Carmina Burana
Introducción
Página 5 de 154
1. El dinamismo del siglo XI-XII del que hemos hablado y el renacimiento vital que supuso se manifiesta en el plano literario en lo que Traube llamó la aetas ovidiana (lo que no debe interpretarse como un abandono de la gravitas que representaba Virgilio como modelo favorito anterior) en el sentido de su aceptación como modelo literario, que afectó tanto a la literatura cortés como a la lírica latina, y que refleja también un nuevo talante de disfrute de los goces de la vida presente ajeno a la represión de los siglos precedentes. A Ovidio se le tradujo, se le refundió, se le imitó directa o indirectamente a nivel lingüístico, temático y literario[57], sobre todo en la lírica amorosa. Efectivamente, la fraseología de la lengua erótica es a menudo la ya fijada por Ovidio[58]; de Ovidio se recogen fragmentos (C.
B. 104a; 123a; 171a); a Ovidio se le reconoce como maestro de amor (C. B. 105, 7); hay poemas que son un auténtico montaje sobre afirmaciones de Ovidio (C. B. 105); muchos tópicos que veremos encuentran su formulación en las obras amatorias de este autor, etcétera[59].
También procede en último extremo de las Metamorfosis de Ovidio todo el aparato mitológico, aunque muchas veces mediatizado por los abreviadores, resumidores o expositores medievales, como pudieron ser Fulgencio, Isidoro de Sevilla o la Ecloga de Teodulfo (siglo X), quien realiza una comparación alegórica entre el Nuevo Testamento y la mitología antigua. Ello es notable en las denominaciones, referencias y alusiones a personajes y dioses del mito más o menos triviales en una cultura escolar, pero es más significativa todavía la competencia que el aparato mitológico hace a la divinidad cristiana a la que sustituye en ocasiones (C. B. 61, 1d; 117; 155, 3; 161) y en otras acompaña (por ejemplo, C. B. 180, 7, 1; 117, 4) como si de la misma religión se tratase. En todo caso, el nivel de instrumentalización mitológica en muchos poemas es tan alto que requieren un elevado nivel cultural para su comprensión, como se ve en los poemas números 56 y siguientes.
Esta postura está en la base de que las amadas en estos poemas reciban nombres ficticios como en la elegía latina e incluso los mismos nombres que llevaban, como Corina (C. B. 103; 164), la amada de Ovidio, Lícoris (C. B. 63), la amada del elegíaco Galo o, al menos, nombres latinos de mayor o menor tradición como Flora, Filis, Gliceria o Coronis. Latinos, pero menos usuales y sin tradición amorosa, son otros, como Cecilia o Juliana.
2. Pero no menos fuerte es el influjo de la lectura de la Biblia, a través naturalmente de la Vulgata latina y de los Santos Padres, tanto directamente como indirectamente por el estudio de la Filosofía y de la Teología, que se advierte en los modos expresivos y conceptuales de los Carmina Burana. La autoridad bíblica es traída constantemente a colación y las reminiscencias bíblicas están a la orden del día, lo que provoca a veces un efecto sorprendente cuando entra en competencia la tentación de la carne –inseparable de la concepción amorosa de los Carmina Burana– con los ideales de castidad y abstinencia que siempre se dan por supuestos. En este sentido, el bellísimo Cantar de los Cantares es un modelo[60] muchas veces presente tanto en las típicas descriptiones pulchritudinis como en otros tópicos o tipos de poemas (como, por ejemplo C. B. 170; 180). Pero es igualmente notable el influjo de otros pasajes bíblicos y de otros autores cristianos, como en el poema 77 o en el 131. Quizá lo más llamativo en este sentido sea la mezcla habitual en los Carmina Burana de lo mitológico y lo cristiano sin solución de continuidad, como, por ejemplo, en el poema núm. 77.
3. Naturalmente que no negamos el influjo en la lírica amorosa de los Carmina Burana de otros autores, antologías y niveles[61], pero siempre como algo secundario. No cabe duda, por ejemplo, de que, con este entramado formal y temático escolástico, estos poetas contaban sentimientos y percepciones que podían compartir con otras manifestaciones líricas populares cuya naturaleza y alcance se nos escapan, como hemos indicado. Pero lo que queremos destacar aquí es el hecho de que esos sentimientos e ideas personales, populares o de la lírica trovadoresca, han sido mediatizados y tamizados a través de una formación clásica (Ovidio principalmente) y cristiana (la Vulgata sobre todo) que le dieron forma y estructura. Veamos, pues, cuáles son esas formas.
4.4. De las formas
4.4.1. La lengua
Los escolares medievales, autores y receptores de los Carmina Burana, escribían en la lengua internacional de la Europa medieval: el latín medieval. Era éste un latín continuación del latín clásico, en cuya tradición se formaban y bebían los escolares medievales, pero era también un latín en el que habían confluido otras corrientes muy importantes, como era el latín vulgar y, sobre todo, el latín de la Iglesia, que a través de la Vulgata se hacía sentir mucho. De esta manera se conforma una lengua no rígida ni formalista, sino flexible, de múltiples registros y adaptable tanto a la rígidos moldes de la escolástica como a las necesidades expresivas tan variadas de la lírica sacra o profana. Sobre la base de la gramática y los autores antiguos se consigue mayor libertad sintáctica, léxica y estilística, a la que no son ajenas tanto evoluciones peculiares como influjos bíblicos o de las lenguas vernáculas[62].
4.4.2. Los temas y sus manifestaciones literarias
A. La riqueza, variedad y originalidad de los poemas de amor de los Carmina Burana impide hacer una clasificación formal o temática suya que no resista la crítica debido a la mezcla de elementos tan habitual en estos poemas[63], pero no por ello vamos a dejar de establecer una serie de tipos recurrentes, en especial en términos de contenido[64], que pueden no coincidir plenamente con otros de la crítica moderna, pero que servirán en todo caso de guía al lector.
Los estudiosos de los Carmina Burana han indicado que, dentro de la gran variación de formas literarias de la canción de amor, el tipo más extendido responde a un esquema genérico. Brinkmann, por ejemplo, señala como ejemplo[65] en su forma más simple tres partes bien definidas del poema 146:
1.º Llegada de la primavera.
2.º Alabanza de la amada.
3.° Súplica de amor.
Sobre este esquema, que puede ser un monólogo o un diálogo entre personas o coral, caben múltiples variaciones, transformaciones o inversiones[66] formales y temáticas que la retórica enseña y la poética pone en práctica, lo que da lugar a una variedad enorme (tan grande que a veces se siente la tentación de pensar que hay tantas variaciones como poemas) que los críticos se encargan de analizar y valorar[67]. Esta variatio evita la monotonía de tantos poemas amorosos reunidos y ayuda a valorar las contribuciones de escuelas y autores concretos que están detrás de ellas.
Sobrepuesto a este esquema básico o ajeno a él, se pueden observar también otras formas poéticas de los poemas amorosos de los Carmina Burana. La pastorela, por ejemplo, es un género bien representado en los Carmina Burana, como indican los ejemplos de los números 79; 90; 157 o 158 (además de las pastorelas lato sensu para algunos, como 70; 77; 89; 141 y 142). Sea cual fuere su origen y relación con la pastorela tan difundida en las literaturas vernáculas medievales, el caso es que la lírica medieval y los Carmina Burana en particular ofrecen ejemplos tempranos. El esquema básico es el del clérigo-poeta que, vagando por el campo, se tropieza con una joven (pastora o no) cuya belleza lo cautiva y a la que trata de conseguir con su retórica y sus regalos. Las variantes de planteamiento y de solución a la situación, como la lectura de las pastorelas mencionadas hace ver, son múltiples. Véase, por ejemplo, la singularidad del poema 89, que parece una mezcla de bucólica, pastorela y alegoría[68].
Es también habitual como algo independiente (cfr., por ejemplo, C. B. 170), pero generalmente como parte de un poema del que forman parte otros ingredientes, la descriptio pulchritudinis (sc. puellae), la descripción de la belleza de la amada, que a veces incluye rasgos espirituales. Suele seguir unas pautas determinadas. A menudo está tan idealizada y depende tanto de la tradición ovidiana en último extremo, que difícilmente puede buscarse tras ella una realidad[69].
Es también un tipo temprano en la lírica latina la invitatio a la amada que ya hemos mencionado a propósito del poema Iam, dulcis amica, venito de los Carmina Cantabrigiensia[70], que trata de hacer nacer el amor en la amada. Suele acompañar a otros elementos literarios como la descriptio pulchritudinis o la salutatio elogiosa de la amada: C. B. 113; 115; 136; 156; 174; etcétera.
Relacionados con la manifestación de las penas (que parecen ser tan habituales como las alegrías) en el amor se encuentran los planctus o lamentos de amor, normalmente puestos en boca del amante desdeñado y no correspondido (C. B. 103; 104) ante los obstáculos que impiden el comienzo o la continuación de su relación (destierro, por ejemplo, en 118; 119), o bien en boca de la mujer que lamenta la ausencia de su amado o las funestas consecuencias de sus relaciones. Es muy significativo a este respecto el lamento de la embarazada (C. B. 126), que ya no puede ocultar su vientre. Este tipo está muy ampliamente representado y puede ser el propio Cupido quien lamente la decadencia de los preceptos de Ovidio (C. B. 105) o puede ser una amante célebre, como es el caso de Dido en C. B. 100. Fuera ya del tema amoroso, otros lamentos recuerdan la caída de Troya (C. B. 101), la muerte de nobles (122; 124), la pobreza (220), la enfermedad (123), etcétera[71].
Muy típico medieval es el conflictus o altercatio, auténtica derivación poética de las controversiae clásicas, caracterizado por la presentación antitética de dos posturas igualmente defendibles, sostenidas por personajes concretos, pero que son símbolo de la posición que mantienen. El diálogo da pie para poner en juego todo tipo de recursos temáticos y literarios. En los poemas de amor de los Carmina Burana el conflictus emblemático es la disputa entre Filis y Flora sobre la preferencia del amor del clérigo o del caballero (C. B. 92)[72].
En ocasiones aparecen, asimismo, curiosos poemas que parodian otro texto, bien sea litúrgico, como el comienzo del poema 77, que remeda una epístola de San Pablo, mientras la estrofa segunda lo hace con el Pange lingua de Venancio Fortunato, bien profano, como ocurre en la estrofa sexta del poema número 105, que es un eco del comienzo del célebre poema de Gautier de Châtillon de C. B. 123 (además del pasaje bíblico de Job 30, 31) o, por último, el estribillo del poema 95, que imita un poema de Hilario de Orleans. En todos estos casos, la condición imprescindible es que el poema parodiado sea lo suficientemente famoso como para que la parodia se reconozca inmediatamente, ya que sólo de esta manera se consigue el efecto que se busca, tal como señala P. Lehmann[73].
Fuera del campo erótico ya hemos señalado la aparición entre los poemas amatorios de otros temas y formas más o menos ajenos a ello como son, por ejemplo, los resúmenes en forma cuantitativa o rítmica de obras literarias famosas (C. B. 97-102) o las numerosas sentencias que condensan un pensamiento y que aparecen a menudo independientemente (C. B. 121a; 122a; 123a; 125), etcétera.
B. Estas formas literarias comparten o están asociadas a una serie de motivos recurrentes más o menos típicos, algunos de los cuales conviene enumerar para sensibilización del lector[74].
Uno de los motivos más presentes, hasta el punto de que se pudiera considerar esencial, es la descripción de la llegada de la primavera, lo que da pie para la introducción de desarrollos muy variados referentes a su efecto en la naturaleza y en los humanos. La reiteración de este motivo y la fuerza con la que se hace nos lleva a pensar que aquí tenemos algo más que la persistencia de una tradición literaria clásica y, por lo tanto, mediterránea. Para valorarlo suficientemente hay que tener en cuenta, en verdad, el contexto centroeuropeo, donde el invierno era muy riguroso y las condiciones de vida muy duras. En estas circunstancias la llegada de la primavera suponía una auténtica revolución vital y personal. Es decir, en los Carmina Burana, la llegada de la primavera se siente como algo real. A ello se añade[75] que la llegada de la primavera coincide aproximadamente con el inicio de la Pascua y el fin de la Cuaresma, con su cortejo de privaciones y sacrificios. El tema del amor que siente renacer el poeta en su corazón y en sus venas es una secuela natural en este marco vital.
Esta descripción de la naturaleza adquiere diversos tonos y desarrollos. Así, sorprende el tono astronómico culto del poema número 56 y resulta exagerado el desarrollo de la enumeración de aves o animales que los repertorios de sus voces de tipo escolar introducen en poemas como el 58 ó 145 y que forman ya listas prácticamente independientes en los poemas 132, 133 y 134.
Otro tópico similar, que tiene la finalidad de proporcionar un marco adecuado a la poesía amorosa, es la descripción del locus amoenus, del paisaje o lugar ideal, en el que no faltan los elementos que la naturaleza pone al alcance del enamorado como marco, más o menos tópico, de su amor[76]. Véanse, por ejemplo, los poemas 59, 1; 70, 1; 73, 2-4; 92, 6-8 ó 135 y siguientes.
En ambos tópicos es también recurrente la presencia del ruiseñor, de canto hermoso y triste al mismo tiempo, por evocación del célebre mito –difundido principalmente por Ovidio– de Filomena o Filomela, violada por su cuñado Tereo y convertida por los dioses en ruiseñor, como se ve en C. B. 58, 1,7 ss.; 59, 2; 62, 7; 71, 2b; 81, 4, etcétera[77].
En este marco el poeta manifiesta su amor. Para ello utiliza ideas, tópicos y fórmulas dispares: la alabanza de la amada, tan común y unida generalmente a la súplica de amor; la invocación a los dioses entre los que Venus y Cupido son, como es natural, los preferidos (C. B. 56, 5; 60, 16; 73, 9; 148; 155; 165, etc.); los catálogos de exempla probatorios de una determinada idea o conducta, como, por ejemplo, los disfraces de Júpiter y la lista de sus amadas (C. B. 63; 83, 7; 117, 4); el tópico «del mundo al revés» o «la enumeración de imposibles» (impossibilia o adynata), para demostrar la firmeza de una postura (como la del amor del poeta en el poema 117, estrofas 10 y 11[78]); el cliché de la amargura o dulzura del amor, para señalar las penas o las alegrías del amor (C. B. 87, 1; 115, 3); el tópico de la juventud como época del amor frente a la achacosa vejez, (C. B. 86, estrib.; 87; 93a); la descripción de Venus o Cupido como dios, su aspecto y sus efectos: el fuego del amor, sus heridas, la enfermedad del amor (C. B. 56, 5; 60, 1; 73, 5 ss.; 77, 18 ss.; 78, 3; 104, I, 3; 106, 1, etc.), todo ello de raigambre ovidiana, como señala Offermans[79].
Quizá, por último, en este contexto debemos reseñar también el tópico de la militia amoris, del amor como milicia, ampliamente representado en los Carmina Burana bien como tópico aislado (C. B. 84, 4, 16-17; 94, 2; 115, 4), bien como tema central del poema (C. B. 72), que vuelve a incidir en la influencia de Ovidio como fuente, ya que en este autor encontramos su formulación más decidida[80].
El que los autores de los Carmina Burana sean escolares ha provocado la introducción de tópicos relacionados con la escuela, que fuera de este ambiente resultarían chocantes. El estudio de las Artes, por ejemplo, y la consiguiente profundización en la gramática latina es responsable de la aparición de metáforas gramaticales en los Carmina Burana adaptadas a una situación amorosa. La conjugación y la declinación latinas, debido a su posible mala interpretación en doble sentido, interviene en la descripción del juego del amor (C. B. 164 estrofas 4 y 5) y en otros contextos (122, 5). Lo mismo ocurre con la formulación escolástica que subyace en una exposición, enigmática de otro modo, como la del poema 98, 8:
Propositionibus
tribus dux expositis
syllogizat; motibus
fallit hec oppositis;
sed quamvis cogentibus
argumentis utitur,
tamen eis brevibus
tantum horis fallitur[81].
A este ambiente escolar ya referimos las listas de aves, animales y sus voces que se introdujeron en los poemas 58, 145 o 132, pero también hay que achacarle el gusto por el tema de Troya, el de las relaciones entre Eneas y Dido, que se resume y trata en los poemas de tono escolar 98, 99 y 100[82] o también el no menos famoso de los amores de Paris y Helena (103, I, 2b; 142,3; 143,3), etcétera.
Tópicos como algunos de los que hemos seleccionado aquí pueden aparecer en las canciones de los trovadores o de los minnesinger, pero ya hemos indicado que son manifestaciones poéticas radicalmente distintas por su concepción de la mujer, del amor y de la finalidad que persigue. Detrás de material en buena parte convencional, como el mitológico o los tópicos, hay en la lírica latina medieval rasgos peculiares que para P. Dronke[83] se resumen en el ingenio, es decir, la capacidad ilimitada de reírse de todos y de uno mismo, y la inocencia, entendida como espontaneidad y falta de autocrítica.
Pero eso no quiere decir que no se den mutuas influencias. Así, algunos autores como Walsh[84] señalan que en algunos poemas, como es el caso del 88, el amor purus que establece Andreas Capellanus en su De amore, 1, 7, 3, como propio de la lírica cortés se ha sobrepuesto al amor mixtus típico de la poesía goliárdica, cuya última meta es la consumación del amor y la pasión. Esto nos da pie para comentar el tópico de «los cinco grados en el amor» (es decir, visus, alloquium, contactus, oscula y factum) que el poeta establece como escala gradual en esa consumación del amor y de la pasión[85]. Un poema como el de Pedro de Blois, C. B. 72, sólo se puede entender con la mirada puesta en este tópico, al igual que sucede en otros casos, como el poema 88 o el 154. El tópico procede de la antigüedad latina y se extiende por la lírica medieval latina[86] y constituye uno de los puntos clave de separación de la poesía cortés que, por principio, se manifiesta en el nivel platónico, como hemos indicado. Pero también hay rasgos del amor cortés en los Carmina Burana, aunque siempre transformados. Así, dentro del tópico trovadoresco de la idealización de la dama aparece el motivo de la altura social de la amada, cuyo nombre no osa ni siquiera mencionar el poeta, como ocurre en C. B. 111, o de la incondicional devoción a ella y de la postura humilde de servicio del poeta, quien en el poema 166 reconoce su status social inferior, pero no su inferioridad en nobleza de espíritu.
En el mismo ambiente hay que situar la figura del amante que hace méritos para conseguir a su amada sin base real alguna, por lo que sólo le queda la spes, la esperanza, en medio de sus penas de amor, tema central, por ejemplo, del poema 163 (como también del 61), que comienza precisamente con el tópico Longa spes et dubia[87]. Por este camino, la disputatio o conflictus entre el amor del clérigo y el del caballero de C. B. 82 y 92 pudieran representar la disputa teórica sobre el amor cortés enfrentado al goliárdico[88].
4.4.3. La métrica
Los poemas escolares de los Carmina Burana muestran ejemplos de los dos tipos de versificación vivos en la época medieval: la cuantitativa, heredada del mundo latino, y la rítmica, típica medieval, aunque con raíces en la latinidad antigua.
La versificación cuantitativa sigue los principios de la métrica clásica latina, que se basa en la repetición de ciertos esquemas métricos en los que alternan, según pautas determinadas, sílabas largas y breves. Los tipos representados son dos: hexámetros y dísticos (formados, a su vez, de un hexámetro y un pentámetro): por ejemplo, 64, 99a; 99b; 104a; 123a, etc. Muchos de ellos aportan la novedad de la introducción de la rima que con antecedentes clásicos se desarrolla en la Edad Media. La más frecuente es la leonina[89], que hace rimar en el hexámetro las sílabas que preceden a la cesura y al fin del verso, bien con una sílaba como en C. B. 66 ó 120a, bien, como es habitual, con dos: C. B. 119a; 125; 154, etc. Esta rima puede darse también en el dístico, como se ve en los poemas 101 y 102.
La versificación rítmica se basa en la sucesión de sílabas tónicas y átonas, en el número de sílabas y, en su caso, en la rima, frecuentemente insistente y monótona (no se olvide su destino al canto), lo que recuerda más la versificación vernácula que la cuantitativa clásica. Los esquemas métricos rítmicos provienen en buena parte de los métricos, pero al amparo de la música sacra y profana, lo que pone de manifiesto su relación profunda con el canto para el que estos poemas están, en principio, destinados. Efectivamente, la teoría más aceptada hoy día –simplificando al máximo las cosas– cree que, al perderse la cantidad silábica, lo que en realidad contaba era el número de sílabas y el acento intensivo de la palabra, de manera que los esquemas métricos cuantitativos en su origen se transformaron en rítmicos, adquiriendo después, en evolución propia, autonomía, en la que las rimas más variadas alcanzaron gran relieve[90].
Los versos así logrados y la creación de otros nuevos mediante su transformación o desarrollo autónomo adquirieron total autonomía y una gran sofisticación mediante su combinación en estrofas de muy diversa estructura que pueden tener técnica bastante regular, pero que a menudo cabría llamarlas libres, porque no responden a un esquema determinado o éste es muy variado por influjo de la melodía sobre la letra.
Hay en los Carmina Burana una muy rica representación de todo tipo de estrofas, como se ve en los poemas 56; 57; 58; 62; 68; 69; 75; 76; 78; 79; 83; 84; 87; 91, etc. Se suelen describir con el número de versos, el número de sílabas, el tipo de acento final (parxítono = P o proparoxítono = PP) y el esquema que la rima presenta. Todo ello resulta obvio con la simple lectura reposada del texto latino, sobre todo si se realiza en voz alta.
Dentro de ellas tiene especial interés para los Carmina Burana la estrofa goliárdica, llamada así precisamente por su cultivo particular dentro de la lírica latina medieval y que en los Carmina Burana está ampliamente representada: 59; 76; 77; 88; 90; 92; 93; 95; 128; 129; 136; 138; 139, etc. Se compone usualmente de cuatro versos goliárdicos, es decir, de trece sílabas, con dos hemistiquios de esquema 7pp 6pp (también se dan estrofas de otro número de versos) con la misma rima final, es decir, monorrimos ordinariamente. Caben, sin embargo, otras formas de rima como AABB e incluso se da rima interna entre hemistiquios paralela a la final.
Lugar aparte merece igualmente la secuencia por su origen sacro y musical que condiciona su estructura. En efecto, la larga melodía que se intercalaba los días de liturgia festiva en los textos litúrgicos (en origen sobre la –a final del alleluia, en particular del gradual entre la Epístola y el Evangelio) recibió con el tiempo un texto en prosa que nada tenía que ver con los esquemas métricos antiguos, sino que se adaptaba a la estructura rítmica de la melodía. Este texto, que se dividía en partes con un especie de responsión estrófica progresiva (1a-1b; 2a-2b, etc.), salvo usualmente en la estrofa inicial y en la última, es lo que dio origen a la forma de la secuencia.
Su imitación por parte de la lírica profana originó desarrollos peculiares, como se ve en los Carmina Burana, donde puede faltar en parte la responsión estrófica, haberla entre más de dos estrofas, las estrofas pueden variar de forma e incluso incorporar un estribillo: 60; 63; 65; 67; 70; 71; 72; 73; 80; 89; 100, etcétera.
En este sentido, tanto la estrofa como la secuencia pueden enriquecer su forma mediante un estribillo o refrán que le proporciona una pauta rítmica constante y que también en el aspecto temático suele aportar una idea básica del poema. El estribillo suele repetirse sin innovaciones, pero puede variar de modo determinado. Representa un elemento clave desde el punto de vista de la representación musical del texto o su realización en la danza.
Conviene, por último, señalar la complejidad formal que supone la mezcla de partes métricas cuantitativas con partes rítmicas en algunos poemas, como el 65; 71; 73 o 110, como advierte el propio autor del poemas, 65 en la estrofa 10a:
Hec memor corde serva,
quod te mea Minerva
nunc prudens, nunc proterva
multiformis hactenus declarat harmonia:
prosa, versu, satira psallens et rhythmachia
te per orbem intonat scolaris symphonia.
4.4.4. La música
No se podrá apreciar el valor real de los Carmina Burana si no se tiene muy presente que los poemas rítmicos están destinados al canto y que el texto que leemos es, por así decirlo, sólo el libreto o la letra de una composición musical. Es verdad que el manuscrito de los Carmina Burana nos transmite anotaciones musicales sobre la realización musical de algunos de estos poemas, pero desgraciadamente, según los expertos, la notación musical monódica de los Carmina Burana (neumas adiastemáticos) recoge los movimientos de la línea melódica, pero no una representación precisa rítmico-tonal. Algo similar sucede con la música de los trovadores y minnesinger, por lo que «su interpretación se hace muy difícil y supone un eterno debate entre los musicólogos[91]». Por ello, las transcripciones modernas de la música de los Carmina Burana hay que tomarlas en esta perspectiva. No obstante, la tradición paralela proporciona otros testimonios monódicos o polifónicos que cada vez más permiten una mayor credibilidad a estas representaciones musicales. En este sentido señalamos de nuevo que la música que Carl Orff puso a los Carmina Burana en 1937 es una recreación personal suya particularmente espléndida, que no pretende en modo alguno reconstruir la música original.
4.4.5. La danza
Tampoco sabemos mucho de la realización en la danza de los poemas rítmicos de los Carmina Burana, pero sí sabemos por su estructura, por indicaciones internas y por noticias externas, que algunos de ellos estaban destinados a ser bailados en determinadas fiestas, algunas de las cuales tienen, como las fiestas de mayo, un decidido componente popular, como se advierte, por ejemplo, en el poema 168:
Annualis mea
sospes sit et gaudeat!
arrideat,
cui se hec chorea
implicat, quam replico,
et precino:
pulchrior et aptior in mundo non est ea!
De hecho, las canciones con estribillo pueden interpretarse en algunos casos como canciones danzadas en las que alterna un solista con el coro que danza entonando el estribillo[92]. También explicábamos que la mezcla de lenguas de algunos poemas puede tener su razón de ser en la incorporación al baile de las parejas femeninas. En general, hay varios poemas de los Carmina Burana que aluden, a juicio de los críticos, a su realización bailada: C. B. 75, 3 y 4; 94; 151, 3; 165, 3; 168, 1; 169, 2)[93].
4.5. La pervivencia de los Carmina Burana
Los Carmina Burana como colección no tuvieron influjo significativo, pues no tenemos noticias de que este códice se copiara ni se utilizara, ni siquiera sabemos cuál fue su situación durante largos siglos hasta su aparición en la abadía de Benediktbeuern. Los poemas de los Carmina Burana que otros manuscritos transmitieron y difundieron siguieron la suerte de la poesía goliárdica en general, que murió poco a poco con el movimiento escolar que le dio origen y calor.
La verdadera difusión de los Carmina Burana es moderna. Su descubrimiento a comienzos del siglo XIX provocó un gran interés por esta colección tanto en el ámbito científico como en el popular. Por un lado, en efecto, los estudiosos de la Edad Media, en especial la escuela medievalista muniquesa, inició una larga labor de estudios y edición de los Carmina Burana que acabó, a su vez, originando una nutrida serie de traducciones, antologías y ediciones parciales en todo el mundo[94]. Por otro lado, esta labor de difusión y divulgación confirió una gran popularidad a los Carmina Burana, debido sobre todo al descubrimiento de «la otra cara» del mundo medieval que mostraban estos poemas. Por si ello fuera poco, la selección de los Carmina Burana, a la que Carl Orff puso música brillantemente en 1937, le dio una dimensión popular insospechada hasta el momento.
5. El texto
1. Tras el descubrimiento del Codex Buranus por J. Christoph von Aretin en 1803, no se editó el texto de los Carmina Burana hasta 1847, año en el que vio la luz la edición de Johann Andreas Schmeller. Como primer trabajo de edición despertó un gran interés y mereció los honores de sucesivas reimpresiones. No obstante, poco a poco fue quedando envejecida a medida que se profundizaba en un mejor conocimiento del texto, del manuscrito y de la tradición paralela, que hacía que muchas lecturas, la interpretación de numerosos pasajes o la agrupación de los poemas, necesitasen una nueva edición.
Wilhelm Meyer, el bibliotecario descubridor de siete folios del Codex Buranus publicados en 1901, comenzó los trabajos preparatorios de una nueva edición que no llevó a término, pero que más tarde utilizaron A. Hilka y O. Schumann para la edición crítica y el comentario del primer volumen de los Carmina Burana dedicado a los poemas satírico-morales, publicado en 1930; O. Schumann para el segundo, que abarcaba las canciones de amor ya en 1941 y O. Schumann-B. Bischoff, en 1970, en un tercero para el resto de los poemas (con un suplemento crítico sobre los dos volúmenes de B. Bischoff). La muerte de estos autores dejó sin concluir el comentario a estos dos últimos volúmenes.
Esta edición, que tantos años necesitó para su conclusión, es la obra crítica de referencia. Representa un punto clave en la historia de la tradición del texto, de la ordenación de poemas, de la aclaración de sus estrofas y del establecimiento del texto.
Este mismo texto fue utilizado en 1974 para una nueva edición de los Carmina Burana, enriquecida con una traducción alemana en verso de Carl Fischer (Hugo Kuhn para las estrofas alemanas) y un comentario escueto, pero sin desperdicio, de Günter Bernt. Sin el texto latino esta obra se encuentra también publicada en 1975[95].
Después de la edición básica de referencia de 1930-1970 disponemos ahora de otra gran edición debida a la pluma de Benedikt Konrad Vollmann en 1987. Este trabajo representa la culminación de los estudios sobre los Carmina Burana, pues, además de sus fundadas aportaciones críticas al texto, ha incorporado, criticado y sopesado todos los numerosos trabajos de detalle que filólogos y críticos han realizado sobre el texto de los Carmina Burana hasta su momento, sometiéndolos a una «acribía» bastante conservadora que a nosotros nos parece particularmente oportuna. El comentario muestra una gran riqueza de datos y observaciones para el experto o el profano. La traducción alemana en prosa es muy ponderada. Consideramos, en consecuencia, esta edición una obra imprescindible en todo estudio sobre los Carmina Burana.
Existen, por otro lado, muchas antologías o ediciones parciales de los Carmina Burana con orientación variada y destinada a públicos muy distintos. Por su especial interés para nosotros destacamos entre ellas la selección de Eugenio Massa de 1979, notable por su rigurosa introducción y comentario; la antología de poemas amorosos de P. G. Walsh en 1993, que destaca por la agudeza de su interpretación, o en España, entre las todavía accesibles, la meritoria, pero ya desfasada antología de Ricardo Arias del año 1970, sustituible ahora por la más general de J. Oroz y M. A. Casquero de 1995[96].
2. Nosotros seguimos la edición estándar de Hilka-Schumann–Bischoff por ser el punto de referencia básico y más conocido de todo estudio sobre los Carmina Burana, al que tiene que acudir el lector interesado en estos poemas. Ello no quiere decir que desconozcamos o despreciemos las aportaciones críticas tanto de autores como G. Bernt, B. K. Vollmann, P. G. Walsh o P. Dronke, como de los numerosos estudios de detalle que proponen mejorar el texto por conjetura o contraste de paralelos. Pero, repetimos, por principio y salvo indicación en contra, seguimos el texto de Hilka-Schumann-Bischoff para comodidad de consulta y evitar perplejidades de un lector poco experto en estas lides que quiera contrastar textos o traducciones. En todo caso, señalamos oportunamente aquellos casos en los que nos separamos del texto por considerarlo imprescindible para su comprensión, darle un sentido e incluso nos atrevemos a hacer una traducción tentativa de carácter impresivo cuando el pasaje sea corrupto o desesperado.
6. La traducción
La traducción que aquí presentamos es fruto de un largo trabajo y de no pocas dudas y vacilaciones, no sólo referentes a problemas de interpretación concretos, sino incluso a cuestiones de principio. En efecto, debemos confesar que nuestra formación filológica nos obligó casi sin proponérnoslo a hacer una traducción en prosa: no se podía sacrificar ningún matiz que el sentido filológico percibiera.
No obstante, una vez terminada esta traducción, su lectura en voz alta nos hizo darnos cuenta de que los Carmina Burana, sin el componente melódico del ritmo, quedaban desmadejados y sin vida, ya que se les privaba del elemento externo más característico y peculiar. No se trataba de la poesía cuantitativa, cuya reproducción en castellano es más problemática (y que aquí en los pocos casos que se da se vierte en prosa, manteniendo sólo la rima leonina cuando la haya), sino de una poesía rítmica más próxima a la versificación vernácula y actual y, por ello, más asimilable y fácil de reproducir. Resultado de esa reflexión fue una segunda versión más rítmica que atiende fundamentalmente, además del mantenimiento del verso y la estrofa como unidades, a la evocación de la rima del original, aunque no a su reproducción exacta, que es, tal vez, el componente más llamativo de esta versificación (recuérdese su destino al canto) por su insistencia, que no retrocede en muchas ocasiones ante largas tiradas de versos monorrimos o reiterativos. En los demás aspectos actuamos con libertad[97]. Pero siempre hemos mantenido como principio, muy pocas veces quebrado, que, en caso de conflicto entre fidelidad al texto y forma rítmica, ésta debe ceder ante la versión fiel. Esto es patente, por ejemplo, en los poemas 132, 133 o 134, que se reducen a una larga lista de fieras, animales, aves o sus voces, pero también se advertirá en aquellos pasajes en los que el término traducido no admitía un sinónimo o bien la estructura del verso nos obligaba a romper el ritmo y la rima.
De ahí la doble insatisfacción que queda en tantas ocasiones al filólogo o al poeta autor de una traducción. En estas circunstancias las indicaciones métricas que preceden a cada poema van referidas al texto latino y se mantienen a nivel genérico. Los editores del texto latino informan puntualmente de todos estos aspectos.
La prudencia filológica, por otro lado, de un latinista, por muy conocedor que sea de otras materias y de otras lenguas, aconseja no traducir (y, por lo tanto, no incorporar al texto) los poemas (o estrofas finales de poemas para otros) en alemán, que, como ya hemos señalado, aparecen en determinadas partes de los Carmina Burana. El carácter reiterativo del texto latino en muchas ocasiones hará que el lector no las eche de menos y, en todo caso, su tenor y sus autores pertenecen a un mundo distinto, del que informan suficientemente las ediciones de autores alemanes que hemos indicado.
Pero era imprescindible traducir los poemas latinos en los que había mezcla de lenguas. Para recoger ese extrañamiento y el matiz literario que supone la segunda lengua que se mezcla, hemos optado por traducirla al gallego actual, pensando en las reminiscencias literarias que pudieran aportar las Cantigas de amor medievales galaico-portuguesas (en muchos sentidos paralelas, como también lo fueron las canciones de los trovadores o de los minnesinger) a los poemas de amor latinos de los Carmina Burana[98].
Las notas, en fin, al texto sólo pretenden llamar la atención sobre los problemas que plantea el texto y facilitar la comprensión de los escollos que a un lector, sobre todo profano, se le pudieran presentar. Como es natural, este trabajo debe mucho en este sentido a los comentarios de O. Schumann, B. Bischoff, G. Bernt, B. K. Vollmann y P. G. Walsh en sus respectivas ediciones. Añadimos además un título de nuestra cosecha a cada poema para orientación del lector.