О критике и цели искусства
Übersociety
Я перейду прямо к делу. Самый известный французский композитор 20-го века Морис Равель сочинил одно из моих самых любимых произведений в оркестровой музыке. «Болеро», как стало известно, было написано под заказ для выступления танцовщицы Иды Рубенштейн. Вскоре оно стало известно всему миру как самостоятельная оркестровая композиция.
Изначальная несамостоятельность произведения обратила внимание критиков на внешние обстоятельства, при оценке произведения. Это стало отправной точкой критиков для навигации при анализе самого состояния создателя во время создания произведения. Сам Равель описал “Болеро” как эксперимент; бесконечное постепенно нарастающее крещендо. Возможно, именно благодаря этому я оказался в числе горячих поклонников данного произведения.
Креще́ндо или Креше́ндо — музыкальный термин, обозначающий постепенное увеличение силы звука.
Но цели произведения неполны без присутствия наблюдателя. Другое дело, что наблюдатель извлекает из созерцания и взаимодействия. Это первый пункт моих рассуждений. Хотя мои примеры можно применить к любому произведению искусства.
(Если же это не так, сообщите мне на почту Petrknow@seznam.cz, с указание произведения искусства в теме, и я обязательно вам отвечу) :)
Мое восприятие Болеро формируется на основе его гипнотического ритма, постоянного темпа и развивающейся оркестровки. Я должен сказать, что мне не нужно строить какие-либо гипотезы на основе идей Равеля, чтобы определить удовольствие, которое я получаю, слушая его. Но вскоре я узнал, что помимо испанской атмосферы, которую так убедительно постулирует ритм Болеро, звуки промышленных и индустриальных машин были основным источником вдохновения для Равеля. Конечно, это совершенно противоположно моим изначальным мыслям и ассоциациям.
И мне невероятно трудно ощутить это произведение с позиции композитора. И иногда кажется даже отвратительной идея реорганизовать мои мысли в этом направлении. Возможно, ли извлечь чего-то прекрасного из произведения искусства, если его создатель никогда и не вкладывал туда ничего прекрасного? Возможно, ли для зрителя синтезировать красоту из уродства? Является ли произведение искусства интеллектуальной собственностью своего создателя в той мере, чтобы его необходимо было наблюдать через мировосприятие автора? Эти вопросы не давали мне нормально спать на протяжении нескольких недель работы над этой статьей
Начиная с 19-го века, критики все чаще и чаще исследуют в жизнь художников, чтобы найти значимое объяснение их работ. Часто связи довольно очевидны. И эта корреляция пробудила мировой интерес к картинам Да Винчи с момента, как начали появляться заявления о скрытых подсказках в его картинах, дневниках или других источниках. Но это не отвечает на резонный вопрос.
Разве такая критика предназначена только для уже умерших художников?
Произведения искусства и литературы есть некие вспышки творчества и риторики. Создатель мог бы посвятить много лет мозаичному и аккуратному созданию шедевра. Но моменты реального творчества подобны умственному фейерверку, наполненному искрами. Остальные временные отрезки работы над произведением обычно не учитываются зрителем. Посему, было бы уместно определить суть и методики разных временных отрезков, прежде чем я приступлю к изложению моего метода критики.
Сначала мы должны посмотреть на процесс наблюдения.
Искусство это язык. Оно передает много вещей, которые устная лингвистика не может. Слово «счастливый» имеет разное значение для всех. И для каждого его значение со временем меняется. Но в основном определяется оно внутренним психо-эмоциональным состоянием человека. Если произведение искусства определяется эмоциональным состоянием создателя, то аналитику и критику стоит узнать, что привело создателя в это специфичное психическое состояние.
Но это также тесно связывает творчество с уникальным процессом мышления художника. Это важно, потому что исключает пре-детерминизм в искусстве. В особенности, по типу идей Платона. Это уберегает художника от обесценивания его таланта, в связи с представлением о том, что великие произведения искусства уже придуманы где-то. А художник - просто переводчик, или считывающий агент.
Вероятно каждый человек, при созерцании какого-либо полотна, или театрального представления, воспринимает его через внутренний диалог. Поскольку все в нашей жизни, кроме, вероятно, сна, не обходится без внутреннего диалога. Этот внутренний диалог есть главным объективным критерием осознанности.
Итак, если человек знакомится с определенной картиной через определенный внутренний диалог, тогда этот диалог будет иметь порывистый характер, в связи с особенностью восприятия человеком внешней сенсорной информации. Ведь чувствам нужно время, дабы воспринять полотно. Образ за образом, настроение за настроением.
Невозможно вспомнить (воспроизвести) идентичную замкнутую цепочку мыслей, не привязываясь к сенсорным ощущениям. Человек-зритель может знать, или предполагать, первоначальные намерения создателя. Но проследить всю сложную и запутанную цепочку мыслей, образов и ассоциаций, очень маловероятно. Это означает, что разные люди могут вырастить совершенно разные мысле-образные цепочки, об одном и том же произведении искусства. В голову напрашивается аналогия с кристаллами, или снежинками, которые образовавшись в одинаковых условиях, и с одинакового базового начала, вырастают со своей уникальной внутренней архитектурой.
И это, даже не прибегая к нашим собственным идеям, которые возникнут после предполагаемого эффекта первого знакомства. Они как раз и ответственны за нашу идентичность и уникальность образов и ассоциаций. Ведь очень маловероятно, что идеи зрителей совпадут с идеями создателя. Если художник создал произведение с намерением передать «очень определенное» психоэмоциональное состояние наблюдателю, то он, вероятно, потерпит неудачу. Из этого можно сделать вывод, что невозможно передать определенное состояние ума другому через процесс искусства. Если какой-либо художник сидит с этими намерениями, он, вероятно, потерпит неудачу.
Теперь вернемся к определению временных отрезков. Это опять-таки основано на моих предыдущих аргументах о том, что никакие два состояния сознания не являются идентичными и следовательно, нет способа вернуться к более раннему эмоциональному состоянию. Когда Равель увидел промышленные машины, пусть его психическое состояние будет С1. Когда он сел писать Болеро, его психическое состояние было С2. Для достоверного воспроизведения того, что он имел в С1, должно быть, что С1 = С2; что невозможно. Здесь я должен учесть, что момент творения и момент вдохновения - это две разные психологические точки. Они не могут следовать друг за другом, но происходят одновременно. Так что Болеро является фактическим воспроизведением состояния С2. С2 - это момент композиции. Так что его первое вдохновение - сама композиция. Хотя это совершенно противоречит тому, что мы обычно считаем. И наш разум не развился настолько, чтобы мы могли обрабатывать два эмоционально сложных состояния, как указано выше, одновременно.
Недавно я прочитал, что у Равеля были симптомы болезни Альцгеймера, и постоянный повторяющийся ритм, возможно, связан с этим!
Подходя к моему предыдущему вопросу о синтезе прекрасного. Возможно, ли мне почерпнуть, что из произведения искусства, чего композитор никогда не вкладывал в него? Здесь я предполагаю, что я взаимодействую с картиной, создатель которой жив и стоит рядом со мной. Давайте подумаем, что некое событие вдохновило его на создание некого полотна. Его психическое состояние на момент события было С1. Когда он рисовал, это был С2, а когда он стоит рядом со мной, это С3. Давайте также предположим, что он знает о том, что мы обсуждали до сих пор. Поэтому он говорит, что картина отражает его состояние на С2. Я спрашиваю, это C2 = C3? Очевидно, что нет. Я утверждаю, что независимо от того, в каком состоянии художник нарисовал картину, он не может вспомнить ее при проверке подлинности. Так что даже для него смысл его творчества постоянно развивается.
Позвольте мне привести вам крайний пример; Предположим, что картина изображает тигра, изображенного в его величественном хищном великолепии. Художник видел этого тигра некоторое время назад. Предположим, что после создания этой картины его сын подвергся нападению тигра в недавней попытке вновь посетить место «вдохновения». Как вы думаете, насколько отличается состояние C3 от C2? (Будет ли Равель все еще восхищаться сегодняшними промышленными машинами?)
Следует понимать, что создатель может быть легко заменен наблюдателем. Его прошлое повлияет на него так же, как наше на нас. Поэтому вполне реально сформировать собственное восприятие произведения искусства с любой точки зрения. Понимание состояния создателя формирует параллельный процесс и не может рассматриваться как более «правильный» либо «позитивный» подход.
Приближаясь к прошлым шедеврам, часто случается, что художник уже мертв. Эмоции, которые творение вызывает в нас без какого-либо знания, - это наша искренняя оценка. Неплохо будет знать социальные ограничения и проблемы, с которыми художник столкнулся при его создании. Но в этом случае творчество расценивается привязанным к имени художника и его времени. Как отдельное произведение его можно сравнивать с другими картинами только по его творческой интенсивности. Мы могли бы подумать, что определенное стихотворение было революционным, потому что оно сломало шаблон в то время, но может не выдержать творческой напряженности перед более современными стихами. Эти произведения породили более яркие произведения, но это не может поднять их собственный интеллектуальный уровень. Поскольку мы искренне можем утверждать, что если бы кто-то написал более революционную поэму в каком-то другом направлении, то нынешние творения могли бы быть еще ярче.
Искусство породило много новых идей и даже политических мыслей. Для тех, кто утверждает, что определенное произведение искусства выше, потому что оно изменило ход истории, следует также сказать, что произведение при этом изменилось навсегда. И эти люди также должны убедить меня, что нынешнее положение дел не могло бы быть сделано лучше, и все идеально. Если нынешнее состояние социального мира не является идеальным, то всегда есть вероятность, что с прошлым можно было бы справиться лучше.
Я хочу сказать, что искусство и литература изменили историю, но нельзя сказать с уверенностью, что это изменение навсегда. Так что может быть правдой, что тот, кто писал о сексе в 12 веке, был смелым. Но смелость, это все, что можно из этого вынести.
Существует также метод для поднятия ценности произведения, поскольку оно привело к определенным позитивным изменениям в общем мышлении общества. Опять же, нельзя быть уверенным, что один и тот же предмет никогда не может быть использован для противоположных целей в будущем. Это прямо следует из моих предыдущих рассуждений, что ценность произведения постоянно развивается. Это не в силах создателя, создать его таким образом, чтобы он оставался ограниченным определенной областью идей или времени. Произведение искусства похоже на двустороннее окно. С одной стороны - разум создателя, а с другой - разум наблюдателя.
Вследствие этого методы критика должны быть такими, чтобы его оценка не становилась бессмысленной, если общественная ценность произведения искусства измениться. Он не может воспринимать слова или мысли художника как ступеньку к анализу. Если он хочет привести окончательный аргумент, он должен знать, что такие аргументы носят временной характер и могут считаться актуальными только в конкретный период времени. Как таковой, вечный, окончательный аргумент не может быть выдвинут. Поэтому критик должен сначала решить, чего он хочет достичь. Можно привести аргумент, ориентированный на наблюдателя, если критик сможет заставить зрителя увидеть его глазами. Это можно сделать с помощью метода диалога или изящно подготовленной лекции, предпочтительно во время первого знакомства зрителя с картиной.
В других случаях, возможно, извлечь определенные идеи из определенных произведений искусства, которые могут даже не существовать в течение жизни создателя. Нужно ли отдать должное художнику за его происхождение? Здесь я хотел бы заявить, что тот, кто извлекает конкретные идеи, сам является творцом. Если картина 10-го века дает мне идею написать монографию о нигилизме, то эта картина (а не художник) является моим вдохновением. Художник мог получить вдохновение для картины, наблюдая за яблоней; это неважно для меня. Эта картина служит мне с той же целью, что и яблоня. Можно извлечь идеи из произведения искусства, почти противоположные тем, которых придерживался автор при жизни, или при написании. Таким образом, произведение искусства само по себе чревато возможностями, которые его создатель не вкладывал в него. Ни картина, ни художник не могут быть заклеймены как нигилистические.
Следует понимать, что, как наблюдатель и создатель могут быть взаимозаменяемы, искусство и вдохновение тоже могут. Это неразрывная цепь. Художник создает произведение. Произведение может создать художника. Фундаментальная цель искусства - вдохновлять дальнейшее искусство. Наш метод ломается, когда мы исключаем эту возможность. Идеи порождают искусство, а искусство порождает идеи. Они существуют в общем пуле общества и временных рамок. Критическое произведение - это творение, вдохновленное соответствующим произведением искусства.
И в этом смысле любое искусство достигло своей цели, что бы ни говорил критик!
Автор статьи Petr Sacra