а

Аннинский Лев. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей.

Лев Аннинский.

Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей.

М., 1991. С 142-152.

А. Аронов:

— Товарищи! Скажите, правда ли, что у Большого театра происходят встречи ветеранов войны?

Голоса:

— Правда!

А.Аронов (торжествующе):

— Правда. Скажите, правда ли, что Новый Арбат закрыт щитами афиш, мимо которых люди спешат, не видя их? Голоса:

— Правда! А. Аронов:

— Тоже правда. Фильм «Июльский дождь» состоит из многих правд. Здесь масса современных сведений. Это приятно. Но скучно. Я не могу читать Чехова — он кажется эпигоном Антониони. (Шум в зале.) Вся эта бессюжетная анемия — эпигонство. То, что мы сейчас видели на экране, не искусство, а полуискусство. Вспомните, как энергичен Куро-сава! Никакая современность сведений не заменит современному человеку хорошей драки, сюжетного напряжения и стрельбы! (Шум в зале.)

«Я не верил своим ушам. Хотя своими ушами слышал все это — в кинотеатре «Форум» 17 марта 1967 года, на одном из первых зрительских обсуждений новой картины Хуциева. Я мог бы...»

Стоп. Прервусь ненадолго. Если уж совсем начистоту: я не слышал этого обсуждения своими ушами, я на нем не присутствовал. Но два месяца спустя я своими глазами читал стенограмму, и Саша Аронов, журналист из газеты «Московский комсомолец» и мой старинный приятель, с удовольствием уточнил мне диалог и  мизансцену. Он с кротостью вынес и дальнейшее: его речь я вставил в свою статью об «Июльском дожде». Опубликовал статью с трудом; органы печати, ответственные за кинематограф, с Хуциевым в ту пору боролись, туда мне с моей апологией ходу не было; я пристроил свое сочинение в «Учительской газете», где оно и состоялось тихо, без резонанса. Ни помочь Хуциеву, ни переменить что-либо в ходе событий я, естественно, не мог. Слава богу, исхитрился выразить свое отношение.

Я привожу теперь фрагменты из моей статьи 1967 года с целью, во-первых, передать тогдашнее восприятие фильма. И, во-вторых, с целью взвесить с теперешних, 1989-го года, позиций тогдашние мои хитрости и иллюзии. Не только в том смысле, что я хитрил по мелочам, заранее уворачиваясь от вероятных редакторских вопросов и возможных публичных мне ответов, но и в более существенном смысле. Сказать «Я слышал это своими ушами» на случай, если возразят: «А откуда ты это взял?» — как раз мелочь, тактическая уловка, малая игра. Я лукавил по крупной, и для теперешнего осмысления это интереснее. Я не мог ни объяснить себе, ни поверить в то неотвратимое и тяжкое, что повисло над картиной, и вообще над близким мне искусством, и над самим моим поколением; я не мог и не хотел это признать. И я крутился, сохраняя тон и кураж, пряча боль и держа марку, я изо всех сил бодрился, однако страх проскакивал в непроизвольных оговорках и в собачьих интонациях,— сегодня я вижу эти места остро и ясно и, конечно, только теперь я до конца понимаю многое из того, что тогда делал инстинктивно. В этом понимании — главный смысл того диалога с самим собой, который я затеваю теперь, двадцать лет спустя: я хочу понять мою тогдашнюю слабость как знак ситуации. Итак, я вцепился тогда в А. Аронова, чтобы не попасться иным противникам, которым открыто противостоять не мог. Я прикрылся Ароновым, но дело было не в нем. Цитирую дальше:

«...Я мог бы поверить, что эта картина непонятна. Что она спорна, что не дает ответов на вопросы. Но эти недоуменные пожатья плеч, эта ожидающая пустота в глазах, эти тайные зевки — я просто растерялся: помилуйте, да ведь им скучно. И не каким-нибудь полуграмотным недоучкам, нет,— образованным инженерам, специалистам новой формации, поклонникам Андрея Вознесенского,— скучно! Молодому литератору Аронову — скучно! А может, в этом есть что-то неотвратимое? На всех уровнях. На самом низком — где сентиментальные драмы из жизни обыкновенных людей где-нибудь на Западе уже прочно выбиты энергичностью Джеймса Бонда, пышностью длинных зрелищных лент, взрывной силой элементарной динамики. На самом вы