Танец с идеологией: интервью с Игорем Нарским

По следам недавно вышедшей в нашем издательстве книги «Как партия народ танцевать учила...» о феномене танцевальной самодеятельности в советскую эпоху, мы решили поговорить с её автором Игорем Нарским. На наш взгляд, за столь нетривиальной оптикой и объектом исследования скрывается совершенно иной опыт повседневности в СССР. Благодаря этому мы можем иначе осмыслить противоречия идеологического и по-новому взглянуть на пересечение частного и государственного. Наш диалог с Игорем Нарским оказался тому подтверждением.

Почему вы стали заниматься исследованием советской самодеятельности? Почему именно танец?

Здесь целая совокупность факторов. Во-первых, у меня родители — профессиональные хореографы. Весь двадцатый советский век они, так или иначе, были связаны с самодеятельной хореографией: в 30-е годы они детьми попали в хореографические кружки, затем получили высшее специальное хореографическое образование — отец в Московском хореографическом училище, а мама — в Горьковском и в Ленинградской консерватории. Потом они работали в театрах, но поскольку театральные зарплаты были низкими, мои родители подрабатывали в художественной танцевальной самодеятельности. Это первое. Я наблюдал это с детства.

Во-вторых, начиная с 1940-х годов, у них образовалась замечательная библиотека о танцевальной самодеятельности. Это тоже сильно облегчило мою предварительную работу по теме. Кроме того, я сам в детстве, как и большинство детей моего поколения, последнего советского поколения, так или иначе, занимался самодеятельностью, в том числе — танцевальной. В ходе работы над проектом я выяснил, что большинство моих коллег-историков тоже занимались самодеятельностью. Причем коллеги-женщины, как правило, занимались хореографией. В общем, это было отчасти исследование не только чужой материи, но и материи собственной, близкой. Эта книга — в каком-то роде акт самопознания. 

Еще важный момент, по-видимому, состоит в том, что последние лет двадцать я работаю в русле «культурной истории», то есть меня интересует человеческое измерение исторического процесса. Не просто человеческие реакции на исторические процессы, а человеческое поведение как один из главных факторов исторического процесса: телесность, эмоции, повседневные практики, образы, то, что творится в головах, поступках и т. д. Поэтому самодеятельность — в этом смысле — очень подходящая тема. К тому же, это место встречи государственных проектов и частных решений, реакций, контр-проектов и т. д. Мне было интересно, как взаимодействие институтов и людей разворачивается на конкретном примере танцевальной культуры в СССР.

Вы об этом пишете в книге и уже немного сказали в предыдущей реплике: вам важна не только исследовательская оптика, но и личная. Ваша книга, как мне кажется, построена на напряжении между двумя этими полюсами — большой объем книги занимают мемуарно-автобиографические фрагменты. Не могли бы вы подробнее рассказать о том, как личное может становиться предметом исторического исследования? Какое место личное занимает в современных работах об истории?

Дело в том, что историк использует личный, вненаучный опыт всегда. Просто есть процедуры, чтобы этот опыт контролировать — это то, что называется научностью, критикой, созданием дистанции. Но этот опыт присутствует всегда. Мы видим только то, что мы знаем. Наш личный опыт позволяет, по крайней мере, в первом приближении, до того, как начинается интерпретация, понять то, что мы прочли в источнике. Как только мы начинаем отказываться от этого и говорить, что «мы, историки, абсолютно объективны», мы тем самым начинаем обманывать и читателя, и слушателя, и самих себя. На мой взгляд, историку совершенно необходимо отдавать себе отчет в том, какое влияние его «я» оказывает на процесс постановки вопросов, стиль написания, работу от начала до конца. Нужно быть честным, прежде всего, перед самим собой. 

Подобное утверждение делает программным, обязательным, по крайней мере, для меня, пунктом сообщение читателю не только результатов работы, но и хода исследования. Это очень важно, это программный, почти демонстративный акт — я совершенно демонстративно заострил личное, субъективное начало в своей книге. Я бы только не стал говорить, что это очень большой объем — всего лишь около 10 % от всего исследования. Короткие фрагменты ритмично выстроены вокруг основной, исследовательской части, и зачастую касаются какого-то эпизода из личного опыта участия в самодеятельности.

Какое место самодеятельность занимала в системе государственной культуры СССР? В книге Рожкова «В кругу сверстников» показано, что большие государственные институты вроде школы или армии призваны были «ковать нового человека», такого же мнения были представители раннего авангарда и партийная элита 20-х. Являлись ли кружки самодеятельности подобными «кузницами»?

Дело в том, что политика партии и советского правительства радикально менялась на протяжении всей истории СССР. Образ советского человека, образ «нового человека» тоже постоянно изменялся. Соответственно, принципы этой «кузницы» тоже менялись. 

Конечно, в какой-то мере кружки являлись «кузницами нового человека». Место социализации, где даруется или делается попытка даровать некую идентичность, естественно, можно описывать как «кузницу». Но новый человек, который исповедует мировую революцию — это один тип личности, а новый человек, который приходит в восторг от «березки» — это совсем другой. Я полагаю, что 1920-е годы — это предыстория советской самодеятельности, но еще не она. Это время, когда можно экспериментировать, когда много чего происходит, когда профессионалы и любители контактируют на равных, поскольку профессионалам для эксперимента нужны массы. Всё меняется в 1930-е годы — куется новый человек, который строит социализм в одной стране — поэтому он должен быть патриотом, поэтому он должен любить народные танцы, поэтому он должен учиться у народа, если он профессионал, и у народа и профессионалов, если он любитель. С 1930-х годов культура понимается как совокупность народного, профессионального и любительского творчества. Самодеятельность, другими словами, превращается в полноценный сегмент культуры. 

В основе этого поворота, как мне кажется, начиная с 1930-х годов, причем не только в Советском Союзе — это было распространено во всех государствах с тоталитарным или авторитарным режимом — старая идея эпохи Просвещения о том, что существует некая подлинная, неиспорченная культура. Её нужно искать в деревне, за пределами городов. Это не оригинальная идея сталинизма или советского большевизма: это суть просвещенческого проекта, связанная с поиском подлинного и подлинной культуры. Но, поскольку деревня также затронута тлетворными влияниями цивилизации, то, следовательно, задача профессионалов заключается в том, чтобы научить народ подлинной народной культуре. Фактически, мы имеем дело с изобретением народности. Это изобретение народных традиций. 

В этом была основная задача, которая адресовалась населению. Вовне, конечно, задача была другой. Самодеятельность, особенно такая зрелищная, как танцы, театр, музыка, пение, должна была демонстрировать успехи социализма. Поэтому один из очень важных признаков советской телесности — это жизнерадостность. Мы об этом редко задумываемся, но советский человек достаточно угрюм в своих телесных выражениях, особенно «на улице». Но если мы посмотрим на него «на сцене» — он улыбается. Я на это не обращал внимания до тех пор, пока одна коллега, которая в советское время, помимо прочего, занималась самодеятельными танцами, а после сделала карьеру историка в Париже, не рассказала мне такую историю: она продолжала заниматься танцевальным любительством и во Франции, и преподаватель постоянно ставил её в пример другим, потому что даже когда она выполняла сложные упражнения, она сияла жизнерадостностью. Это советская выучка.

Можно ли это рассматривать как идеологический жест, направленный вовне?

Да, можно и так сказать.  

Вы уже говорили об идее народности, и в чём она заключалась. Интересней тогда другое. В вашем исследовании есть тезис — советская танцевальная самодеятельность не была уникальным явлением, характерным только для СССР. Вы уже немного сказали о том, что в Германии есть некоторые примеры подобного. Можете коротко рассказать, как изобретали народную хореографию за рубежом?

В Испании, например, начиная с 1930-х годов, при фашистской партии существовала женская секция по сбору народных танцев. Они ездили по селам, собирали народные танцы и очищали их от городских влияний. Переносили их на сцену и ездили с концертами по Испании и за её пределами — по всей Европе. 

Это очень похоже на то, что делалось и в других странах. Можно привести другой пример: начиная со второй половины 1950-х годов, ансамбль Игоря Моисеева гастролирует по всему миру и производит невероятный фурор. Везде, за исключением Польши, пожалуй. Во многих странах, в том числе за пределами социалистического лагеря, возникают ансамбли народных танцев, которые ищут, отбирают, препарируют фольклорный материал для сцены — такие ансамбли были очень известны в Турции, Египте, Латинской Америке, в Греции.

Всегда ли самодеятельность связана с государственной программой? Или же это исключительная черта СССР? 

Конечно, у СССР есть если не уникальная черта, то некоторая специфика. Во-первых, это невероятный размах — в самодеятельности принимали участие десятки миллионов людей. Во-вторых, это её некоммерческий характер фактически до второй половины 1980-х годов. Но по самим намерениям, по формам — это всё очень похоже. Везде, где исчезает традиционное крестьянство, где растет миграция, группы мигрантов пытаются сохранять корни через обращение к деревенской, старой, традиционной культуре, которую они покинули. Они являются носителями — в деревнях уже этого нет. 

Мишель де Серто, известный философ и социолог, теоретик культуры, для описания народной культуры в ХХ веке пользовался термином «красота покойника». Он говорил о том, что народная культура изобретается везде, где она умирает. Она кажется тем прекрасней, чем глубже государство и общество эту культуру похоронило. 

Вернемся к СССР и проблемам дозволенного. Как определялись его границы? Как руководители кружков определяли, черту, за которую переступать не следует?

Конечно, границы дозволенного были. Это легко увидеть, если мы посмотрим случаи нарушения этих границ. Самый знаменитый случай — это разгромная статья «Балетная фальшь» в феврале 1936 года в «Правде». До этого была статья в январе того же года «Сумбур вместо музыки». Обе статьи посвящены произведениям на музыку Шостаковича — опере «Леди Макбет Мценского уезда» и балету «Светлый ручей». В случае с балетом совершенно ясно, что предъявляется и композитору и, главным образом, режиссеру и балетмейстеру, так называемое, «издевательство над публикой» — это упрек в формализме. Это трактовалось как отступление от канона социалистического реализма. Второе — это издевательство над советскими людьми, которые изображаются на сцене как некие кукольные персонажи. Не героические, нелепые. 

Были некие границы: нельзя было покушаться на коммунистический канон, нельзя было впадать в натурализм или, наоборот, в формализм, нельзя было нарушать гендерные стереотипы — мужской танец должен быть мужественным, женский должен быть женственным. Нельзя было изображать врагов более выразительно, чем положительных персонажей, хотя это все время происходило.

Много кто устанавливал границы допустимого. Это делал лично Сталин, который участвовал в декадах национального искусства и из ложи Большого театра за этим наблюдал. Этим занимался Агитпроп, Главлит, и Главрепертком до 1951 года. Не стоит забывать о Госконцерте, худсоветах клубов и специальных секторах в комсомоле, в профсоюзах и т. д. 

Но, несмотря на эти запреты, существовал удивительный простор для фантазии и творчества. Субъективно балетмейстеры ощущали невероятную свободу. Они постоянно об этом писали, и абсолютно искренне. Представьте себе, что в рамках соцреализма, начиная с 1950-х годов и даже раньше, при позднем сталинизме, советские балетоведы критикуют советский драмбалет, а советский драмбалет — это хореографическое воплощение соцреализма. Короче говоря, при Сталине начинают ругать соцреализм в хореографии. Представьте себе, что еще при позднем Сталине начинают отстаивать западный стандарт бальных танцев. Нечто просто невероятное! То есть простор был. Об этом можно говорить и с долей цинизма — в том смысле, что хореография меньше всего интересовала власть. Это отчасти связано с тем, что хореография, как наиболее консервативное направление искусства, трудно поддавалась всевозможным революционным экспериментам. И язык хореографии не подходил для дословного воспроизведения действительности. Наверху из-за этого на хореографию смотрели снисходительно. 

Забегая вперед, я скажу, что в СССР на хореографов не было таких гонений, каковые были, к примеру, в нацистской Германии в отношении известного балетмейстера Рудольфа фон Лабана. Он одно время симпатизировал нацизму и пытался делать массовые народные постановки, но Геббельс довольно быстро понял, что он для нацизма оставался чужаком. Лабан вынужден был эмигрировать в Великобританию. В Советском Союзе таких ситуаций с балетмейстерами не было. С рядовыми танцовщиками или солистами было, но это уже более поздняя история: Нуреев, Барышников и немногие другие. Это профессионалы, среди любителей ничего такого не происходило.

Если говорить в целом — самодеятельность была безопасной зоной для выражения каких-либо позиций и идей? 

Нет, конечно нет. Хореография была довольно безопасной, благодаря своей специфике, о которой я говорил. «Большой террор» был пережит хореографами без больших потерь. Собственно, хореографы, которые занимались народными танцами в СССР, еще в 1930-ые поняли, что нужно делать. Очень быстро. Когда Сталин сказал, что жить стало веселей, сразу же специалисты по народной музыке стали переписывать минор в мажор, песни стали переделываться из заунывных в веселые, танцы тоже. Жизнерадостные колхозные свадьбы, невероятно пышные праздники, которые больше известны у нас по художественным фильмам вроде «Кубанских казаков», приходят на сцену уже в начале 1930-х годов. 

Совсем по-другому было в театре. Драматический театр очень сильно пострадал, в том числе любительский. Всё, что было связано, например, с Мейерхольдом, было выкорчевано. Самодеятельность пострадала сильно. Любительский характер не являлся гарантом безопасности. Занятие хореографией было более безопасным, я бы так сказал.

В книге Вы описываете процесс присвоения, «обживания» и приватизации государственных дискурсов, не могли бы вы для наших читателей описать, как это происходило?

Я могу выделить минимум три аспекта, которые позволяют говорить о различных формах «приватизации» государственного проекта. Этот проект был рассчитан в значительной степени и на то, чтобы организовать разумный, просветительский, воспитывающий и контролируемый досуг у населения. Речь шла о том, чтобы огосударствить свободное время населения. Речь идет не только о 1930-х годах — то же самое происходит в 1960-е: сокращается рабочий день, свободного времени много, надо его занять. 

Итак, первый аспект приватизации госпроекта. Люди, взрослые и дети, довольно активно откликаются на госпроект самодеятельного творчества. Этот государственный проект довольно быстро превращают во что-то удобное для себя лично. Вот простой пример. Обязательной в хореографических клубных кружках или ансамблях была идеологическая учеба: там должны были проводиться политинформация, знакомство с решениями партии и правительства и прочее. Но в действительности этого не было, в том числе в ансамбле, о котором я пишу, в челябинских «Самоцветах». Кто-то из руководителей обсуждал фильмы, на которые участники ансамбля ходили вместе. Кто-то обсуждал книги, которые читались вместе. Кто-то просто рассказывал о своей жизни. Несмотря на то, что существовал контроль, проект можно было сделать более интересным, приспособить его под свои интересы. Еще один пример: невозможно было попасть за границу. Очень трудно, но хореографы в успешных ансамблях ездили регулярно даже на Запад — не только в соцстраны. Они жутко благодарны этому периоду, потому что другой возможности посмотреть мир и страну в Советском Союзе, в закрытом городе Челябинске, у них просто не было. Это было особенно важным для провинциальных городов. Профсоюзы выдавали им путевки: всем ансамблем они ездили отдыхать на Черноморское побережье Кавказа или в Крым — тоже воспоминание на всю жизнь.

Или они получают какие-то грамоты за победы в самодеятельных конкурсах, а потом их приносят вместе с документами о школьном образовании, если хотят поступить в вуз — и это тоже учитывается. То есть они превращают государственный проект в свой личный капитал. 

Вот второй аспект. Это всё начинает разваливаться в 1970-е годы. Государство и партия больше не хотят давать столько денег на самодеятельность. Более выгодным проектом кажется спорт, в том числе и для демонстрации достижений на внешнеполитическом уровне. Что делают руководители и участники художественных ансамблей? Если у них есть возможность продолжать шить роскошные дорогие костюмы в мастерских Большого театра, они выкладывают гигантские деньги и продолжают это делать. Несмотря на то, что официально всем им предлагают сократить расходы. То есть они превращают этот проект в свой собственный. Они подхватывают государственное начинание по своей инициативе, они приватизируют это начинание. Это объясняет, почему, когда в 1990-е годы структуры стали разрушаться, когда директора заводов стали сбрасывать с баланса клубы, а профсоюзы перестали играть былую роль, тем не менее, самодеятельность продолжала и продолжает по инерции работать. С провалами в 2000-е годы. Сейчас, на фоне патриотического подъема, самодеятельность опять набирает обороты. 

Наконец, третий аспект приватизации госпроекта. Люди, которые из нее ушли по возрасту, но всю эту жизнь были в самодеятельности, перетащили память о ней домой. Вы приходите в гости — и вам выкладывают альбомы, в которых фотографии разных выступлений и поездок, вы смотрите видео, вам показывают архивы, в которых программки концертов, пропуски в Кремлевский дворец съездов на концерт или в Большой театр на конкурс и т. д. Это буквальная приватизация, это часть их жизни и памяти.

Танцевальная самодеятельность сейчас — она существует или нет? Может ли танцевальная самодеятельность приобрести то же значение, которое она имела в советском союзе? Можно ли говорить о подобном феномене, или это эхо старой культуры?

Конечно, возвращения к прошлому, к феномену, каким он был в XX веке, невозможно по массе причин. Прежних институций и мотивов не осталось. Одна из причин заката советской танцевальной самодеятельности — это то, что можно назвать ростом культурного уровня, кругозора публики. То, что в 1930-е годы вызывало восторг, в 1970-е вызывало усмешку. Начиная с 1960-х годов, театральные профессионалы устраивали у себя закрытые капустники, в которых пародировали советскую самодеятельность. Частично мы это застали в годы перестройки, когда некоторые пародии попали на экран. 

Поклонников самодеятельности советского образца осталось немного. Когда сейчас на телевидении смотришь концерты во время праздников силовых структур, которые по-прежнему в этом каноне хорошо себя чувствуют, то большинство зрителей, я полагаю, все-таки переключаются на другие каналы. Это невозможно смотреть, пахнет чем-то настолько замшелым. Возврат к прежнему невозможен.

Но в модифицированном — почему нет? Самодеятельные хореографы, которые сильно страдали в 2000-е годы от того, что девочки в кружки ходят, а мальчики не хотят, сейчас видят изменение ситуации. Странно смотрится, когда на сцену выходят 20 взрослых девчонок, и с ними три 12-летних подростка, как я видел в «Самоцветах» несколько лет назад. Сейчас мальчики вроде опять пошли в народные танцы. Коллективы становятся полноценными. Но я не уверен, что это будет кем-то финансово и организационно поддержано. Государственные приоритеты слишком изменились, соцпрограммы и досуг не в их числе. Прошлое завершено.