Abyss
Post scriptum Orson Scott Card
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Post scriptum Orson Scott Card
Mi agente, Barbara Bova, me llamó y me dijo:
—Pocket Books me ha propuesto que hagas una novelización.
—Barbara —respondí—, ya sabes que no hago novelizaciones.
Entonces mencionó que el director era James Cameron.
Sabía quién era. El director de Terminator y Aliens. Filmes que podrían haber sido obras vulgares de ciencia ficción…, pero que no lo habían sido, porque el responsable se había tomado el tiempo y la molestia de crear auténticos personajes. Y ahora se me ofrecía la posibilidad de escribir una adaptación narrativa del último filme de Cameron.
—Envíame el guión —dije.
—Primero tienes que firmar un acuerdo de no divulgación —contestó rápidamente Barbara.
Ah, Hollywood. El acuerdo de no divulgación me prohibía mostrar el guión a ninguna persona no autorizada, o incluso permitir que la sombra de dicha persona no autorizada cayera sobre el guión; además, no debía hablar de la historia en presencia de personas no autorizadas, o siquiera pensar en el guión mientras estuviera en un lugar público; si violaba esas reglas, sería inmediatamente echado a patadas, debería devolver cualquier dinero que me hubiera sido pagado, y serían tatuadas en mi frente las letras: S-O-P-L-Ó-N.
Firmé el acuerdo. Llegó el guión. Lo leí.
La historia era maravillosa…, exactamente lo que había esperado de Cameron. Aunque estaba llena de efectos especiales, maravillas, y una acción virtualmente sin pausa, el núcleo de la historia era la relación entre dos seres humanos reales, Bud y Lindsey Brigman.
Pero ¿debía escribir yo la novelización? Podía manejar los personajes…, pero en una novelización hay mucho más que eso. Había visto ya el problema cuando hice la crítica de Willow. Déjenme citar algunos párrafos de esa crítica:
«El dilema del novelizador de un filme es que la historia ya existe. Otro la escribió. En consecuencia, el novelista es meramente un traductor. No un traductor de un idioma a otro, sin embargo…, traduce de un medio a otro, y la triste verdad es que eso es condenadamente difícil de hacer bien.
»Ya conocen ustedes el problema, puesto que lo han visto una y otra vez cuando se ha producido en el otro sentido. Generalmente una buena película contiene tanta historia como un cuento largo o una novela corta. Así que traducir una novela a la pantalla significa dejar fuera una gran cantidad de material…, incluida toda la vida interior de los personajes. Trabajando a la inversa, el novelista descubre que debe llenar las páginas de toda una novela con el material de una novela corta. Sin embargo, no puede llenarlas con su propia invención…, debe, como todo buen traductor, intentar reproducir como un esclavo el mundo, los personajes y los acontecimientos de otra persona. Pero, además, pocos novelizadores llegan a ver el montaje final del filme…, su manuscrito debe ser creado mientras el filme todavía se está rodando.
»¿Puede una novelización llegar a ser una novela realmente buena, en términos novelísticos? Imagino que es posible…, si el director del filme tiene el respeto suficiente hacia la palabra escrita como para darle su confianza al novelista y convertirlo en un colaborador. Pero ¿cuándo algún director de filmes de fantasía o ciencia ficción ha mostrado alguna vez alguna prueba de saber cómo leer todo un libro? Pocos. John Boorman, James Cameron. Quizás algunos otros que olvido en este momento. Para la mayoría de ellos, la novelización es exactamente tan importante como el juego que se derivará de él, las camisetas, los muñecos articulados y los libros para colorear».
¿Hasta qué punto era importante la novelización de este filme para James Cameron? ¿Cuánto acceso iba a tener yo al plató y al propio filme? ¿Cuánta libertad me daría para hacer del libro algo parcialmente mío, poner algo de carne a la historia, inventar y racionalizar en las áreas que el filme no desarrollaba completamente? Si no creía que podía hacer que la novelización fuera enteramente fiel al producto filmado, y sin embargo hacer de ella una novela de la que pudiera sentirme orgulloso, entonces no estaba interesado.
Cameron me llamó. Sus respuestas a mis preguntas fueron tranquilizadoras. Tal como había sospechado, le gustaban tanto los libros como las películas, y esta vez estaba decidido a que el libro fuera tan efectivo a su manera como el filme. Además, deseaba que el libro incluyera hechos y explicaciones que era imposible reflejar en la pantalla.
Su investigación para el filme había sido extraordinaria…, toda ella estaría a mi disposición. Me sentí agradecido, puesto que no sabía nada acerca de la inmersión en aguas profundas, y no sentía deseos de perder meses duplicando sus investigaciones. También tendría acceso al plató durante el rodaje, y concertamos varias reuniones entre Jim y yo mientras yo escribía los capítulos y él los leía y respondía a ellos.
Todo parecía bien. Yo deseaba hacerlo, en parte porque la historia era tan buena que deseaba trabajarla durante un tiempo, y en parte porque deseaba ver si una novelización podía ser una obra de arte tan válida como el propio filme. Jim hacía que ambas metas parecieran posibles.
Había barreras potenciales. La primera era una cláusula de exclusividad en mi contrato con TOR Books; pero Tom Doherty, el fundador y editor, fue lo bastante amable como para permitirme hacerlo sin ninguna otra razón que el hecho de que yo lo deseaba.
La segunda barrera eran los plazos de entrega. Pocket Books, el editor de la novelización, deseaba el manuscrito terminado en septiembre de 1988. Puesto que el rodaje apenas habría empezado por aquel entonces, era una fecha absurda para el tipo de trabajo que yo deseaba hacer. ¿Cómo podía ser todo lo específico que deseaba en mi escritura, si no sabía exactamente cómo iban a interpretar los actores el diálogo, o cómo se moverían por el decorado, o cuál sería su actitud en cualquier momento del filme? Los novelizadores que trabajan sólo sobre el guión tienen que ser vagos acerca de los detalles físicos o, si son específicos, contradirán inevitablemente el filme en un millar de detalles. Era vital, tanto para Jim como para mí, que la novela fuera completamente específica y en consecuencia absolutamente fiel al filme. Así que, si no podía conseguir una fecha posterior al término del rodaje, no valía la pena empezar.
Pocket retrasó la fecha a diciembre. Fue redactado un contrato. Lo firmé.
Durante largos meses no ocurrió nada. Luego, a finales de agosto, recibí una llamada de Christa, la secretaria de Jim. ¿Podía acudir a Gaffney, Carolina del Sur? Ya era hora de empezar.
¿Por qué Gaffney? Los Earl Owensby Studios habían sido construidos en el emplazamiento de un reactor nuclear no terminado. La enorme torre era hermética…, exactamente lo que se necesitaba para filmar bajo el agua. Era importante para Jim que la luz fuera la exacta…, lo cual quería decir trabajar con doce metros de agua en vez de los tres habituales.
Fui a Gaffney, y empecé a darme cuenta exactamente de lo que significaba trabajar en aquel filme para el reparto y el equipo. En primer lugar, Gaffney no es exactamente una ciudad. Apenas es un pueblo. Bueno, yo vivo en las Carolinas por elección propia, porque me encantan estos pueblos pequeños y la gente que vive en ellos. Pero para la gente acostumbrada a Los Ángeles, Gaffney podía empezar muy rápidamente a parecerse al limbo, si no al propio infierno. Era media hora en coche desde los estudios a la autopista, y otra media hora para ir desde allá a Spartanburg, la ciudad más cercana con unas galerías comerciales o un cine.
Lo que más me impresionó, sin embargo, fue el hecho de que todo el mundo en el reparto tenía que meterse bajo el agua. Doce metros no son una broma…, más de una vez Jim, los actores y los cámaras estaban trabajando a tanta profundidad y durante tanto tiempo que tenían que efectuar una descompresión. Y, aunque algunos efectos eran realizados con especialistas —la caída de Bud por el cañón, por ejemplo—, la mayor parte de las veces, cuando vemos a Bud o a Lindsey o a Barbo allá fuera en el agua, son realmente Ed Harris o Mary Elizabeth Mastrantonio o Leo Burmester. Ed Harris tenía que sentarse allí mientras su casco se llenaba de líquido, conteniendo la respiración y pareciendo que no lo hacía, durante algunas tomas más bien largas. Mary Elizabeth Mastrantonio fue realmente llevada de un lado para otro bajo el agua, sin equipo respirador, durante largas tomas. Por supuesto, el proceso era hecho de la forma más segura posible…, buceadores con equipos respiratorios preparados para cualquier emergencia estaban siempre fuera de cuadro. Pero, mientras me imaginaba a mí mismo haciendo algunas de las cosas que hacían aquellos actores, me di cuenta de que trabajar en aquel filme requería un auténtico valor físico.
Me ofrecieron darme un traje de inmersión y meterme en el agua. En vez de ello, huí a mi habitación del motel y puse sobre el papel los primeros dos capítulos del libro. Había estado desarrollando a Bud y Lindsey en mi mente…, quiénes eran, por qué se habían implicado en el trabajo submarino, y por qué se hallaban al borde del divorcio cuando se importaban tanto el uno al otro. Le pasé los capítulos a Jim Cameron. Los leyó. Lo mismo hizo Gale Anne Hurd, el productor; al igual que Van Ling, el ayudante de investigación de Jim. Los tres respondieron, y el veredicto fue claro: yo era capaz, de escribir la novela que ellos deseaban que escribiera.
Los tres se convirtieron en consejeros y colaboradores del libro. Jim estaba imposiblemente atareado: nuestros encuentros fueron raros, culminando al fin en una llamada telefónica a medianoche el 28 de marzo de 1989. Me atrevería a decir que, en persona y al teléfono, no pasamos más de ocho horas trabajando directamente juntos. Pero eso no da una auténtica imagen del grado de colaboración: tanto Jim como Gale comprendían exactamente lo que hace que una historia funcione, y yo también, así que no teníamos que perder tiempo intentando enseñarnos los unos a los otros cómo leer y escribir una novela.
Van Ling, que estaba constantemente con Jim durante cada paso de la producción, fue capaz de responder a mis preguntas y proporcionarme centenares de detalles de información, corrigiendo o elaborando sobre mis suposiciones. Fue Van quien leía todos los capítulos a las pocas horas de recibirlos y me enviaba notas explicativas de lo que ocurría en las escenas que yo estaba estudiando. Puesto que él y Jim lo habían discutido todo, desde las motivaciones de los personajes hasta el funcionamiento de cada pieza de equipo de la Deepcore, las horas que pasé consultando con Van fueron tan vitales en el proceso de colaboración como el tiempo que pasé con Jim.
Vale la pena anotar que casi todo lo que se muestra en este filme, excepto los constructores, por supuesto, es o bien realizable en la actualidad, o muy pronto lo será dentro del estado de la tecnología actual. Todo, desde el entrenamiento de los SEALs hasta los VOCRs, refleja la profunda investigación de Van y Jim y la valiosa ayuda de fiables especialistas. En particular, deben saber que la técnica de respiración por fluidos usada en el Traje de Gran Profundidad ha sido realmente ensayada por los investigadores mencionados en el capítulo siete. Cuando vean a Beany respirar bajo el agua, no se trata de un efecto especial…, es una auténtica rata respirando fluido y saliendo de él viva.
Mi fuente más importante, la explicación más clara posible de lo que Jim deseaba que fuese la historia, era el propio filme. Empezando con algunos detalles a principios de enero y culminando con la mayor parte del filme montado a finales de marzo, dispuse de montones de videocintas que me mostraron exactamente lo que estaba ocurriendo momento a momento en la historia. El filme era tan valioso que terminé echando a la basura todo lo que ya había preparado a partir del guión. Sólo los primeros tres capítulos de mi primer borrador sobrevivieron sustancialmente en su forma original, y eso es sólo debido a que tienen lugar antes de que el filme empiece realmente. Aprendí de los hechos algo que ya había sospechado desde un principio…, que una novelización escrita a partir del guión no vale absolutamente para nada comparada con una novelización escrita a partir del propio filme.
Lo cual me lleva a otro grupo de colaboradores: los actores. No soy una persona obsesionada por el cine; no siento ningún hormigueo cuando me hallo en presencia de estrellas. Pero he trabajado durante varios años como dramaturgo y director de escena, y me siento excitado cuando veo una actuación brillante. Todo el conjunto de la Deepcore ofrecía actuaciones virtualmente sin el menor fallo. Parte de esto se debía al hecho de que eran realmente un grupo cohesivo…, vivir en o cerca de Gaffney durante seis meses y trabajar largas horas bajo el agua y representar los papeles que había escrito Jim les daba ese mismo tipo de cohesión que el equipo de la Deepcore tenía realmente. Si se querían o no a cada minuto del rodaje no tiene importancia…, ni para ellos ni para los personajes. Lo que importa es que representaban con una sorprendente sensibilidad, y en las climáticas escenas de conjunto —en conflicto con Coffey, reviviendo a Lindsey, hablando con Bud abajo en la fosa— actuaban con tal realismo que todo lo que tenía que hacer yo era trasladar al papel lo que veía, y las escenas funcionaban.
Cada uno de los actores trajo detalles de actitud e interpretación que abrieron sus personajes para mí, permitiéndome hacerlos más reales en la novela de lo que hubieran sido nunca a partir de sólo el guión. El Barbo de Leo Burmester se convirtió en una figura paternal, un ancla en la novela, en buena parte debido a la forma en que el actor representó el papel; la inquietud y el sentido de semimaliciosa burla de Todd Graff como Hippy, el tranquilo desbordamiento de Kimberly Scott como Una Noche, el suavemente estúpido Lioso de Jon Bedford Lloyd…, todos ellos me abrieron sus personajes, y son hasta cierto grado coinventores de la novela.
Coffey y Lindsey eran papeles extraordinariamente difíciles de interpretar. Michael Biehn tenía que representar a un hombre que estaba al borde de la locura…, pero tanto él como Jim deseaban evitar que Coffey se convirtiera en el villano de la película. Cuando uno piensa en todos los filmes donde el chico malo militar avasalla ciegamente a los chicos buenos, puede ver lo fácil que Coffey hubiera podido ser interpretado de ese modo. Biehn nunca cruzó la línea hacia la caricatura. Hizo un Coffey peligroso, pero sin un asomo de malicia. El resultado fue que yo pude describir a Coffey como un interesante y en muchos aspectos admirable ser humano, sabiendo que la actuación de Biehn haría que Coffey pareciera tan complejo como yo lo estaba creando.
Lindsey Brigman ofrece un desafío distinto. En muchos filmes, la mujer inesperadamente a bordo de un barco está allí simplemente para ser codiciada, rescatada y abandonada a intervalos regulares. Jim Cameron había demostrado ya en Terminator y Aliens que no estaba interesado en unos personajes femeninos tan superficiales. En vez de ello, Mary Elizabeth Mastrantonio tenía que crear un personaje que era a la vez arrogante e inteligente e impulsivo…, y también simpático. No pretendo rebajar en absoluto las actuaciones premiadas por la Academia de Cliff Robertson en Charly y Dustin Hoffman en Rain Man cuando digo que es mucho más fácil interpretar un personaje que se halla mentalmente limitado que interpretar uno que es intelectualmente brillante. La mayoría de los actores que lo intentan simplemente se hacen un lío. Mary Elizabeth Mastrantonio, por el contrario, me hizo creer que su Lindsey Brigman había diseñado realmente la Deepcore, y que cuando su Lindsey decía «salta», estaba acostumbrada a ver saltar a la gente. Pero Mastrantonio también me mostró una cosa que yo no había sido capaz de descubrir en el guión: por qué Bud la amaba.
En particular, sin embargo, debo destacar a Ed Harris como uno de los coautores de este libro. Desde hace mucho tiempo ha sido un actor de actores, uno que tiene el respeto de sus compañeros pese a que aún no ha conseguido la fama pública que merece. No sé si el público casual de las salas de cine se dará cuenta del extraordinario logro que es su interpretación como Bud Brigman. A cada momento que se halla en la pantalla, el Bud de Harris está despierto y vivo. Él le proporcionó a Bud gestos, hábitos, peculiaridades, giros del habla, que no podían estar escritos en un guión…, pero que, gracias a la actuación de Harris, se hallan en el libro. Le dio un giro a sus diálogos que los enriqueció. Docenas de veces, mientras observaba su trabajo, me eché a reír encantado mientras me daba cuenta: ¡Por eso dice Bud esto! Harris abrió el alma de Bud para mí…, y sin embargo no detecté ni una sola vez que estuviera actuando para la cámara. Muchos de los más célebres actores de cine de hoy en día me aburren más allá de todo lo soportable porque los sorprendo constantemente actuando, exhibiéndose, asomándose, como si quisieran agarrar al público de las solapas, intentar que nos acercáramos más a ellos, asegurarse de que los veíamos actuar. Como contraste, Harris me hacía creer que era ese hombre sencillo, a veces confuso, humilde pero profundamente noble, llamado Bud Brigman. Si no hubiera tenido algunos atisbos de Harris fuera de personaje en las escenas desechadas en el montaje, hubiera creído que no estaba en absoluto actuando, que simplemente estaba siendo él mismo. No era así. Estaba siendo Bud Brigman, y debido a ello, el Bud Brigman de este libro es más intenso de lo que hubiera sido de otro modo.
Hay otras personas que contribuyeron a esta novela. Sally Peters, mi directora de ediciones en Pocket, fue heroica en su contención, a medida que yo me pasaba de todas las fechas tope que normalmente se aplican a los libros. En cualquier momento hubiera podido decir: «Entregue el libro ahora o devuelva el anticipo» —mi contrato le permitía eso—, pero en vez de ello me apoyó hasta el absolutamente último momento a fin de que pudiera ver casi el filme entero antes de entregar el manuscrito. Las presiones sobre ella eran enormes, pero tuvo mucho cuidado en asegurarse de que yo las sintiera lo menos posible. Como resultado de ello, el libro era mucho mejor cuando entregué la versión final el 3 de abril de 1989 de lo que hubiera sido un mes o dos meses antes o —me estremezco— los cuatro meses antes que exigía el contrato.
Peter Weissman, el director de producción de Pocket, hizo un trabajo concienzudo y excelente bajo auténticas presiones de tiempo. Mi noble ayudante, Julie Hamilton, consiguió que le salieran llagas en los pies a base de permanecer horas de pie en la máquina fotocopiadora. Gale Hurd me rescató de las interferencias de último minuto de entrometidos que deseaban meter las manos en el proyecto. Christa Vausbinder fue siempre eficaz y paciente mientras ayudaba a mantener abiertas las líneas de comunicación. Y Van Ling ha pasado desde hace tiempo de ser un recurso a convertirse en un amigo.
Mi propio director residente, mi esposa Kristine, leyó y respondió a cada palabra del libro, y con su clara visión me ayudó a modelar esta novela como lo ha hecho con todo lo que escribo. También trabajó una imposible cantidad de horas, incluido levantarse a las seis de la madrugada para ir a enviar páginas manuscritas al servicio de correo de las Piedmont Airlines…, justo en el momento en que yo me iba a la cama después de fotocopiarlas. Durante todo este tiempo pasó al mismo tiempo por un embarazo, un aborto, un niño de cinco años enyesado, otro de ocho años con varicela, y un marido alternativamente al borde de la locura y el agotamiento. Juntos estamos intentando a la vez crear una familia y contribuir a la literatura; no puedo imaginarme haciendo nada sin ella.
Probablemente han leído ya esta novela, y si todavía no han visto el filme, espero que lo hagan. Entonces se hallarán en posición de juzgar si Jim y yo tuvimos éxito en nuestro empeño de hacer de este libro, no una novelización tal como se entiende habitualmente el término, sino una novela que se defienda por sí misma pero que sin embargo complemente, ilumine y llene el filme. Aunque la historia es y siempre ha sido, en sus raíces, de Jim Cameron, desde hace tiempo ha dejado de ser posible recorrer este libro señalando qué idea, qué matiz, qué frase procede de Jim, cuál es mía, y qué ha sido tomado de los actores. Para bien o para mal, esta novela es una colaboración más estrecha entre director de cine y novelista que ninguna otra desde la colaboración entre Kubrick y Clarke en crear 2001: Una odisea del espacio…, y espero que olviden ustedes nuestra ambición de esperar que hallen ustedes tanto el libro como el filme capaces de compararse con ese hito de la cinematografía de ciencia ficción.
Puesto que este libro es un artefacto más sólido que los efímeros títulos de crédito que ascienden por la pantalla al final del filme, incluyo aquí el reparto de la película; los nombres de todos los actores pertenecen aquí, porque ellos son cocreadores tanto del libro como del filme:
Bud Brigman Ed Harris
Lindsey Brigman Mary Elizabeth Mastrantonio
Teniente Hiram Coffey Michael Biehn
«Barbo» DeVries Leo Burmester
Allen «Hippy» Carnes Todd Graff
«Lioso» Willis John Bedford Lloyd
Arliss «Chico» Dawson J. C. Quinn
Lisa «Una Noche» Standing Kimberly Scott
Lew «Lebrel» Finler Cap. Kidd Brewer, Jr.
Wilhite George Robert Klek
Schoenick Christopher Murphy
Subteniente Monk Adam Nelson
Dwight Perry Richard Warlock
Lupton McWhirter Mike DeLuna
Tommy Ray Dietz Robert Searle
Capitán Kretschmer Peter Ratray
Aaron Barnes Michael Beach
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Comodoro DeMarco J. Kenneth Campbell
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Miembros tripulación Phillip DarlingtonJoseph Nemec III