanca.
Los actores que más se hicieron esperan fueron Sydney Greenstreet y Paul Henreid. Con Greenstreet no había problema. Ferrari sólo tenía una escena en el Rick’s, que hasta que se desmontase el decorado se podía filmar en cualquier momento. El papel de Henreid, en cambio, era fundamental, y el actor tenía varias escenas importantes en el café. Para terminar de complicar las cosas, el rodaje de La extraña pasajera se prolongó y Henreid, esperado a principios de junio, no pudo incorporarse a Casablanca hasta el día 25 de ese mes. En los informes de Al Alleborn, el director de producción observa que la ausencia de Henreid llegó a retrasar el rodaje hasta tres días. El 9 de junio se empezó a hablar de sustituirlo.
Para compensar la ausencia de Henreid, Curtiz fue filmando todo aquello que no requiriese su presencia; no sólo las escenas en que no aparecía, también las reacciones de otros personajes a la actuación de Victor. En un momento dado, Wallis envió al director una nota en la que se quejaba de que el premontaje carecía de ritmo coherente. No podía ser de otra forma, puesto que el realizador no podía rodar más que planos deslavazados.
Uno de los muchos planos sueltos que rodó Curtiz mientras esperaba la incorporación de Henreid al rodaje fue una toma de Humphrey Bogart sobre las escaleras que conectaban el despacho de Rick con el bar. Cuando el actor se presentó en el set aquel día, el director le indicó que lo único que tenía que hacer era pararse sobre un escalón y asentir con la cabeza en una dirección concreta. Bogie quería saber por qué asentía su personaje, pero Curtiz replicó así: «No preguntes tanto. Ponte ahí, asiente y vete a casa». El actor no supo lo que estaba haciendo hasta que vio la película. Con su gesto, Rick daba permiso a la orquesta para tocar “La Marsellesa” en una de las escenas más recordadas de Casablanca.
La ausencia de Henreid no era el único problema. Wallis seguía disgustado con el trabajo de Arthur Edeson. Los archivos de la correspondencia de Casablanca contienen numerosas notas internas en las que el productor se queja de que el local de Rick estaba demasiado iluminado. En repetidas ocasiones instó a Edeson a incluir más sombras, para cargar la atmósfera de la película. En notas posteriores comunica sus inquietudes al mismo Michael Curtiz. A estas alturas —12 de junio—, había ya tanto material excesivamente iluminado que Wallis autorizó a Curtiz a repetir tomas o a positivar escenas con una tonalidad más oscura, de manera que armonizaran con las nuevas. Pero el productor acabó cansándose de insistir en el problema. En una nota fechada el 15 de junio, Wallis advertía al director que dejaba en sus manos la responsabilidad de que los decorados estuvieran bien iluminados.
Otro problema era que Dooley Wilson no sabía tocar el piano. Para grabar las partituras habían contratado a Elliot Carpenter, de manera que Wilson sólo tendría que fingir que tocaba. Dooley necesitaba oír la música del piano durante su actuación, pero el director había decidido que los actores hablaran sobre la música, incluso en planos en que Wilson aparece claramente tocando el piano. El encargado de hacer sonar las grabaciones de Carpenter seguía el procedimiento habitual. Cuando no había diálogos, ponía la música a todo volumen, pero cuando alguien iba a hablar la quitaba. Pero es que, sin música, Dooley estaba totalmente perdido. Curtiz dio con la solución del problema. Colocó a Carpenter ante un piano fuera del cuadro de la cámara para que tocara durante el rodaje. Wilson podría oír la música y echar alguna mirada de reojo a las manos de Carpenter para copiar sus movimientos.
Después de escuchar las canciones grabadas, Wallis comenzó a preguntarse si no sería mejor escoger a un cantante cuya voz fuera más típica de baladista, no tan áspera y de jazz como la de Wilson. Después de todo, “As Time Goes By” tenía un papel muy importante en la acción de la película, y el estudio tenía muchas esperanzas depositadas en “Knock on Wood”, una canción compuesta expresamente para el filme. ¿Debían cubrirse las espaldas eligiendo a un intérprete más tradicional?
Wallis tendría sus dudas sobre el estilo vocal de Wilson, pero en lo que respecta al estilo interpretativo de Leonid Kinskey no le cabía ninguna: le parecía detestable. El día 4 de junio, después de ver por primera vez al actor haciendo de Sascha en un copión, envió un mensaje al director en el que decía que en su opinión Kinskey estaba exageradísimo. Como no tenían tiempo para repetir tomas ni para buscar a otro actor, el productor propuso que Curtiz diera más protagonismo a Carl, el jefe de camareros, aunque el papel aún no estaba asignado. Los guionistas habían escrito unos planos humorísticos en los que Sascha, deseoso de aprender a preparar cócteles americanos, sigue una receta para hacer un Mickey Finn y con gesto inocente se lo sirve a un oficial alemán. Wallis propuso darle la escena a Carl o simplemente eliminarla, como al final se hizo.
Wallis se involucró hasta tal punto en la producción de Casablanca que llegó a tomar decisiones que, aunque hoy nos parezcan insignificantes, contribuyeron a mejorar el acabado final. Por ejemplo, en la escena en que Paul Henreid e Ingrid Bergman entran por primera vez en el “Rick’s Cafe”, Orry-Kelly tenía intención de vestirlos con ropa de etiqueta, tal como aparece descrito en la obra “Everybody Comes to Rick’s”. Sin embargo, el 3 de junio, Wallis decidió que esta imagen no era la más adecuada para una pareja de refugiados que han huido apresuradamente de París y que llevan un tiempo viajando. Así pues, Henreid llevaría «un traje deportivo sencillo, o un traje de playa» y Bergman «un traje de calle sencillo». Dos días después, tras ver diversas pruebas de Ingrid con varios peinados, el productor informó a Perc Westmore de que la actriz llevaría el pelo suelto, en coherencia con esa imagen natural que le habían creado para Intermezzo.
Howard Koch terminó su labor en Casablanca el día 5 de junio, y los hermanos Epstein el 12. Habían hecho un buen trabajo. Unos días después, la oficina Hays dio su aprobación definitiva al guión. Toda la malicia sexual contenida en los diálogos había sido depurada y los severos administradores del Código de Producción ya no tenían nada que reprochar al guión de Casablanca.
Pero una cosa era evidente. A estas alturas, la falta de guión definitivo estaba empezado a causar problemas. Casi todos los informes de producción emitidos por Alleborn sobre los retrasos acumulados a partir del día 5 empiezan advirtiendo de la necesidad de contar con un guión definitivo con que programar el resto del rodaje.
Mientras tanto, seguían sucediéndose las incorporaciones al reparto. El actor S. Z. Sakall fue contratado el día 15 de junio para encarnar a Carl. Rodó su primera escena el día 17. En un guión anterior, Carl había sido profesor de matemáticas en Leipzig, pero en versiones posteriores dejó de serlo. Para alivio de todos, el 24 de junio se distribuyó un «guión final», pero Jack Warner no lo consideró satisfactorio y ordenó retirarlo en cuanto apareció.
Había dos grandes problemas: a nadie le gustaba el procedimiento que seguía Rick para que Ilsa se fuera con Victor. Por muchas vueltas que le daban, no encontraban la solución: el método de Rick era demasiado cruel o demasiado forzado. Y tampoco sabían cómo terminar la escena. Si Ilsa cedía y se iba, parecería que no tenía personalidad. Si Rick la obligaba de alguna manera, sería una actitud demasiado dura.
Viendo los primeros copiones, Hal Wallis se dio cuenta de que con la interpretación de Bogart estaba ocurriendo algo extraordinario. El productor esperaba que la película demostrara la valía de su actor como galán romántico, y así había sido, pero éste le había dado una interpretación tan sólida que Wallis no pudo por menos que preguntarse lo siguiente: ¿Aceptarían los espectadores que este hombre perdiese a la mujer que ama por otro hombre? Empezaron a proponer otros desenlaces. Rick se lleva a Ilsa a Lisboa; Ilsa se queda con Rick en Casablanca; Rick muere ayudando a los Laszlo a escapar; Victor muere y Rick e Ilsa acaban juntos.
Es posible que los actores tuvieran noticia de estos debates, porque estaban empezando a demostrar su inquietud por la inopia en que se encontraban. Bergman, especialmente, aducía que necesitaba saber lo que estaba pasando para poder calibrar cómo interpretar las escenas de Ilsa con Rick y Victor. ¿Hacia cuál de los dos hombres debía inclinarse con vistas al desenlace? Cuando pedía consejo a Curtiz, éste no la sacaba de dudas. Cuando el día estaba yendo bien, el director contestaba: «Manten un término medio». Todavía le servía menos la siguiente réplica: «Tú ve haciéndolo día a día, y ya veremos qué pasa». Pero cuando se veía demasiado presionado, el irascible cineasta húngaro acababa bramando: «¡Actores! ¡Actores! ¡Quieren saberlo todo!».
Por suerte, Curtiz era una roca. Sólo un director de su experiencia y tenacidad podía superar una situación semejante sin soltar las riendas del filme. Los actores sabían que había luchado con Wallis por sus papeles y le respetaban. Y apreciaban su competencia profesional. Paul Henreid, por ejemplo, comentó después: «Curtiz tenía un sentido visual instintivo. Era muy diferente de cómo visualizan los intérpretes. De vez en cuando paraba el rodaje y decía: “Aquí hay algo que no funciona. Y no sé lo que es”. Y un segundo después ya había descubierto el porqué, y enfocábamos la escena de otra manera mejor».
DE TODOS LOS RODAJES DEL MUNDO, TENÍA QUE ENTRAR EN EL MÍO
El 25 de junio, Paul Henreid pudo cruzar la puerta del “Rick’s Cafe”, de manera que el equipo volvió al decorado del plató 8. En los días que siguieron se rodaron la mayoría de las escenas de Henreid, incluida la emocionante interpretación coral de “La Marsellesa”.