Берг — в защиту атональности

Замечательный разговор 1930 года: Альбан Берг в беседе с венским радиожурналистом защищает "атональную" музыку. Даже если отвлечься от собственно содержания — какая куртуазная беседа!

Источник: https://www.facebook.com/kyrill.blaschkov/posts/1600440963302539

Что такое атональность?

Рукопись следующего диалога, наговоренного 23-го апреля 1930 года на Венском радио, Альбан Берг подарил мне, дав соглашение на его публикацию. В данный момент публикация не требует дальнейших обоснований. Лишь кратко отметим: даже если Маэстро с лёгкостью смог опровергнуть слабые аргументы (к этому времени снова вернувшегося к прежней точке зрения) оппонента (венского журналиста Юлиуса Бистрона, прим. ред.), тем не менее, это дало ему некоторый повод для важных заключений. Даже вне зависимости от этого, этот диалог имеет особое значение, документируя манеру изложения Берга, и является достойной прелюдией к следующему выпуску «23» с запланированной дискуссией об основах додекафонной техники.

Вилли Райх

Оппонент: Итак, уважаемый Маэстро Берг, пора начинать!

Берг: Начинайте, мне достаточно, если за мной будет последнее слово.

Оппонент: Вы настолько уверены в своём деле?!

Берг: Настолько, насколько можно быть уверенным в деле, в развитии и росте которого в продолжение четверти века сам принимаешь участие, и не только с уверенностью, приносимой разумом и опытом, но, что важнее, происходящей из веры.

Оппонент: Прекрасно! Итак, наверное, проще всего, если я сразу прибегну к названию нашего диалога: Что такое атональность?

Берг: Ответ не укладывается в простую формулу, которая одновременно являлась бы определением. Там, где это выражение было впервые использовано – вероятно, в газетной критике – это конечно означает, как это слово чётко определяет, музыку, гармоническое развитие которой не соответствует до сего времени известным законам тональности.

Оппонент: Стало быть, это значит: вначале было Слово, или иначе говоря, слово, которым пытались уравнять беспомощность при столкновении с новым явлением.

Берг: Да, это я и хочу сказать, но ещё больше: Это определение „атональный” возникло, несомненно, с целью дискредитировать, так же как это имеет место в таких применяемых в то же время словах, как аритмичный, амелодичный, асимметричный. Однако, в то время, когда эти слова оказались пригодны только для случайного определения отдельных случаев, понятие „атональный” стало – должен сказать, к сожалению – обобщающим определением для музыки, о которой не только подразумевается то, что она не имеет тяготения к одному гармоническому центру (воспользуюсь термином тональности, введенным Рамо), но также не соответствует в целом и всем остальным требованиям музыки, таким как мелодика, ритмика, формальное членение. Так что это определение на сегодняшний день обозначает то же, что не-музыка, вроде как бы антимузыка. Мы и в самом деле здесь сталкиваемся с полным противоречием тому, что до сих пор понималось под словом музыка.

Оппонент: Ах, это упрёк! Мне придётся с ним согласиться. Но скажите сами, господин Берг, не является ли это в действительности таким противоречием. И не поколеблется ли в действительности всё строение музыки при отказе от определённой тоники?

Берг: Прежде чем ответить на ваш вопрос, я хочу высказать следующее: Если эта так называемая атональная музыка в гармоническом отношении и не может быть сопоставлена с мажорным или минорным звукорядом – в конце концов, ведь была музыка и до существования этой гармонической системы – …

Оппонент: … и насколько прекрасная, яркая и богатая! …

Берг: … то ещё отнюдь не установлено, не обнаружится ли и в „атональных” произведениях последней четверти века, по меньшей мере, с учётом хроматического звукоряда и вытекающих из него новых аккордовых сочетаний, гармонический центр, который, конечно, не идентичен понятию тоники. Даже если это и не удастся с помощью систематической теории, …

Оппонент: О, это сомнение я считаю несправедливым!

Берг: Ну и хорошо! Но независимо от этого мы уже сегодня продвинулись настолько далеко, располагая системой, впервые использованной на практике Шёнбергом „композиции из двенадцати только друг с другом соотносящихся звуков”, которая ни в чём не уступает старому учению о гармонии в отношении соответствия правил и приведенного материала.

Оппонент: Вы имеете в виду так называемые двенадцатитоновые ряды? Не хотите ли Вы в связи с этим рассказать об этом подробнее?

Берг: Не сейчас, это уведёт слишком далеко. Мы ведь хотим говорить о понятии „атональность”.

Оппонент: Да, конечно! И вы вовсе не ответили на мой предыдущий вопрос, а именно, не существует ли действительно такое противоречие между прежней и теперешней музыкой, и не выводит ли отказ от тоники в действительности всё музыкальное здание из равновесия?

Берг: Теперь, когда мы сошлись на том, что отказ от мажорной и минорной тональности ни в коей мере не вносит гармоническую анархию, мне будет намного легче ответить на этот вопрос. Даже если с потерей мажора и минора некоторые гармонические возможности были утрачены, однако все остальные требования действительной и настоящей музыки остались.

Оппонент: Какие, например?

Берг: Так быстро их не перечислить, здесь я хотел бы углубиться подробнее; да, я должен это сделать, поскольку речь здесь идёт именно о том, чтобы показать, что этот, поначалу поверхностно относящийся к гармонии термин атональность стал теперь, как уже говорилось, собирательным понятием „антимузыки”.

Оппонент: Антимузыки? Это выражение кажется мне слишком уж сильным; мне к тому же ещё не приходилось его слышать. Мне кажется, что противники атональных звуков стараются главным образом подчеркнуть противоположность по отношению к так называемому „прекрасному” искусству.

Берг: Сформулируйте это так, если хотите. Во всяком случае, с этим понятием отвергается всё, что до сих пор составляло содержание музыки. Я уже упоминал такие слова, как аритмичный, амелодичный, асимметричный, и мог бы привести ещё дюжину других, дискредитирующих современную музыку определений: таких как какофония, пробирочная музыка, которые уже отчасти преданы забвению, или таковые новоиспечённые, как линеарность, конструктивизм, новая предметность, политональность, музыка машин и.т.д. Все эти, возможно, в отдельных и особых случаях меткие определения, собранные вместе, составляют ныне ложное понятие „атональной” музыки, за которое с большим упорством держатся отрицающие правомерность этой музыки, с конечной целью – единым словом лишить новую музыку всего того, как было сказано, до сих пор определявшего музыку, и таким образом отказать ей в праве на существование.

Оппонент: Ну, тут вы представляете всё слишком в чёрном свете, господин Берг! Может быть, Вы до недавнего времени и оказались бы полностью правы. Сегодня нам известно, что атональное искусство само по себе способно увлечь, а в некоторых случаях даже должно увлечь. А именно тогда, когда это – настоящее искусство! Речь идёт лишь о том, чтобы определить, действительно ли атональная музыка является музыкой в том же смысле, что и всё предыдущее творчество.

Берг: Это я заявляю всецело, и мог бы на основе современной партитуры в каждом такте это доказать. Доказать прежде всего, что в основе этой музыки, как и любой другой, лежит мелодия, главный голос, тема, которые соответственно определяют её развитие.

Оппонент: Да, но является ли в рамках этой музыки мелодия в общепринятом смысле вообще возможной?

Берг: Да, конечно. Даже вокальная.

Оппонент: Ну, что касается вокала, господин Берг, то здесь атональная музыка стоит, несомненно, на новых путях. Здесь мы обязательно встречаем что-то неслыханное, я бы сказал: прежде не слыханное.

Берг: Да, но только в гармоническом отношении; в этом я с Вами согласен. Однако будет абсолютно неверным в отношении остальных особенностей проведения мелодической линии, называть это, как Вы утверждаете, новым путём и вообще это неслыханным. Также в отношении к вокальной партии, даже, если она и отличается, как недавно можно было прочитать, инструментально-хроматическими, витиеватыми, изрезанными и скачкообразными интервалами, поскольку это противоречило бы всем вокальным потребностям человеческого голоса.

Оппонент: Этого я не утверждал, но я всё-таки не могу понять: ведь такое обращение с вокальной мелодией кажется мне впредь небывалым.

Берг: Это то и есть, против чего я воюю. Я наоборот утверждаю, что вокальная мелодия, охарактеризованная, скорее карикатурно, приведенными словами, всегда существовала, особенно, в немецкой музыке. И я далее утверждаю, что эта так называемая атональная музыка, по крайней мере, та, что происходит из Вены, конечно, и в этом отношении равнялась на шедевры немецкой музыки, а не, при всём уважении, на итальянскую оперу-бельканто. Конечно, мелодия, опирающаяся на многоступенную и, что так же важно, смелую гармонику, тем, кто не понимает это гармоническое изложение, может показаться слегка „витиеватой”. Но это также немаловажно в пронизанном хроматикой способе письма, которому сотни примеров мы находим у Вагнера. Но послушайте лучше мелодию Шуберта из знаменитой песни «Последняя надежда». Не достаточно ли она витиеватая? Или следующая, без мелодической основы, едва понятная фраза из песни «Водный поток» (такты 11-12)?

Остановимся на Шуберте, этом мелодисте par excellence. Что Вы скажете по поводу такого обращения с вокальной партией в песне «Бурное утро» (такты 4-8)? Не типичные ли это примеры изрезанной вокальной партии? А этот – особо „скачкообразной”?

Сходную квази-инструментальность Вы найдёте в голосоведении Моцарта. Достаточно одного взгляда в партитуру «Дон-Жуана». Например следующий, идеальный для струнных, вокальный эпизод Донны Эльвиры (такт 1), или скрытый кларнетный эпизод в той же Арии (такт 5), или инструментальный эпизод в дуэте Лепорелло и Церлины (такты 30-31), или вся партия Донны Анны, или, наконец – особенно яркий пример изрезанной, скачкообразной, переходящей предел двух октав мелодии – следующее место в «Так поступают все» (I акт, ария Фьёрдилиджи, такты 9-13)!

Вы видите, что таки существует другое обращение с певческим голосом, кроме того, которое нам постоянно ставят в пример, и которое, по сути, подразумевает нагромождение долгих нот в верхней квинте данного голоса. А что, как показали классики, певческий голос, при некоторых условиях, представляет собой также чрезвычайно подвижный, выразительный во всех регистрах, воодушевлённый и к тому же способный к декламации, в общем – идеальный инструмент. Также Вы видите из этих классических примеров, что дело вовсе не в атональности, когда мелодика, также и в оперной музыке, обходится без томной нежности итальянских кантилен. Кстати, Вы не найдёте этого и у Баха, а ему, надеюсь, никто не откажет в мелодической потенции.

Оппонент: Согласен. Но, кажется, существует ещё другой признак, по которому мелодика этой так называемой атональной музыки отличается от предшествующей. Я имею в виду асимметричность мелодической организации.

Берг: Вам, вероятно, недостаёт в нашей музыке двутактовости и четырёхтактовости, которую мы можем констатировать в музыке венских классиков и всех романтиков, включая Вагнера. Здесь Ваши наблюдения правильны, но, вероятно, Вы упустили из виду, что именно это равнотактовость является присущей только этой эпохе, и у Баха обнаруживается лишь в его более гомофонных сочинениях и в основанных на танцевальной музыке сюитах. Но также и в эпоху венских классиков, и особенно в произведениях Моцарта и Шуберта, а именно в наивысших их творениях мы снова и снова находим стремление, порвать связи этой равнотактовой симметрии. Процитирую простоты ради только несколько знаменитых номеров из «Фигаро». Так, ария Керубино «Neue Freuden, neue Schmerzen», в которой двум первым четырёхтактам непосредственно следуют четыре трёхтакта, затем два двутакта, а затем вообще два пятитактных построения. Далее, марш свадебного шествия из II акта, в нормальную двухтактовость которого, вопреки всякой маршевости, вдруг вставлены два трёхтакта. Наконец, ария с розами, членение которой полностью выпадает из рамок равнотактового периода, и в которой из ряда трёхтактов на шестом месте совершенно свободно возникает продление до пяти тактов.

Это искусство асимметричного построения мелодии постоянно развивалось в дальнейшем на протяжении следующего столетия (возьмите Брамса и рассмотрите его знаменитые песни, хотя бы «Напрасная серенада», или «Воскресным утром, или «Всё тише моя дремота»). И если даже у Вагнера и его эпигонов преобладает четырёхтактовый период (эта примитивность была оставлена в пользу других новшеств, особенно в области гармонии), то и к тому же времени особо заметна тенденция к отказу от постоянства двутакта и четырёхтакта. Здесь ведёт прямая линия от Моцарта через Шуберта и Брамса к Регеру и Шёнбергу. При этом может быть небезынтересно отметить, что как Регер, так и Шёнберг, когда им доводилось говорить о асимметричном проведении мелодической линии в их произведениях, указывали на то, что оно соотносимо прозе живой речи, тогда когда строгая прямотактовая мелодика более соответствует связанной речи (форме стиха). Но так же, как и проза, несимметричная мелодика не менее логически организованна, чем симметричная. Она так же содержит половинные и полные каденции, устои и кульминации, цезуры и переходы, вводные и заключительные моменты, которые можно в связи с их целеустремлённой тенденцией вполне сравнить с модуляциями и кадансами. Распознать всё это равноценно восприятию их, как мелодии в чистом смысле слова…

Оппонент: … и даже считать её красивой.

Берг: Совершенно верно! Но пойдём дальше. Со свободой мелодического образования вступает, конечно, и свобода правильной организации. Поскольку ритмика такой музыки пережила освобождение, скажем, посредством сокращения, удлинения и взаимопроникновения длительностей, а также сдвига точек опоры, как это можно особенно констатировать у Брамса, то законы ритмики при этом не отменяются. И это так же бессмысленно, называть такой приём, представляющий собой только совершенствование художественных средств, „аритмичным”, или „амелодичным”. Эта ритмика к тому же особо обусловливается: многоголосием новой музыки. И я не премину здесь особо заметить, что мы, похоже, живём в эпоху, очень сходную с баховской. Как и тогда, в явлении Баха, само по себе произошло перерождение чистой полифонии и имитационного стиля, а вместе с тем и понятия церковных ладов, в опирающийся на мажоро-минорную систему способ письма, так и мы медленно и безостановочно переходим из времени гармонии, собственно господствовавшей в век венской классики, в эпоху преимущественно полифонного характера. Вместе с намёком на полифонию, в так называемой атональной музыке указывается следующая отличительная черта всей настоящей музыки, которая не может быть отменена присвоением ей клички „линеарность”.

Оппонент: Тут мы с Вами добрались, как мне кажется, до решающего пункта.

Берг: Да, до контрапункта.

Оппонент: Совершенно верно. Ведь природа многоголосия состоит в порядке и соподчинении голосов, а именно – голосов, обладающих собственной жизнью. Точки зрения при этом чисто гармонического свойства. Я имею в виду, что собственная жизнь всех голосов образует вторую, новую жизнь, жизнь созвучия. …

Берг: … которое, конечно, не является случайным, но продуманным и прослушанным.

Оппонент: Ну, именно это замечание меня собственно и удивляет. Является ли то элементарное стечение атональных голосов, лишённых, казалось бы, всяких внутренних контрастов, которыми обусловливается внутренний мир, также предметом разумного творчества, или игрой, пусть и определяемого высшим вдохновением, случая?

Берг: На этот вопрос я могу ответить Вам, чтобы не быть слишком многословным и не ударяться в теорию, только истиной, полученной мною из опыта. Не только опыта, черпаемого из моего собственного творчества, но и опыта художников, для которых искусство также свято, как и для меня (так уж мы старомодны в венской „атональной” школе!). Нет ни единого такта в этой, нашей музыке, даже самого сложного по гармонической, ритмической, или полифонической фактуре, который не подчинялся бы строжайшему слуховому контролю, контролю внешнего и внутреннего слуха, за смысл которого, как в отдельности, так и по отношению к целому, не неслась бы художественная ответственность также, как за доступную любителю логику самого примитивного построения, простейшего мотива или обычной гармонической последовательности.

Оппонент: Это заявление представляется мне весьма существенным. Если всё это так, то мне начинает казаться, что слово „атональный” не соответствует по своему значению всему музыкальному направлению.

Берг: Да, ведь я об этом я всё время и говорю, и пытаюсь Вам это объяснить.

Оппонент: В таком случае Вы, то есть Ваша музыка должна была бы также каким-то образом согласовываться и с формальными элементами прежней музыки. Если я правильно предполагаю, атональная (это слово не ложится мне теперь на язык) музыка стремится привлечь старые формы?

Берг: Форму вообще. И разве это удивительно, что здесь обращаются также к более старым формам? Не является ли это ещё одним доказательством того, насколько именно сегодняшнее искусство осознаёт всё богатство музыки? Ведь мы только что отметили, что это относится ко всем элементам серьёзной музыки. И за то, что это богатство обнаруживается во всех элементах одновременно, то есть, с точки зрения её гармонического развития, свободного мелодического строения, ритмического разнообразия, предпочтения многоголосия и контрапунктического письма вообще, и, наконец, привлечение всех формальных возможностей многовекового развития музыки… итак, за то, что в этой музыке проявляется такое богатство, едва ли можно упрекнуть её в этом, и навесить на неё, ставший почти ругательным, ярлык „атональность”.

Оппонент: Господин Берг, Вы только что высказали важное определение. Я в некотором роде избавился от кошмара, поскольку у меня у самого складывалось такое мнение, что это, неизвестно откуда взявшееся слово „атональность”, дало толчок музыкальной контра-теории, возникшей в пику естественному становлению музыки.

Берг: Это пришлось бы на руку противникам новой музыки, поскольку тогда они бы оказались полностью правы в отношении того, что скрывается за словом „атональность”, и означает ни много ни мало как: противоречащее музыке, уродливое, лишённое фантазии, диссонирующее и деструктивное. И имели бы правомочное основание жаловаться на звуковую анархию, развал музыкального имущества и нашу беспомощную оторванность. Скажу Вам, весь этот крик по тональности вытекает не столько из потребности в тяготении к основному тону, сколько из потребности в известных созвучиях, говоря откровенно, в трезвучии. И я думою, что могу заявить о том, что музыка, содержащая достаточное количество таких трезвучий, не вызовет отвращения, как бы она в остальном не противоречила святым законам тональности.

Оппонент: Так что же, она всё же и для Вас свята, эта старая добрая тональность?

Берг: Не была бы она свята, как мог бы я насаждать, назло всем неверным, веру в милое искусство, которому сам Антихрист не мог бы придумать более дьявольского названия, чем „атональность”!

Eine Wiener Musikzeitschrift, 1936, Nr. 26-27, S. 1-11.

Перевод с немецкого: Кирилл Блажков.