ZEBRA. Как "Звездные войны" изменили мир. История ILM.

Вольный перевод tjournal.ru под редакцией ZEBRA Journal.

В середине 70-х у молодого Джорджа Лукаса была идея, которую он называл «космо-фэнтези опера”. Он даже нанял художника Ральфа Маккуори, чтобы тот воплощал его идеи в виде концепт-артов. Лукас представлял себе масштабные и быстрые космические сражения, однако технологий для реализации идей режиссера попросту не существовало. Индустрии спецэффектов не существовало. При необходимости, на студийных мощностях, делали какие-то эффекты вроде землетрясения или изображения ада, но у такого подхода не было будущего.

В то время эпоха Нового Голливуда была в самом расцвете. Студии хотели снимать реалистичные психологические драмы, вроде «Таксиста”, “Серпико”, “Французского связного”, а не космические оперы. Однако, после успеха “Американских Граффити” (номинации на "Оскар" в категориях “Лучший фильм и “Лучший режиссер”) "20 век Фокс" дали Лукасу зеленый свет на создание "Звездных войн". Проблема была в том, что студия закрыла свой отдел спецэффектов. Лукасу пришлось решать эту проблему самостоятельно.

Становление

Сначала появилась часть названия “Industrial Light”.

Но Лукас сказал:

“Забудьте про промышленность и освещение. Мы будем творить чудеса. Если никто не захочет смотреть наши фильмы, нам конец”.

Компания создавалась в душном складе, позади аэропорта города Ван-Найс в Калифорнии летом 1975 года. Площадь склада составляла 120 квадратных метров, пахло как в раздевалке спортзала, и временами было жарко как в аду. Работая с 6000-ваттными лампами, температура могла достигать 50 градусов по Цельсию. Первыми работниками были выпускники колледжей (в том числе отчисленные). Толковые ребята с богатым воображением и умелыми руками - промышленные дизайнеры, архитекторы, инженеры. Всего 45 человек, средний возраст которых был 25-26 лет.

Новички работали в ночную смену. Смена длилась с 7 вечера до 5 утра. Один из таких новичков - Джон Кнолл, в свободное время помогал старшему брату работать над одной его идеей для получения докторской степени в мичиганском университете, которая в итоге превратилась в “Photoshop”.

Одним из первых людей с опытом работы со спецэффектами в компании стал Джон Дайкстра. К тому времени он уже успел поработать над спецэффектами для фильма “Молчаливый бег”. Лукас хотел снимать сцены космических боев стиле хроник Второй Мировой для создания максимального эффекта присутствия. Чтобы реализовать видение режиссера, Дайкстра возглавил группу инженеров и приступил к разработке новой системы управления движением камеры. За основу были взяты камеры VistaVision (из-за их высокого разрешения). Команда Дайкстры использовала все возможные технологии для разработки электроники и механизмов перемещения. Несмотря на участие нескольких человек, управление движением камеры получило название “Дайкстрафлекс”.

Поскольку в компании работали вчерашние студенты, атмосфера была соответствующей.

Лорн Петерсон, моделлер, вспоминает:

“Кто-то отыскал большой резервуар для воды, в обеденный перерыв мы окунались в холодную воду. В военной комиссионке, напротив склада, купили аварийный трап от Боинга-727, так что было довольно-таки весело скатываться по нему в воду... “

Бухгалтера были в ярости и мечтали закрыть компанию, они думали, что это какой-то загородный клуб. Действительно, репутация студии не была идеальной, ведь они нарушали много корпоративных правил, однако ребята были увлечены своим делом и иногда были на работали с 3 утра, тогда как остальные еще спали.

Съемки проходили медленно и тяжело. Только на разработку и тестирование системы Дайкстры ушел год. Бюджет фильма составлял 10 млн $, из них на спецэффекты – 2 млн $, камеры должны были обойтись в 400 тыс. После съемок в Англии Лукас был подавлен. Сотрудники не совсем понимали суть кино, нельзя было срывать сроки, все элементы мозаики должны были сходиться в единую картину. Требовалось снять 800 сцен со спецэффектами. Но за год работы и миллион долларов была подготовлена всего одна сцена – стреляющая пушка. В черновой версии картины спецэффектов не было, кадры военной кинохроники служили маркерами, где должны были происходить собственно звездные войны. Это было в августе 1976 года, премьера фильма была намечена на май 1977 года. Однако, в конце концов, благодаря неопытным художникам и инженерам зрителям все же удалось окунуться в далекую-далекую галактику.

Премьера состоялась 25 мая 1977 года. Фильм моментально стал хитом, люди часами стояли в очередях на сеанс. Однако, Лукас в это время находился в отпуске на Гавайях – в такой сногсшибательный успех он не верил, пока друзья не описали ему масштабы. Когда он вернулся, то решил передислоцировать студию в Северную Калифорнию. Не все с энтузиазмом встретили эту идею, включая Джона Дайкстру. Дайкстра совершенно отличался от Лукаса. Будучи технарём, он относился к типу людей “и так сойдет”. В итоге место Дайкстры занял Денис Мьюрен (сейчас Мьюрен рекордсмен по количеству Оскаров - 9 штук).

Джордж Лукас:

“Перед выходом фильма я полностью перегорел, так что мне было уже все равно, но после я подумал, что мог бы сделать сиквелы. Мы заняли место в Сан-Рафаэле – и понеслась.”

Студия расположилась на Кернер стрит, и чтобы скрыться от посторонних глаз находилась под вывеской "Kerner Optical". Но это не мешало людям осаждать офис – прячась в контейнерах или выдавая себя за цветочных курьеров. В отличие от склада в Ван-Найс, здесь рядом с офисом находилась кондитерская фабрика, так что в офисе постоянно стоял запах шоколада. 

Стивен Спилберг:

“Это было великолепное место для тусовки. Безумные звуковики и инженеры. В перерывах между съемками мы взрывали петарды, чтобы соседи не расслаблялись. Я как будто оказался в своем детстве в 30-х, это было самое веселое место, где я бывал".

Эпоха компьютеров

Поскольку Спилберг и Лукас были друзьями, студия всегда участвовала в проектах режиссера. Так что следующие годы знаменуют собой плотное сотрудничество со Стивеном, а также переход студии к цифровым эффектам. Между 5 и 6 эпизодами “Звездных войн”, студия работала над спецэффектами для 5 фильмов, включая “Инопланетянина” (вышел в 1982 году) и “Искателей потерянного ковчега” (1981 год)

Знаковой работой является дракон для фильма "Победитель дракона” (1981 год). Для анимации использовалась система, созданная Филлом Типпетом в стенах ILM - “go-motion”. Система является развитием классической покадровой кукольной анимации. В “Победителе драконов” миниатюрная модель дракона, созданная Типпетом, во время съемки кадра была не статичной, а запрограммированной совершать микродвижения. Таким образом, создавалось ощущение очень плавной анимации. Так что даже по нынешним меркам дракон смотрится довольно-таки впечатляюще.

Работая над “Империя наносит ответный удар”, Лукас посещает компанию Information International Inc., где ему демонстрируют демо, созданную на компьютере. Высокая цена и поджимающие сроки заставили Лукаса отказаться от услуг компании. Однако, в 1979 году он создал подразделение ILM, занимающееся цифровыми технологиями. Главой нового подразделения стал Эд Кэтмелл (в будущем - президент Pixar и Disney animation studio). Офис находился напротив ILM. В самом ILM не хотели иметь ничего общего с новым подразделением. На тот момент Лукаса мало интересовали цифровые технологии с точки зрения создания спецэффектов для фильмов. Он хотел упростить рутинные процессы монтажа. Кэтмеллом и командой была написана программа цифрового монтажа EditDroid, цифровой аудиопроцессор SoundDroid и цифровой фильм-принтер, названный Pixar.

Первой работой команды в кино стало создание CGI (computer generated image) для фильма “Звездный путь 2: Гнев Хана” (1982 год)

В 1983 году в компанию пришла еще одна знаковая фигура - Джон Лассетер. Он принимал участие в создании трехмерной короткометражки "The Adventures of Andre & Wally B”, а также сцены для фильма “Молодой Шерлок Холмс”(1985 год). Эпизод с выпрыгивающим из витража плоского стеклянного рыцаря, нападающего на священника, стал первым, использующим комбинированные живые съемки и CGI.

Однако Кэтмелл хотел создавать полноценные трехмерные анимационные фильмы, так что в 1986 году подразделение было продано Стиву Джобсу за 5 млн $ и стало компанией Pixar.

К середине 80-х ILM находились на вершине. Если кто-то хотел сделать блокбастер, они обращались за помощью в ILM. Cпецэффекты для “Назад в будущее”, “Кокона”, “Балбесов” и многих других культовых фильмов 80-х создавались здесь. Но во время работы над “Охотниками за привидениями-2” (1989) и “Уиллоу” (1988) складывалось впечатление, что студия стоит на месте. Идея использовать компьютерную графику витала в воздухе, но до реального дела так и не доходило. В одной из сцен “Уиллоу” коза превращается в различных животных, а потом в старую женщину. Сначала предполагалось делать эту сцену в стиле превращения человека в оборотня: съемка наплывом на следующий кадр, применение аниматроники, разрывающихся материалов и моделей. Денис Мьюрен предложил сделать сцену на компьютере.

В 1988 году, снимая “Бездну”, Джеймс Кэмерон хотел сделать одну сцену, но не представлял как. Инопланетяне выходят на контакт с экипажем лодки в виде перемещающейся по кораблю водной струи. В CGI были сомнения. Новообразованная Pixar предлагала Кэмерону свои услуги для создания, но работу получила ILM, возможно в этом был смысл – если бы CGI провалилось, у ILM была возможность создать практические эффекты, в отличие от Pixar. Студии удалось создать реалистичную модель поведения воды: рябь, текучесть, отражения – во многом эта работа определила развитие CGI в кино.

Банда аутсайдеров

“Бездна” была первым опытом работы ILM с Кэмероном. Вторым опытом должна была стать величайшая авантюра применения CGI, выполненная безумными гениями с репутацией рок-звезд. На тот момент “Терминатор-2”(1991 год) был самым высокобюджетным фильмом в истории и все зависело от того парня из жидкого металла. По сути, одним из главных персонажей в 100-миллионом фильме была CGI-модель. Потому, задача стояла невероятно сложная - сделать так, чтобы при взаимодействии реального окружения и CGI не было фальши. Подразделение было небольшим, но в нем царил дух первооткрывателей. Лукас отмечает, что такие специалисты, как Стив «Спаз” Уильямс и Марк Диппе не выглядели как типичные очкастые компьютерные задроты. Они катались на байках, играли в хоккей, были странноватыми фриками, но полны гениальных идей.

Фактически, Т-1000 был симбиозом компьютерных эффектов и традиционных спецэффектов (миниатюры, оптические эффекты, аниматроника). Создание около 5 минут CGI для фильма заняло год силами 35 человек. Моделирование, анимация, освещение, рендеринг, композитинг - для всех этих элементов специалисты ILM создавали или дорабатывали существующий инструментарий.

В фильме есть сцена, где Т-1000 проходит сквозь прутья решетки в психиатрической лечебнице. Для записи звукового эффекта брали банку с собачьим консервами и переворачивали ее, чтобы еда сползала с всасывающим звуком. Эффект обошелся в 75 центов.

Кэмерон:

“Всегда казалось, что все сложится в самый последний момент. Ты видишь каркас и думаешь: «Боже, мы никогда не закончим». Потом вместо каркаса видишь серую модель: «Что ж, свет в конце туннеля виден”. А потом просто гадишь в штаны".

Разрыв увеличивается

В 1992 году Спилберг начал работу над новым проектом с участием динозавров. Изначально была идея снимать динозавров с помощью комбинированных съемок - кукольной анимации, а затем добавлять живых актеров (так называемая фоновая плашка). Производством начала заниматься студия Фила Типпета (после “Империя наносит ответный удар” он организовал свою студию). Предложение делать динозавров с помощью CGI было отвергнуто, однако “Спаз” Уильямс и Диппе понимали, что вычислительных мощностей хватит для создания компьютерных динозавров, и начали работать над ними без одобрения со стороны студии. В зоопарках снимали слонов и носорогов, чтобы понять как движутся их складки.

“Спаз” Уильямс вспоминает:

“Катаясь на байке, я встретил парня из студии Типпета. Он спросил, над чем я работаю. Я: “Над Ти-рексом”. А он: “Что ты несешь? Мы тоже”. “Я чуть не получил люлей от него”.

Типпет сделал демонстрационный фильм про динозавров по своей технологии, учитывая самые последние палеонтологические изыскания. “Спаз” же закончил демо Т-рекса, и на следующий день Кэтлин Кеннеди (продюсер фильма) и Денис Мьюрен случайно увидели динозавра, ходящего кругами на экране монитора. Кеннеди связалась со Спилбергом и устроила тестовый просмотр. Все были шокированы увиденным. Плавность анимации CGI динозавра не шла ни в какое сравнение с покадровой анимацией. Спилберг произнес:

Демонстрационное демо Фила Типпета на технологии "go-motion" было похоже на прозрение. После “Парка Юрского периода” решение о применении CGI в фильмах стало приниматься после одного тестового показа. ILM сделали концепт-съемку для фильма "Смерч" (1996 год). Студийные боссы дали зеленый свет проекту, даже несмотря на то, что сценарий не был готов. Идеи, казавшиеся невозможными стали возможными. Для Лукаса это означало возможность сделать приквелы “Звездных войн” так, как он их задумывал.

Лукас:

“Я никогда не думал, что смогу сделать приквелы к “Звездным войнам". Я не знал, как показать битву Йоды или Корускант во всей красе. Но раз – и появилась цифра, и ограничений не стало вообще”.

Студии, делавшие традиционные спецэффекты паниковали – CGI могло оставить их без работы. Однако, как показало время, благодаря CGI работы у них стало еще больше.

Новые технологии ILM обкатывали, например, на “Каспере” (1995 год). Каспер стал первым полностью трехмерным главным персонажем в истории полнометражного кино. Во время работы над “Каспером” и “Смерчем” штат студии составлял 100 человек, во время работы над “Сердцем Дракона” – 200. После “Призрачной угрозы” – около 1000. Так, для “Призрачной угрозы” Лукас хотел сделать 2200 кадров с CGI. Казалось, это невозможно, но Лукас, в свойственной ему манере говорил: «Ну, подумайте над этим” и уходил. К третьему эпизоду почти все, включая окружение, было сделано при помощи CGI. И если в “Парке Юрского периода” или “Смерче” CGI служила своего рода аттракционом, то, например, в “Форресте Гампе” Роберта Земекиса помогала сконцентрироваться на истории и не бросалась в глаза.

Эффект Бэя

Первый фильм, Майкла Бэя в сотрудничестве с ILM стал “Перл-Харбор” (2001 год). Бэй пришел в студию и сказал:

«Я хочу, чтобы были настоящие взрывы, самолеты и корабли».

Команда построила 10-метровый линкор с деревянной палубой, но по мере стройки модели, была также сделана и 3d-модель. В сцене облета авианосца, полетная палуба забита самолетами. В реальности только 2 самолета были настоящими. Специалисты попросили Бэя определить, какие из них настоящие. Бэй долго смотрел на кадр и сказал:

«Ближайший должен быть настоящим, не можете же вы первый самолет , быть компьютерным“.
Ему ответили: “Нет, этот как раз-таки компьютерный”.

После “Перл-Харбора” Лукас сказал Бэю, Что ILM подняли планку. В фильме впервые была применена технология ambient occlusion - метод глобального затенения, позволяющий создать реалистичный свет и тени. “Трансформеры” (2007 год) стали новым вызовом для ILM. Во время производства CGI Бэй буквально жил в офисе студии. Трансформеры были спроектированы с учетом физических законов и при трансформации элементы их конструкции не пересекались. Для рендеринга таких сложных эффектов ILM пришлось увеличить мощность своих графических станции.

Много сил было потрачено художниками, чтобы "очеловечить" трансформеров. Так, работая над лицом Оптимуса Прайма, оно выглядело как после неудачной подтяжки, и специалисты не могли понять почему. Так, один парень, Кейджи, работавший над механикой трансформеров, увидев анимацию лица Оптимуса, сорвался на Бэя: «Вы позор японской анимации”. В итоге над лицом Прайма работал именно Кейджи.

В 2005 году студия переехала в парк Президио, откуда открывается вид на "Золотые ворота". Несмотря на то, что студии уже ничего не надо доказывать, она продолжает прыгать выше головы. За 40 лет работы студия сделала спецэффекты для 317 фильмов, получила 15 премии "Оскар" и 15 премии "BAFTA".

Студия, в том числе разрабатывает графику для всех фильмов студии MARVEL.

А вот отличный документальный фильм про ILM, который я всем советую посмотреть:

Еще больше статей ты можешь найти здесь.