Carmina Burana

Notas

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Notas

[1] J. M. Stein, «Carmina Burana and Carl Orff», Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur 69 (1977), pp. 121-130. <<

[2] Cfr. Bernt, 1975, pp. 429-431; 1992, p. 6; Peter y Dorothea Diemer en su colaboración «Die Illustrationen der Handschrift», en Vollmann, pp. 1296-1297; Dronke, «Poetic meaning…», pp. 251 ss.; J. M. Plotzek, s.v. «Carmina Burana» en Lexikon des Mittelalters, Munich-Zurich, 1983, vol. II, p. 1517. <<

[3] Para su origen y vicisitudes, cfr. Vollmann, p. 897-899. <<

[4] En el sentido definido por E. Castro Caridad, Introducción al teatro latino medieval, Santiago de Compostela, 1996. <<

[5] Pp. 907-908. <<

[6] Walsh, p. XIII. <<

[7] Cfr. C. B. I, 3, pp. X-XII. <<

[8] W. Lipphardt, «Zur Herkunf der Carmina Burana», Literatur und bildende Kunst im Tiroler Mittelalter, Innsbruck, 1982, pp. 209-223. Véanse, sin embargo, las críticas a esta teoría en B. Roth, «Zur Frage der Lokalisierung der Carmina Burana», Höhere Internatschule Abteigymnasium der benediktiner in Seckau (1982), pp. 38-41. <<

[9] G. Steer, «Carmina Burana in Südtirol. Zur Herkunft des clm 4660», Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 112 (1983), pp. 1-37. <<

[10] Cambridge. Mass. 1927. <<

[11] Bruselas, 1954 (París, 1946). <<

[12] Cfr. P. Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, II, 564; «La lirica d’amore in latino…», p. 32. <<

[13] Sobre estas cuestiones, cfr. G. Duby, El amor en la Edad Media y otros ensayos, Madrid, 1990, pp. 33 y 157-176. <<

[14] Sobre ello volveremos más adelante. Cfr. infra p. 28. <<

[15] Un panorama general puede verse en manuales clásicos como C. H. Haskins, The Renaissance of the Twelfth Century, Cambridge, Mass. 1927, J. de Ghellinck, L’essor de la littérature latine au xiie siècle, Bruselas, 1954 (París, 1946), o M. Paladini, M. de Marco, pp. 183-248, etcétera. <<

[16] Obra fundamental en este campo es la de Martín de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, vols. I-III, Barcelona, 1975. <<

[17] Véase, por ejemplo, C. Alvar, Poesía de Trovadores, pp. 41 ss., 77, P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 137-164. <<

[18] C. Alvar, Poesía de Trovadores, 57 ss.; 297 ss.; P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 165-177. <<

[19] La edición más reciente de conjunto es Lírica profana galego-portuguesa, obra del equipo coordinado por M. Brea, vol. I-II. Santiago de Compostela, 1996. <<

[20] Sobre ello véase, por ejemplo, P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 17 ss. y 182-211. <<

[21] Para una visión general de esta tradición lírica que aquí tenemos que dejar de lado véase Brinkmann; Raby, I-II; G. de Valous, «La poésie amoureuse en langue latine au Moyen Âge», Classica et Mediaevalia 13 (1952), pp. 285-243; 14 (1953), pp. 156-204; 15 (1954), pp. 146-197; 16 (1955), pp. 195-266; M. Delbouille, «Tradition latine et naissance des littératures romanes», Grundriss der Romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg, vol. 1, 1972, pp. 9 ss.; J. Szöverffy, Weltliche Dichtungen des Lateinisches Mittelalters, Berlín, vol. I, 1970, pp. 210 ss.; Raby, Secular Latin Poetry, vol. II, 439 ss.; J. L. Moralejo, Cancionero de Ripoll, pp. 86-96, etc. Una antología muy cómoda de la lírica latina anterior a los C. Burana se encuentra en J. Oroz, M. A. Marcos Casquero, Lírica latina medieval, vol. I. Poesía profana, Madrid, 1995. <<

[22] La lírica en la Edad Media, p. 179. <<

[23] Ibid., p. 36. <<

[24] Ediciones: Carmina Cantabrigiensia, K. Strecker, Berlín, 1926 (reed. 1979) y Carmina Cantabrigiensia, W. Bulst, Heidelberg, 1950. <<

[25] Edición de W. Meyer, Die Arundel Sammlung mittellateinischer Lieder, Gotinga, 1908 (reimpr. Darmstadt, 1970). <<

[26] Cfr. C. J. McDonough, The Oxford Poems of Hugh Primas and the Arundel Lyrics, Toronto 1984. <<

[27] Vol. II, pp. 247-248. <<

[28] Editada por B. Brischoff, «Vagantenlieder aus der Vaticana», Zeitschr. für Romanische Philologie 1 (1930), pp. 76 ss. <<

[29] Cfr. J. J. Werner, «Poetische Versuche und Sammlungen eines Basler Klerikers aus dem Ende des 13. J.», Gött. Nachr. (1908) pp. 449 ss.; Raby II, pp. 279-282. <<

[30] Cfr. P. Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, II, p. 392; «La Lirica d’amore in latino…», p. 34. <<

[31] Cfr. A. Wilmart, «Le florilège mixte de Thomas Bekynton», Mediaeval and Renaissance Studies 1 (1941), pp. 41-84; 4 (1958), pp. 35-90; Dronke, «La lirica d’amore in latino…», p. 38. <<

[32] Como los carmina Leodiensia, ed. de W. Bulst, Heildelberg, 1975. Para una perspectiva general sobre estas colecciones, véase P. Dronke, «La lirica d’amore in latino…», pp. 36 ss. Una nota bibliográfica sobre ellos se encuentra en R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975, p. 63, n. 48. <<

[33] Cancionero de Ripoll. Carmina Rivipullensia (Anónimo), J. L. Moralejo, Barcelona, 1986. <<

[34] G. de Valous, «La poésie amoureuse en langue latine au Mogen Âge», Classica et Mediaevalia, 13 (1952), pp. 285-345; 14 (1953), pp. 145-204; 15 (1954), pp. 146-197; 16 (1955), pp. 195-266 y, en especial 15 (1954) 169-170. <<

[35] II, 322-341. <<

[36] Cfr. Raby, II, p. 267, n. 1 y pp. 322-338. <<

[37] Cfr. Offermanns, p. 28. <<

[38] «El intelectual», en J. Le Goff et al., El hombre medieval, Madrid, 1990, p. 195. <<

[39] Para testimonios de esta mala reputación y su condena, cfr. Bernt, 1975, p. 445; Massa, pp. XXXIV ss.; R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975, pp. 296-304; P. Pascual, Goliardos y goliardismo, Madrid, 1988, pp. 13-22. <<

[40] Cfr. Massa, p. XLV. <<

[41] Cfr. H. Waddell, The Wandering Scholars, 1968 (1927), cap. 8; Brinkmann, pp. 31 ss.; Massa, pp. XII ss. y XXXV ss. <<

[42] Esta y otras denominaciones de los goliardos han recibido encontradas explicaciones. Cfr. F. Ermini, «Il Golia dei goliardi», en Medio Evo Latino. Studi e ricerche, Módena 1938, pp. 77-81; A. G. Rigg, «Golias and other Pseudonyms», Studi Medievali 18 (1977), pp. 65-69; Walsh, op. cit., p. XV. <<

[43] Cfr. Brinkmann, p. 33. El ejemplo de Pedro de Blois, quien, andando el tiempo, abomina de sus poemas de juventud, resulta revelador en este sentido (Cfr. infra, p. 21). <<

[44] Abélard, Historia calamitatum, ed. J. Monfrin, París, 1967, pp. 73, 115 y 117. <<

[45] P. S. Allen, Medieval Latin Lyrics, Chicago, 1931, pp. 107 ss. y, sobre todo, Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, I 318. <<

[46] W. Lipphardt, «Unbekannte Weisen zu den Carmina Burana», Archiv für Musikwissenschaft 12 (1955), 122-142. <<

[47] Para su lírica amorosa, cfr. F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica 47 (1996), pp. 199-236, y también la traducción de la Alexandreis de este mismo autor: Gautier de Châtillon, Alejandreida, Madrid, 1998. Sobre el poema núm. 123 en concreto, véase F. Rico, «Un poema de Gautier de Chatillon: fuente, forma y sentido de «Versa est in luctum», Études de Philologie Romanique et d’Histoire Littéraire offertes à Jules Horrent, Lieja, 1980, pp. 365-378. <<

[48] Cfr. PL 207, pp. 231-237; R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975, pp. 157-158. <<

[49] Sobre esta identificación, véase P. Dronke, «Peter of Blois…«, p. 281 y «La lirica d’amore in latino…», pp. 32 ss. Para ello veáse también ahora el estudio y la edición de C. Wollin, Petri Blasensis Carmina. C.C. Cent. med. CXXVIII, Turnholti, 1998. <<

[50] Cfr. P. Dronke, «La lirica d’amore in latino…», p. 33. <<

[51] Para una visión de conjunto y detalles de estos autores, que aquí sólo hemos citado en su relación con los poemas que aparecen en los Carmina Burana, remitimos, además de a los estudios indicados en las notas, a las presentaciones que de ellos se hacen en las ediciones de Vollmann, pp. 1380 ss.; Massa, cap. I y notas de pp. lix ss.; Walsh, pp. xiv-xix, etcétera. <<

[52] De ello nos habla P. Dronke, «Peter of Blois…», pp. 281 ss. <<

[53] Cfr. supra, p. 22 s. <<

[54] Cfr. Bernt, 1975, p. 430; Vollmann, pp. 903; 914; Walsh, p. xiv. <<

[55] Sobre esta problemática, Bernt, 1975, pp. 430-431; Vollmann, pp. 903-904; P. Dronke, La lírica en la Edad Media, 118; p. 249; Walsh, p. xiv. <<

[56] Cfr. Ch. Mohrmann, «Le dualisme de la latinité médiévale», en Latin vulgaire, Latin des Chrétiens, Latin médiéval, París, 1955, pp. 37 ss. <<

[57] Para una visión general, además de los trabajos citados en las notas siguientes, véase la bibliografía sobre la «Pervivencia e influencia de Ovidio» en Ovidio, Arte de amar. Remedios…, E. Montero, Madrid, 1987, pp. 35-36, y trabajos como L. P. Wilkinson, Ovid Recalled, Cambridge, 1965; F. Munari, Ovid im Mittelalter, Zurich-Stuttgart, 1960; S. Viarre, La survie d’ Ovide dans la littérature scientifique des XIIe et XIIIe siècles, Poitiers, 1966; B. Munk Olsen, La réception de la littérature classique au Moyen Âge (IXe-XIIe s.), Copenhague, 1995, pp. 55 ss. y 71 ss.; I classici nel canone scolastico altomedievale, Spoleto 1991, etcétera. <<

[58] H. Unger, De ovidiana in Carminibus Buranis quae dicuntur imitatione, Diss. Berlín. Estrasburgo, 1914; R. Pichon, De sermone amatorio apud latinos elegiarum scriptores, París, 1902; E. Montero, El latín erótico. Aspectos léxicos y literarios, Sevilla, 19912. <<

[59] Una monografía específica sobre el influjo de Ovidio en la lírica amorosa medieval que nos ocupa es la de W. Offermanns, Die Wirkung Ovids auf die literarische Sprache der lateinischen Liebesdichtung des 11. und 12. Jahrhunderts, Wuppertal-Ratingen-Düsseldorf, 1970. <<

[60] Este influjo es tratado en Offermanns, pp. 113 ss; 135 ss.; Brinkmann, p. 39; J. Brückmann-J. Couchman, «Du Cantique des Cantiques aux Carmina Burana: amour sacré et amour érotique», L’érotisme au Moyen Âge, B. Roy, ed., Montreal, 1974, y, sobre todo, en P. Dronke, «The Song of the Songs and the Medieval Love-lyric», en The Medieval Poet and his World, Roma, 1984, pp. 209 ss.; J. L. Moralejo, Cancionero de Ripoll, pp. 84-86. <<

[61] Como se ve en el canon de autores medieval: B. Munk Olsen, I classici nel canone scolastico altomedievale, Spoleto, 1991; La réception de la littérature classique au Moyen Âge (ixe-xiie s.), Copenhague, 1995, y se señala en Ovidio, Arte de amar. Remedios…, E. Montero, Madrid, 1987, p. 25. <<

[62] Sobre estas características de las muchas variedades que conforman lo que llamamos latín medieval véase, por ejemplo, los clásicos L. Traube, «Die lateinische Sprache des Mittelalters», en Einleitung in die lateinische Philologie des Mittelalters, Munich, 1911 (1965) pp. 31-121; Ch. Mohrmann, Latin Vulgaire. Latin des Chrétiens. Latin médieval, París, 1955; D. Norberg, Manuel Practique de latin Médiéval, París, 1968; M. Paladini-M. De Marco, Lingua e letteratura mediolatina, Bolonia, 1970, pp. 7 ss. y 185, etcétera. <<

[63] J. L. Moralejo, «El Cancionero de Ripoll en el marco de la lírica mediolatina», Prohemio 4 (1973), pp. 116 y 126; J. Szövérffy, Weltliche Dichtungen des Lateinischen Mittelalters, vol. I, Berlín, 1970, p. 42. <<

[64] Por lo general, aunque no exclusivamente, hablamos de géneros refiriéndonos a una clasificación fundamentalmente de contenido según los principios formulados por F. Cairns, Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edimburgo, 1972. <<

[65] Pp. 39 ss. <<

[66] Utilizamos aquí la terminología de F. Cairns, Generic Composition…, op. cit. <<

[67] Cfr. Brinkmann, pp. 39 ss.; Walsh, pp. XIX-XXVII. <<

[68] Brinkmann, pp. 77 ss.; P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 213 y 257; F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica 47 (1996) 199-236; K. Bate, «Ovid, Medieval Latin and the Pastourelle», Reading Medieval Studies 60 (1983) pp. 16-33; J. Szövérffy, Secular Latin Lyrics, vol. II, p. 280. <<

[69] Brinkmann, pp. 88-93; Offermanns, pp. 129-163; Curtius, pp. 260-262. Sobre el ideal femenino de la época, cfr. D. S. Brewer, «The Ideal of Femenine Beauty in Medieval Literature», Modern Language Review, 50 (1955), pp. 257-269. La preceptiva literaria medieval se hace eco de este ideal y del canon de la descripción de la belleza de la amada. Cfr. Faral, pp. 76 ss. y 130 y 215 y F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», pp. 210 y 213 ss. <<

[70] Cfr. L. Pollmann, «Iam, dulcis amica, venito und die Hoheliedtradition», Romanische Forschungen 74 (1962), pp. 265-280, y sobre todo P. Dronke, «The Song of the Songs…», pp. 217 ss. con su edición en el «Appendix» de pp. 234-236. <<

[71] Cfr. Brinkmann, pp. 73-77. <<

[72] Raby, II, p. 281 ss.; J. de Ghellinck, L’essor de la literature latine au XIIe siècle, Bruselas, 1954 (París, 1946), pp. 457-79; J. L. Moralejo, «El Cancionero de Ripoll en el marco de la lírica mediolatina», Prohemio 4 (1973), pp. 122-126. <<

[73] P. Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Stuttgart, 1963, pp. 98 ss. <<

[74] Para una visión general de los temas de estos poetas, véase W. von den Steinen, «Les sujets d’inspiration chez les poètes latins du XIIe siècle», Cahiers de Civilisation Médiévale 9 (1966), pp. 165-175 y 363-383, además de la obra clásica y general de Curtius, vol. I y II. <<

[75] Como señalan Bernt, 1975, p. 439, y Offermanns, pp. 113 ss. Sobre el tema de la primavera, cfr. M. Delbouille, «Tradition latine et naissance des littératures romanes», Grundriss des Romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg, 1972, vol. I, 13, y F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica 47 (1996), p. 207, n. 25. <<

[76] Cfr. Curtius, I, pp. 280-286, y además y F. Pejenaute, «Las pastorelas latinas de Gautier de Châtillon», Helmantica, 47 (1996), p. 209, n. 31, con la bibliografía fundamental. <<

[77] W. Pfeffer, The Change of Philomel: The Nightingale in Medieval Literature, NuevaYork-Berna-Frankfurt, 1985. <<

[78] Cfr. Curtius, vol. I, 143-149. <<

[79] Offermans, pp. 123 ss. <<

[80] Cfr. Brinkmann, pp. 52 ss.; A. Spies, Militat omnis amans, Diss. Tübingen, 1930; F. Pejenaute, «La militia amoris en algunas colecciones de poesía latina medieval», Helmantica 29 (1978), pp. 195-203. <<

[81] Otras manifestaciones similares se pueden ver en Curtius, vol. II, pp. 591-593; P. Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Stuttgart, 19632, pp. 106 ss.; J. A. Alford, «The Grammatical Metaphor: A Survey of Its Use in the Middle Ages», Speculum 57 (1982), pp. 728-760; J. Ziolkowski, Alan of Lille’s Grammar of Sex. The Meaning of Grammar to a Twelfth-Cantury Intellectual, Cambridge, Mass., 1985. <<

[82] Cfr. W. Aisenhut, «Spätantike Troja-Erzählungen —mit einem Ausblick auf die mittelalterliche Troja-Literatur», Mittellateinisches Jahrbuch 18 (1983), pp. 1-28. <<

[83] La lírica en la Edad Media, pp. 179-181. <<

[84] Pp. xix-xxi y bibliografía de n. 21, en donde se remite a los clásicos trabajos de R. R. Bezzola, M. Lazar y P. Dronke, Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyric, cit., y también J. Szövérffy, Secular Latin Lyrics, III, p. 324. <<

[85] Sobre esta idea, véase K. Helm, «Quinque lineae amoris», Germ.-Roman. Monatschrift 29 (1941), pp. 236-247; L. J. Friedmann, «Gradus amoris», Romance Philology 19 (1965), pp. 167-177; Massa, pp. 234 ss.; Vollmann, p. 1031; J. Carracedo Fraga, «El tópico literario de los grados hacia la culminación del amor y el cuento del muchacho de Pérgamo (Satiricón 85-87)», Latomus 56 (1997), pp. 554-566. <<

[86] Llegando a tener, a su vez, cierto eco en la lírica trovadoresca. Cfr. Curtius, II, pp. 716-718: M. de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, 1975, pp. 90-93; C. Alvar, pp. 44-45. <<

[87] Para otros tópicos cuya comunidad con la poesía cortés es más problemática, véase Walsh, pp. xxi-xxii. <<

[88] Cfr. Vollmann, pp. 1064-1065; Walsh, p. xxii. <<

[89] Denominada así por la rima de la prosa típica de la cancillería papal de León el Grande en el siglo V, según Bernt, 1975, p. 431, o debido a su uso inicial por parte del canónigo parisino del siglo XII León de S. Victor, según Paladini-De Marco, p. 56. <<

[90] El libro fundamental para esta cuestión es el de D. Norberg, Introd. a l’étude de la versification lat. méd. y también su Manuel Practique de Latin Médiéval, París, 1968. Puede verse también sobre ello W. Beare, Latin Verse and European Song, Londres, 1957; Bernt, 1975, pp. 430-434; Paladini-De Marco, pp. 52 ss; Moralejo, Cancionero de Ripoll, pp. 98 ss. Para los problemas particulares que plantean los poemas individuales de los Carmina Burana remitimos a las explicaciones de las ediciones que utilizamos. <<

[91] A. Rosell en la «Antología musical» incluida en C. Alvar, Poesía de Trovadores, Trouvères…, 1981, p. 378. Cfr. G. de Valous, «La poésie amoureuse en langue latine au Mogen Âge», Classica et Mediaevalia 15 (1954), pp. 170 ss. y J. Szövérffy, Secular Latin Lyrics, III, pp. 494 ss. <<

[92] P. Dronke, La lírica en la Edad Media, pp. 239-266. <<

[93] Cfr. Brinkmann, pp. 62-73. <<

[94] A modo de anécdota, no deja de resultar sintomático que un poema de posible origen goliárdico, el Gaudeamus, igitur, iuvenes dum sumus, se haya adaptado con diversas modificaciones como himno universitario primero en Alemania y luego en otros lugares, como España. Cfr. M. Rodríguez-Pantoja, Gaudeamus igitur, Córdoba, 1992, con la bibliografía oportuna, y R. García Villoslada, La poesía rítmica de los goliardos medievales, Madrid, 1975 p. 304, n. 31. <<

[95] G. Bernt tiene, por su parte, publicada una antología con texto latino, traducción en prosa y notas (Bernt, 1992). <<

[96] Señalamos también que en 1996 apareció en la ed. Olms la Concordantia in Carmina Burana, obra de M. Wacht y K. Vollmann. <<

[97] Agradecemos en este sentido las observaciones que en algunos poemas nos han hecho generosamente José Luis Moralejo, Avelina Carrera y Pedro Pablo Conde. <<

[98] Por ello hemos contado con las correcciones siempre oportunas de una experta como Patricia Puime Montero. <<

[*] Nota a la edición digital: Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original. <<

[1] Dios romano del inicio y del fin, como el comienzo del año que lleva su nombre: ianuarius. <<

[2] El Sol (Febo, el «brillante») pasa de Aries a Tauro el 21 de abril. Sobre sus caballos cfr. 65, 2a y 66. <<

[3] El nombre de Dione, madre de Venus (Afrodita), es utilizado a menudo por Venus misma. <<

[4] Palas Atenea es la diosa de la sabiduría, contrastada aquí con Venus, la diosa del amor, cuyo sobrenombre de Citerea se debe al templo a ella dedicado en la isla de Citera, que estaba toda ella consagrada a Venus y que fue el primer lugar a donde la diosa, después de nacer en el mar, fue llevada por los céfiros. <<

[5] Tindáreo fue el padre de los Dioscuros y también de Helena, prototipo de belleza. <<

[6] Resonancia literaria de Verg. Ecl. 10, 69. <<

[7] Cupido. <<

[8] Febo (Apolo), enamorado de la ninfa Dafne, hija de la Tierra y del río Ladón, perseguía a la ninfa, la cual, a punto de ser alcanzada por Apolo, suplicó a su padre, quien la transformó en laurel, la planta predilecta del dios después. <<

[9] Dios del matrimonio, pero mencionado aquí, al igual que Venus, como servidores de la naturaleza. <<

[10] El frío viento del norte. <<

[11] Venus (cfr. 56, 2,7). <<

[12] Diosa del mar. <<

[13] Ceres es la diosa de la tierra cultivada. Su hija Proserpina fue llevada por Hades al Infierno. Su madre consiguió que regresase seis meses cada año, dando así comienzo la primavera. <<

[14] Fuego y Aire personificados en Júpiter (= sol, brillo, calor) frente a Agua y Tierra personificados en Juno, su esposa. De su unión nacen todas las cosas. Pero véase también nota a 7, 6. <<

[15] Del 21 de febrero al 20 de marzo. <<

[16] Cfr. n. a la estrofa 6. Aquí se refiere a Juno en el aspecto meteorológico. Otra tradición identifica a Juno con el aire. Cfr. Bernt, 1975, p. 491 y Vollmann ad loc. <<

[17] Así interpretamos este texto, en el que los editores suprimen un verso de una palabra (piorum), difícilmente integrable en el contexto. <<

[18] Cfr. Vollmann, 1004-1005. <<

[19] Cfr. M. Díaz y Díaz, «Sobre las series de las voces de animales», Latin Script and Letters, A.D. 400-900, Leiden 1976, pp. 148-155; M. A. Marcos Casquero, «Repertorio de verbos latinos para expresar “voces de animales”», Estudios Humanísticos. Filología. Univ. de León 11 (1990), pp. 117-129. <<

[20] Júpiter, dios del cielo y personificación del mismo. <<

[21] El rey tracio Tereo se enamoró de su cuñada Filomela. La violó, le cortó la lengua y la encerró en casa. Filomela, para comunicárselo a su hermana Procne, esposa de Tereo, bordó su desgracia en una tela. Procne castigó a su esposo inmolando a su propio hijo Itis. Para evitar el castigo, los dioses transformaron a Procne en ruiseñor y a Filomela en golondrina (a veces aparecen los papeles de ambas hermanas cambiados). Tereo fue transformado en abubilla. Filomela o Filomena es desde entonces el nombre del ruiseñor. <<

[22] En este verso Vollmann entiende que «la naturaleza se renueva» en la primavera. <<

[23] Júpiter personifica el cielo; Juno, la tierra; Cupido y Dione (Venus), el amor; Argo, el dios de los cien ojos, las estrellas (cfr. Walsh, op. cit., p. 10); Narciso, las plantas; Fauno, los animales; y Orfeo, la música. <<

[24] «Aletargada» en el original alude a su costumbre de agazaparse hasta que el cazador se le echa encima. <<

[25] Los editores desde Heraeus prefieren la forma galigera. <<

[26] Sentido desconocido del término gelboicus (cfr. Walsh, p. 11), pero que nosotros relacionamos con la familia del término alemán gelb: amarillo. <<

[27] Cfr. Schumann, p. 7. <<

[28] Siguiendo la edición de Schumann, separamos los dos hemistiquios del verso goliárdico tanto aquí como en todos los demás casos en los que lo haga el editor. <<

[29] Parece referirse al equinoccio de primavera, el 21 de marzo, cuando se igualan las horas del día y de la noche. <<

[30] Sedwick, seguido por Walsh (y por nosotros) propone leer nubilo semoto frente al iubilo semoto («dejando el alboroto») de los manuscritos. Otros, como Vollmann, entienden esta estrofa y el estribillo en primera persona, dada la poca claridad de la expresión iubilo semoto del v. 6. <<

[31] Leemos pausat por pausa del manuscrito con varios editores, para no tener que pensar en un ablativo absoluto forzado. <<

[32] Venus: llamada así por la isla de Chipre en la que tenía un famoso santuario. <<

[33] Se refiere al ruiseñor, como explicamos en la nota a 58, 1, 8. <<

[34] Entendemos que una joven, consagrada al Amor, vernula, le hizo sentir el poder de Cupido. También es atractiva la interpretación de Schumann y otros: «el arco del amor el niño descubrió». El niño es Cupido, presentado como esclavo-niño de Venus. <<

[35] Puntuamos así como Vollmann, porque estimamos que los vv. 5-6 se refieren a los versos anteriores. <<

[36] Sobre estos nombres y los personajes que representan remitimos al poema 92. <<

[37] Los árbitros aquí (no así en el poema 92) son Juno, la esposa de Júpiter; Palas Atenea, diosa de la sabiduría; Calíope, la musa de la lírica y la épica (si se acepta esta dudosa lectura) y Venus Citerea (sobrenombre debido a la isla de Citera, cfr. nota a 56, 3, 2). <<

[38] Estrofa muy corrupta. La traducción es meramente impresiva. <<

[39] Cfr. Vollmann, p. 1008. <<

[40] Texto inseguro. Se supone que falta el primer verso de esta segunda estrofa. Nuestra traducción es solamente tentativa. Vollmann reestructura los versos de estas estrofas para darles un sentido. <<

[41] Esta planta ranunculácea se caracteriza por su jugo muy acre y venenoso. Leemos sardonia, con minúscula. <<

[42] Es decir, Venus. Cfr. 59, estribillo. <<

[43] Nombre de una joven en la Andria de Terencio, que aquí se aplica a la amada. <<

[44] Atropo es una de las Parcas, divinidades del destino y de la vida. <<

[45] Así entendemos el término vi con Vollmann, pp. 1009-1010. <<

[46] Su amada o el mal espíritu que la posee. <<

[47] El Favonio o Céfiro es el viento cálido del oeste que trae buen tiempo. <<

[48] El Lucero del alba, es decir, Venus. <<

[49] Estrella muy brillante de la constelación Can Mayor. <<

[50] Se refiere a Pan, dios campestre originario de Arcadia, donde estaba la montaña Ménalo. Cfr. Bernt ad loc. <<

[51] El adynaton sería que las olas del mar Negro (o del mar simplemente) alcanzasen el mítico monte Etna en Sicilia. Otra interpretación en Vollmann, p. 1110. <<

[52] Med. Latin and the Rise of Europ. Love Lyrics, pp. 304-306. <<

[53] Las Musas. <<

[54] «De Teo» en el original, lugar de nacimiento del poeta Anacreonte, a quien un apasionado amor hizo secar su inspiración (cfr. Hor. epod. 14, 10), cosa que no le sucede al poeta. Cfr. Bernt 1992, p. 304. <<

[55] Febo («el brillante»), epíteto típico de Apolo, dios de la música y de la poesía. <<

[56] Linea lo entendemos en el sentido de lineamenta, es decir, «rasgos del rostro», «rostro». <<

[57] Hijo de David, de extraordinaria belleza, Cfr. Samuel 2, 14, 25. <<

[58] «Hija de Tindáreo» en el original. Cfr. 56, 3, 7. <<

[59] Alusión a la historia de Dafne, hija de Peneo, dios-río, que la convirtió en laurel para liberarla de la persecución de Apolo. Cfr. 56, 5, 8, n. 8. <<

[60] Antiguos amores. <<

[61] Paris, hijo de Príamo, rey de Troya. <<

[62] Triunfos de amor. <<

[63] Dione en el original, se refiere a Venus, diosa del amor y el amor mismo. Cfr. 56, 2, 7. <<

[64] Así entendemos el texto siguiendo a Vollmann, aunque hay que verlo en sentido amplio, como referido a las relaciones entre dos amantes, casados o no. <<

[65] Falta el texto correspondiente. <<

[66] Como dios del cielo, indica el cielo mismo y su sonrisa es la luz y el buen tiempo. Cfr. 68, 12 y 73,1a, 3. <<

[67] Para el estado de la cuestión, véase Dronke, The Medieval Poet…, cit., pp. 272 ss.; Vollmann, pp. 1013-1015t y Walsh, p. 18. <<

[68] La Luna. <<

[69] El Sol. <<

[70] Mantenemos pignora del manuscrito con la mayoría de los editores. <<

[71] El lucero de la tarde, es decir, el planeta Venus. <<

[72] Dios del sueño. Otros editores prefieren el Orfeo de la tradición manuscrita, aunque parece menos justificable en el contexto temático del poema. <<

[73] Los humos o vapores producidos por la digestión ascienden al cerebro. La frialdad de éste condensa esos humores y provoca la obstrucción de las vías por las que los espíritus (neuma) se dirigen a los sentidos y a los órganos del movimiento. De esta manera, las fuerzas animales (virtutes animales, cfr. anima) con sede en el cerebro descansan en el sueño. En el cerebro, dividido en tres cellae o ventriculi con funciones específicas cada una, el sueño se produce cuando las fuerzas animales cesan en sus operaciones sensitivas y operativas. Con todo ello, el calor innnato o natural, que es el instrumento de todas las operaciones del alma, se dirige hacia los miembros interiores. De esta manera las fuerzas naturales (virtutes naturales) con sede en las vísceras se activan en el sueño, favoreciendo la digestión. Por último, las fuerzas vitales o espirituales, con sede en el corazón (donde también radica el calor innato), no son afectadas por el sueño. Por ello permanece la respiración y el pulso arterial. Cfr. B. de Gordon, Lilium medicinae, París, 1542, II, 16 e introd. de P. Gil Sotres a la ed. de L. García Ballester-M.R. McVaugh del Regimen sanitatis ad regem Aragonum, en A. de Villanova Opera Medica Omnia, Barcelona, 1996, pp. 735 ss. <<

[74] El ruiseñor. Cfr. 58, 1, 8. <<

[75] Como expiación del asesinato de los hijos que Hércules había tenido con Mégara —cuando Hera celosa (pues era hijo de su esposo Júpiter y Alcmena), lo volvió loco—, Hércules tuvo que realizar los famosos doce trabajos a las órdenes del rey Euristeo. <<

[76] Yole, hija de Eurito, rey de Ecalia (Tesalia) fue ganada en un concurso de tiro con arco por Hércules. El rey se negó a entregarla por temor a que Hércules volviera a enloquecer. Éste tomó la ciudad por asalto y se llevó cautiva a la joven, después de matar al rey. <<

[77] Patronímico de Hércules derivado de su abuelo Alceo. <<

[78] Es la hidra de Lerna, a la que Hércules mató cortándole las cabezas y quemando la herida para que no se reprodujesen. <<

[79] De camino en su búsqueda de las manzanas del Jardín de las Hespérides, Heracles sustituyó a Atlante en su tarea de sostener el cielo para que éste le cogiera las manzanas. <<

[80] Cuando Hércules regresaba con la vacas de Geriones (cfr. n. 16), Caco le robó parte del ganado y Hércules lo mató. <<

[81] «De doble figura» en el original alude a su ser mitad hombre, mitad caballo. Este centauro fue muerto por Hércules por intentar violar a su esposa Deyanira. <<

[82] Este trabajo consistió en traer las vacas de Geriones, en el occidente extremo (isla de Eritia). Geriones tenía tres cuerpos hasta la cintura. <<

[83] Se refiere al Can Cerbero, al que Hércules arrebató de los infiernos y llevó a la tierra. Tenía tres cabezas y multitud de serpientes en el dorso. <<

[84] Se refiere al dragón de cien cabezas que vigilaba las manzanas del Jardín de las Hespérides. <<

[85] Para conseguir a Deyanira como esposa, Hércules tuvo que vencer al río Aqueloo, quien en la lucha se transformó en toro. Vencido, a cambio de su cuerno perdido en la lucha, le regaló el cuerno de la cabra Amaltea, el famoso cuerno de la abundancia. <<

[86] El jabalí de Erimanto y el león de Nemea fueron otros de los trabajos de Hércules. <<

[87] Diomedes era un sanguinario rey tracio propietario de unas yeguas que se alimentaban de carne humana de los extranjeros que allí llegaban. Hércules les dio a su amo como comida y, saciadas, se dejaron conducir. <<

[88] Hércules, a su paso por Libia en busca de las manzanas de oro, luchó con el monstruo Anteo, quien cada vez que tocaba tierra (la Tierra era su madre) se recobraba. Hércules lo ahogó en el aire. <<

[89] Uno de los nombres típicos de las amadas de la elegía latina. <<

[90] Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, 1991 (París, 1951), s. v. Heracles. <<

[91] La cierva de Cerinia. <<

[92] Se nombran ahora los cuatro caballos del carro del Sol que se asocian a las cuatro estaciones del año. Estos nombres, que corresponden a Filogeo, Eritreo, Etón y Lampo, en su forma más habitual en la Edad Media (en contraste con los clásicos Flegonte, Pirois, Aetón y Eoo), aparecen así en la mitología y en los mitógrafos medievales. Sobre su significado, véase el poema 66. Cfr. Bernt, 1975, pp. 498-499. Nosotros mantenemos las lecturas del manuscrito. <<

[93] Las tres gracias representan los pasos del enamoramiento y de la relación entre el poeta y la amada. Estos nombres de la mitología medieval corresponden a Pasitea, Aglae y Eufrósine. Cfr. Bernt, nota ad loc. <<

[94] Entendemos (cfr. Vollmann) el término strictrici (cfr. stringo) como la fascinación y el embrujo del amor. <<

[95] El nombre de la amada se calla, como también el del cantor. <<

[96] Sentido desconocido. Parece referirse a una Venus barbuda documentada en Chipre, cuyo disfraz sirve al poeta para jugar con el doble plano que se indica en la estrofa: su amada es doncella para todos, pero esposa para él. Así Vollmann, op. cit., p. 1021, y Bernt, 1975, p. 499. <<

[97] Entendemos tumultu(i). Nótese el sentido sexual. <<

[98] Adonis fue amado por Venus. <<

[99] Como en los templos los esclavos liberados colgaban sus grilletes, así el amante correspondido ofrenda ahora a Venus. <<

[100] Apolo, cuyo amor por Dafne no fue correspondido. Cfr. 61, 6a; 56, 5, 6. <<

[101] En sentido sexual. <<

[102] Onus en el manuscrito. Entendemos opus. <<

[103] Como diosa que preside la actividad intelectual, como, por ejemplo, las artes y la literatura, Minerva acaba indicando la inteligencia o el arte de una persona. <<

[104] Prosa es el verso rítmico, verso es la versificación métrica y sátira indica la sátira menipea, compuesta de verso y prosa. <<

[105] El jubileo bíblico se celebraba cada cincuenta años. Por ello, lo que quiere expresar es el deseo de duración ilimitada de su amor. <<

[106] Sobre estos nombres y la forma en que los transmite este poema, véase la nota a 65, 2a. <<

[107] Cfr. Introducción, pág. 29-30, y la bibliografía correspondiente en la n. 69. <<

[108] Este es el nombre ficticio de la amada. Cfr. Introd., p. 27. <<

[109] Las tres Gracias son divinidades de la belleza a la que representan. <<

[110] De Saturno, que domina la estación invernal, se dice que tiene color plomizo y que es un astro de influjo negativo. Apolo es el Sol y Júpiter indica el cielo sin nubes. Llega, pues, la primavera. <<

[111] Para este viento, cfr. 60a, 1, 3. <<

[112] El viento frío del Norte. Eolo es el señor de los vientos. <<

[113] Del 21 de abril al 21 de mayo. Cfr. E. Montero, El códice de Metz. Biblioteca Nacional de Madrid, 3307. Una compilación medieval de cómputo y astronomía, Madrid, 1998, p. 126. <<

[114] Nombre ficticio de la amada extendido a partir de la fábula de Píramo y Tisbe en Ovidio, Met. 4, 55 ss. <<

[115] Proverbio latino. Cfr. Ter. Phormio, 203; Cic. Tusc., II, 11. <<

[116] Leeemos con Bernt 1992 (sic) meum. Cfr. Bischoff (sic) mecum y Vollmann (hoc) meum. <<

[117] Argo, el de los cien ojos, fue puesto por Juno como vigilante de la doncella Io, de la cual estaba enamorado Júpiter, su esposo. Éste mandó a Mercurio que lo eliminase de la forma que se indica en la estrofa 11b. <<

[118] Vulcano sorprendió a Marte con su esposa Venus y los encadenó con unas cadenas invisibles. <<

[119] El Sol. Cfr. 56, 1, 3. <<

[120] Cibeles personifica la potencia vegetativa de la naturaleza. <<

[121] Baco, dios de la vegetación y del vino. <<

[122] Sobre Filomela o Filomena, el ruiseñor, cfr. 58, 1, 8 ss. <<

[123] Venus. Cfr. 56, 2, 7 y nota. <<

[124] Mantenemos felix del manuscrito. Cfr. Vollmann, p. 1030. <<

[125] Sobre el amor como milicia, tópico habitual desde Ovidio, cfr. Introd. p. 32 y la bibliografía de la n. 3. <<

[126] Es decir, Venus. Cfr. 56,2,7. <<

[127] Es el tópico de los cinco grados en la progresión hasta el goce final del amor. Sobre ello, cfr. Introd. p. 34 y la bibliografía indicada en la n. 85. <<

[128] Así se llamaba también a la amada ficticia del poema 67. <<

[129] Crono (Saturno) simboliza el invierno, así como Júpiter el cielo azul. Cfr. 68, 1 y nota ad loc. <<

[130] Sobrenombre de Apolo —identificado aquí con el Sol— por su nacimiento al pie del monte Cinto, en Delos. La cabellera son los rayos del Sol. Cfr. Walsh, pp. 48-49. <<

[131] Rea o Cibeles, esposa de Saturno, personifica aquí a la tierra. Flora es la diosa latina de la floración. <<

[132] En el texto tenemos dos sinónimos de ruiseñor: philomena, el poético, y luscinia, el general. Probablemente aquí philomena indica la golondrina, siguiendo la variante griega de la leyenda y no la latina sobre ello (cfr. 58, 1, 8). Para estos términos, cfr. J. André, Les noms d’oiseaux en Latin, París, 1967, s. v. Otros editores prefieren distintas lecturas para obviar este problema. <<

[133] Las Napeas eran las ninfas de los bosques, así como las Dríades lo eran de los árboles. <<

[134] Debido a las penas del amor. <<

[135] Aquí Venus, la diosa chipriota (cfr. 59 estr.) del deseo (y de las consiguientes penas del amor) se opone a Dione-Venus (cfr. 56, 2, 7), la diosa de su cumplimiento (gozo del amor). Cfr. Vollmann, ad loc.; Walsh, p. 48. <<

[136] El Sol. Cfr. 56, 1, 3. <<

[137] Diosa de la vegetación, cfr. 73, 2b. <<

[138] Es decir, el cielo azul, cfr. 73, 1a. <<

[139] Seguimos la conjetura de Schumann cuius omnis regio, dada la evidente reiteración del verso qui sublato bravio en 5, 9 y su mejor adecuación al contexto, a pesar de D. Kuijpper, «Exegetica medievalia», MLJ 8 (1973), p. 67. <<

[140] Las Dríades eran ninfas de los árboles, como de las montañas lo eran las Oréades. Los sátiros son sus habituales perseguidores. El valle del Tempe, en Tesalia, era considerado un locus amœnus ideal. Para filomena o filomela. Cfr. 58, 1, 8. <<

[141] Ambos versos faltan en el «Codex Buranus». Añadimos aquí la conjetura del editor Herkenrath. <<

[142] La galería de los dioses paganos ofrece un caudal inagotable de la entrega al amor. <<

[143] Se refiere a un burdel situado junto a su residencia. <<

[144] Secretorum: Venus conoce y cura todos los asuntos secretos del amor y de la pasión. No es despreciable la conjetura de Sedwick sauciorum referida a los heridos por la pasión del amor. <<

[145] Quamvis del original ha sido enmendado de diferentes formas: quasi (Bischoff), tamquam (Vollmann), cambiando la puntuación, etc., para unirlo lógicamente con el resto de la frase. <<

[146] Verso corrupto que traducimos dejándonos llevar por el contexto. <<

[147] Imitación de la célebre frase de S. Pablo a los corintios, Cor. 1.13.1. <<

[148] Cristiano por oposición a pagano se aplica aquí en el plano del amor cortés a iniciado por oposición a lo iniciado. <<

[149] Nótese la parodia del Himno de la Cruz de V. Fortunato, Pangue, lingua gloriosi. <<

[150] En esta ética amorosa cortés el buen nombre de la dama debe quedar siempre salvado. <<

[151] A pesar del posible doble sentido sexual, la reminiscencia de Ov. Epist. (Her.), 5,115, indica que el poeta se refiere a la inutilidad de sus acciones para alcanzar el amor de su amada. <<

[152] Dios de los muertos y de los Infiernos. <<

[153] Parodia del «Ave María…» del Evangelio, introduciendo los nombres de mujeres ideales histórico-legendarias. Rosamunda (quizá aludido en mundi rosa del original, según Bischoff. Cfr. Bernt, 1975, p. 505), Blancaflor, Helena y Venus. <<

[154] Se invoca aquí al Amor. El elixir de la vida es probablemente el amor como medio para ser feliz. Así opina Bernt, 1975, en nota ad loc. <<

[155] Esta idea se repite a menudo en este tipo de lírica. Cfr., por ejemplo, 76, 8, 3. <<

[156] El espejo como símbolo o metáfora interviene en diversos tópicos medievales. Cfr., por ejemplo, 112, 3, 7. Llegó incluso a caracterizar un género literario: Curtius, pp. 472-473; H. Graves, Mirror und Looking-Glass. Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittellaters, Tübingen, 1973; E.

Már Jónson, Le miroir: naissance d’un genre littéraire, París, 1995, etcétera. <<

[157] Esta frase recuerda el comienzo de la comedia medieval Pamphilus. <<

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