«Поговорим о жанре»: беседа Нила Геймана и Кадзуо Исигуро. Часть 1

«Поговорим о жанре»: беседа Нила Геймана и Кадзуо Исигуро. Часть 1

Специальный выпуск журнала «Нью Стейтсмен»

Перевод Solnechnaja2201

Кадзуо Исигуро и Нил Гейман. Иллюстрация: Тим Макдонах

Два литературных авторитета обсуждают политику писательства, искусство сражений на мечах и экономическую выгоду от драконов.

Написанная Нилом Гейманом для «Нью-Йорк Таймс» рецензия на последний роман Кадзуо Исигуро положила начало спорам по поводу границ между фэнтези и большой литературой. Для специального выпуска журнала «Нью Стейтсмен» под редакцией Нила Геймана и Аманды Палмер оба этих автора встретились, чтобы поговорить о жанровом снобизме и эволюции писательства.

Нил Гейман: Поговорим о жанре. Почему этот вопрос вызвал такой резонанс? Ваш роман «Погребённый великан» не был опубликован как фэнтезийный, несмотря на то, что в нём содержится значительное число элементов, знакомых любителям жанра. Похоже, что он взбаламутил людей по обе стороны литературного барьера. Поклонники фэнтези в лице Урсулы Ле Гуин (в итоге взявшей свои слова обратно) говорили: «Это фэнтези, и то, что вы отказываетесь это признавать, показывает, как трудно в наше время быть жанровым писателем». А потом Митико Какутани сталкивается с неожиданными трудностями, рецензируя его для «Нью-Йорк Таймс». В то же время у большинства читателей и критиков не возникло никаких проблем с отнесением книги к тому или иному жанру, и они просто получили от неё колоссальное удовольствие.

Кадзуо Исигуро: Я чувствую себя так, словно вступил в дискуссию, продолжающуюся уже долгое время. Я ожидал, что некоторые из моих постоянных читателей будут в недоумении: «Что происходит? Откуда здесь огры (в кельтской мифологии огры – безобразные и злобные великаны-людоеды, – прим. перев.)…?», но не думал, что разовьются такие серьёзные дебаты. Почему людей так это заботит? Какой жанр можно назвать лучше других? Кто вообще придумал это деление? Почему меня воспринимают так, словно я перешёл некую черту?

Гейман: Полагаю, если бы на дворе сейчас были 1920-е или 30-е годы, все просто говорили бы об очередном вашем романе. Когда Диккенс опубликовал «Рождественскую песнь» , никто не страдал: «Ах, этот почтенный писатель внезапно превратился в автора фэнтези! Смотрите, тут у него призраки и магия!»

Исигуро: Возможно ли, что границы жанра, о которых все говорят, появились совсем недавно, и их придумали книгоиздатели? Естественно, есть конкретные черты, по которым можно определять принадлежность к тому или иному жанру, и это разделение может быть полезным. Но меня беспокоит, что читатели и писатели слишком серьёзно относятся к этим границам. Они думают, что их пересечение приведёт к какому-то ужасному результату, и писатель должен семь раз подумать, прежде чем решиться на это.

Гейман: Мне нравится идея жанра как некоего места, где посторонний будет чувствовать себя не в своей тарелке, если в нём не родился, потому что аборигены будут подозрительно на него поглядывать и говорить что-то вроде: «Шёл бы ты в свою Научную Фантастику, дружок, тебе там больше понравится…»

Исигуро: …или: «Подходи, если хочешь, но тебе придётся жить по нашим правилам».

Гейман: Я считаю, что, например, между романом, где есть шпионы, и шпионским романом – огромная разница; как и между романом с персонажами-ковбоями и ковбойским романом. Есть у меня одна безумная теория, что моё восприятие темы полностью изменилось после прочтения «Хардкора» ( Hard Core ) Линды Уильямс, калифорнийского преподавателя киноискусства. Это была одна из первых книг, анализирующих порнографию как самостоятельный жанр кино.

В ней утверждалось, что, дабы сделать этот жанр осмысленным, мы должны обратиться к опыту мюзиклов, потому как сюжет в мюзикле не позволяет песням наслаиваться друг на друга и выстраивает их в логическую последовательность. Есть отдельная песня, в которой героиня тоскует по тому, чего ей не хватает, затем хор исполняет нечто зажигательное и бодрое, и, наконец, песня, когда любовники соединяются и, преодолев все преграды, торжествуют.

И я подумал: «На самом деле, под таким углом можно рассматривать все литературные жанры», ведь есть некие определённые черты, которые поклонники жанра будут искать в произведении: возбуждающие интерес и приносящие удовлетворение. Если бы это был ковбойский роман, мы бы ждали драки в салуне и сцены, в которой антагонист въезжал бы в город, а положительный герой ждал его. Роман, действие которого происходит на Диком Западе, вовсе не обязан содержать в себе всё это – и в таком случае любители ковбойских романов будут особенно разочарованы, ведь их лишат большей части удовольствия.

Исигуро: Таким образом, нам нужно различать элементы, являющиеся непременными атрибутами жанра, и необязательные, но характерные для него составляющие. Перестрелки типичны для вестернов, но если их нет, история всё равно может увлечь читателя.

Гейман: Именно так. Вот что меня поразило в «Погребённом великане». В нём есть несколько сцен, где люди сражаются на острых клинках и убивают друг друга, и всё это происходит с такой скоростью, будто перед нами реальная жизнь, и заканчивается так же резко и, зачастую, разочаровывающе: персонаж падает на землю, и какая-то красная змея ползёт от него в сторону, и вдруг осознаёшь: «О, это же кровь», и думаешь: «Не так читатель фэнтези, представляющий себе хорошее сражение на мечах, ожидал увидеть этот эпизод».

Исигуро: Если я и думал о жанрах, когда писал боевые сцены, то скорее о самурайских фильмах и вестернах. В самурайских фильмах заклятые враги долго смотрят друг на друга, затем происходит единственная вспышка насилия, и всё кончено.

Как вы думаете, что бы я делал, если бы в писательской деятельности ориентировался на фэнтези? У меня люди вели бы беседу, размахивая мечами?

Гейман: У вас бы точно было размахивание клинками. В тридцатые годы одним из жанров бульварного фэнтези был «Меч и Магия»: в нём всегда присутствовали могучие, сражающиеся между собой воители с огромными мечами, ведущие беседу, периодически сталкиваясь друг с другом и издавая самые разные звуки… на такую сцену можно было отвести полстраницы, отчасти из-за того, что писателям платили за количество слов.

Исигуро: Когда я в возрасте пяти лет впервые приехал в Великобританию, меня в западной культуре больше всего шокировали боевые сцены в фильмах вроде «Зорро». Я уже проникся самурайскими традициями – в которых весь опыт и умение сводятся к единственному моменту, разделяющему победителя и проигравшего, жизнь и смерть. В этом суть самурайских традиций – от бульварной манги до культовых фильмов Куросавы. И в этом, по-моему, заключались магия и напряжение битвы. А затем я увидел столкновение Бэзила Рэтбоуна в роли Шерифа Ноттингемского (Кадзуо Исигуро здесь допустил неточность: Бэзил Рэтбоун в фильме «Приключения Робин Гуда» 1938 года играл сэра Гая Гизборна, правую руку и телохранителя Шерифа Ноттингемского, – прим. перев.) и Эррола Флинна в роли Робин Гуда, и они вели долгие, пространные беседы, скрещивая мечи, размахивая не занятыми клинком руками, и основная идея, как видно, заключалась в том, чтобы оттеснить противника к обрыву, втянув его в диалог, подробно и исчерпывающе разъясняющий сюжет.

Гейман: То, о чём мы сейчас говорим, и называется переходом от одной литературной/жанровой традиции к другой.

Исигуро: Мне очень нравятся вестерны, особенно позднего времени. Начиная с 1950-х, перестрелки стали куда более созерцательными и размеренными. Молчание перед тем, как стоящие друг напротив друга люди вытащат пистолеты, стало длиться значительно дольше. Идея перестрелки один на один – которая абсолютно бессмысленна в условиях настоящего сражения: гораздо проще подобраться к кому-нибудь со спины и застрелить его – стала жанровой традицией, и человек чести, даже если он по сюжету антагонист, предпочтёт встретить своего врага именно так. «Илиада» в этом плане потрясающа. Дуэли в ней почти что сверхъестественны. Предполагается, что идёт сокрушительная, неистовая битва на Троянской равнине, и в этом средоточии хаоса один воин встречает другого, и завязывается разговор. Раздаётся вопрос: «О, и кто же ты? Расскажи мне о своём происхождении». И они обмениваются историями о своих дедах, и один заявляет другому: «А знаешь, мой отец встречал твоего в своих странствиях, и тот подарил ему прекрасный кубок». Так вокруг двух сражающихся возникает словно бы прозрачный купол. А потом они начинают сражаться или решают прекратить бой, потому что почувствовали друг к другу приязнь. Финальная битва между Гектором и Ахиллесом и другие подобные сцены ближе по духу скорее Куросаве, а не Эрролу Флинну.

Но давайте вернёмся к теории о порнографии и мюзиклах. Вам так понравилась эта идея?

Гейман: Мне она безумно понравилась, потому что, как мне кажется, тема не определяет жанр. Жанры начинают существовать лишь тогда, когда их представителей становится достаточно, чтобы образовать в некотором роде критическую массу на полках книжных магазинов, и даже это не всегда может являться критерием. Работник одного книжного магазина в Америке рассказывал мне, что когда он был сотрудником Borders (книжный магазин, впервые открывшийся в штате Мичиган под названием Borders Books, в настоящее время – сеть магазинов, – прим. перев.), руководство решило ликвидировать отдел литературы ужасов, потому что покупатели туда не заходили. И ему поручили определить, какие из книг должны были переехать на постоянное место жительства в отдел научной фантастики и фэнтези, а какие – к триллерам.

Исигуро: Значит ли это, что ужасы исчезли как жанр?

Гейман: Они определённо перестали существовать как раздел в книжных магазинах, отчего многим людям, зарабатывающим на жизнь сочинением литературы ужасов, пришлось выбирать, как им себя называть, пока продажи их книг не начали падать. На самом деле, многие произведения, печатающиеся сейчас в жанре триллера, ещё 20 лет назад были бы опубликованы как ужасы.

Исигуро: У меня не вызывают нареканий маркетинговые категории, но я не думаю, что они полезны хоть кому-нибудь, за исключением издателей и книжных магазинов.

* * *


Гейман: Какова была реакция читателей на «Не отпускай меня»? Полагаю, на тот момент от вас меньше всего ждали научно-фантастического романа, а ваша книга, пусть даже она и о людях, достаточно однозначно относится к научной фантастике.

Исигуро: Мне не показалось, чтобы в тот раз научная фантастика стала таким камнем преткновения, как фэнтези сейчас. НФ-идеи всегда использовались в произведениях самых разнообразных жанров, и нельзя забывать о традициях научной фантастики, которым положил начало роман «1984» : ОруэллеГ. Дж. Уэллсе и других авторах.

Однако десять или пятнадцать лет назад мне бы и в голову не пришло использовать нф-элементы в «Не отпускай меня». На самом деле, я дважды пытался написать этот роман в 90-е, но просто не смог нащупать нужное направление. И только к третьей попытке, примерно в 2001, меня осенила та самая идея: если я сделаю героинь клонами, выращиваемыми для донорства органов, вот тогда история получится.

Перед этим, работая с более реалистичным сеттингом, я столкнулся с серьёзными затруднениями: как я мог заставить молодых персонажей обрести опыт, свойственный пожилым людям, как мне смоделировать такую ситуацию? Мне в голову приходили не самые лучшие варианты, вроде того, что они все больны какой-либо болезнью или контактировали с радиоактивными веществами, из-за чего срок их жизней существенно сократился.

В 90-е я почувствовал смену климата в литературном мейнстриме. Появилось поколение молодых писателей, к творчеству которых я относился с большим уважением: один из них – Дэвид Митчелл. Или всё дело в моём друге Алексе Гарленде, который на 15 или 16 лет младше меня и стал известным после публикации романа«Пляж» – он показывал мне киносценарии, над которыми работал, и среди них был «28 дней спустя», ставший впоследствии неоднозначным фильмом про зомби, а потом написал «Солнечный свет» ( Sunshine ), о пилотируемом полёте к Солнцу. Алекс рассказал мне о графических романах. Он советовал прочесть работы Алана МураФрэнка Миллера и других. Так что в девяностые я осознал появление целого поколения людей с совершенно другим отношением к нф, благодаря которому родились новые энергия и вдохновение. Может, раньше у меня и были брюзгливые предубеждения моих сверстников, но благодаря этим молодым авторам я смог от них избавиться. И теперь я достаточно свободен в использовании практически любых средств. Люди из нф-сообщества тепло приняли «Не отпускай меня». И, по большому счёту, мне понравилось, как я, сам того не ведая, пересёк границу фэнтезийного жанра, хотя даже и не задумывался о «Погребённом великане» как о фэнтези – мне просто хотелось, чтобы там были огры!

Гейман: Меня больше всего поражает, что в те времена, когда Толкин писал «Властелина Колец», никто его не позиционировал как роман в жанре фэнтези, по крайней мере, в рецензии У. Х. Одена на первую часть, опубликованной в «Таймс». Это был просто роман, а что в нём встречались и огры, и орки, и гигантские пауки, и волшебные кольца, и эльфы – это всё касалось исключительно происходящего на его страницах. Раньше книги чаще всего писались именно так, как вы создали своего «Погребённого великана»: автор занимался другими жанрами, а потом ему хотелось сочинить роман, в котором, чтобы донести нужные идеи до читателей, должен был быть дракон, дыхание которого заволакивало бы целый мир магическим туманом; или же действие пришлось перенести в постартурианский мир; и непременно были бы все эти чудовища, огры и феи. Были же люди вроде Хоуп Миррлиз – писавшей модернистскую поэзию и абсолютно реалистическую прозу и состоявшей в группе Блумсберри (элитарной группе английских интеллектуалов, писателей и художников, выпускников Кембриджа, объединённых сложными семейными, дружескими, творческими отношениями, – прим. перев.), но при этом сотворившей чудесное произведение под названием «Луд-Туманный» (в другом переводе «Город туманов»,– прим. перев.) – и Сильвии Таунсенд Уорнер, сочинявшей книги наподобие «Эльфийских королевств» ( Kingdoms of Elfin ). И все они спокойно принимались читателями как часть литературного мейнстрима.

Исигуро: Так что же произошло? Почему сейчас фэнтези отгородили от всей остальной литературы какой-то стеной и заклеймили позором?

Гейман: Я думаю, всё берёт начало в колоссальном коммерческом успехе жанра в шестидесятые, когда движение хиппи вобрало в себя «Властелина Колец», и последний стал международным издательским феноменом. В Pan/Ballantine (британское издательство, – прим. перев.), специализировавшемся на взрослом фэнтези, сотрудники попросту прошерстили архивы книг, опубликованных за последние 150-200 лет в поисках чего-то похожего на «Властелина Колец». А ещё были авторы вроде Терри Брукса, чей роман «Меч Шаннары» был, в сущности, клоном «Властелина Колец», во многом уступавшим оригиналу, но очень хорошо продававшимся. И к тому моменту, когда фэнтези обосновалось в своём собственном отделе книжного магазина, его уже считали второсортным по отношению к «настоящей», реалистической прозе. Полагаю, рецензенты и издатели просто не представляли себе, как говорить на языке фэнтези; они не были с ним знакомы и не могли его распознать. Меня поражало, как о творчестве Терри Пратчетта люди вроде А. С. Байетт, с одной стороны, говорили: «Это настоящие книги, они поднимают важные проблемы и превосходно написаны», а с другой – он так и не получил существенного признания в литературном мейнстриме. Я помню, как Терри однажды сказал мне: «Знаешь, ты можешь делать всё, что душе угодно, но сто́ит тебе вставить в книгу одного чёртового дракона, и тебя тут же назовут фэнтезийным писателем».

Исигуро: Может быть, мы упускаем какой-нибудь важный аспект? Возможно, в книгах есть что-то – в отличие от фильмов и сериалов, – неразрывно связанное с принадлежностью к определённому жанру? Вы смотрели «Воспитание Риты» (социальная драма 1983 года с элементами комедии британского режиссёра Льюиса Гилберта – прим. перев.)?

Гейман: Конечно.

Исигуро: По сюжету девушка из рабочего класса стремится к «самосовершенствованию» и ради этой цели идёт в колледж изучать литературу. Отдаляясь тем самым от своего классового происхождения. Она лишается доверительных отношений с родными, но приобретает некоторые умения, которые позволят ей освоиться в кругу среднего класса. Книги всегда несут в себе подобный аспект. И я прекрасно понимаю, что некоторые люди именно поэтому хотят прочесть мои произведения: они полагают престижным показываться на людях с книгой известного автора в руках. Если они хотят продвинуться по классовой лестнице, недостаточно просто зарабатывать много денег: им также нужно будет научиться поддерживать разговор о культуре, читать книги определённых авторов и ходить в театр на нужные пьесы. Меня всегда тревожило такое отношение.

Гейман: То есть мы сейчас противопоставляем чтение для удовольствия чтению ради саморазвития. В викторианскую эпоху возникло понятие литературы для самосовершенствования – которую читают те, кто стремится развивать свои тело и душу; одного взгляда на книжную полку любителя подобного жанра будет достаточно, чтобы понять, что он из себя представляет, – и особняком стоят люди, читающие просто для того, чтобы получить удовольствие от книги.

Исигуро: В общем и целом, я не против чтения для саморазвития. Частенько я выбираю книгу, от которой жду не только интересного сюжета, но также и некоторых возможностей для совершенствования. Но что вы на самом деле имеете в виду, когда задаётесь вопросом: «Принесёт ли мне пользу это произведение?» Я думаю, что меня больше привлекают книги, способные обогатить духовно или интеллектуально, в которых я могу узнать что-нибудь о мире и о людях. Но если под «совершенствованием» подразумевать помощь в преодолении ступеньки классовой лестницы, то чтение или сочинительство вообще не должны ставить перед собой подобную цель. Ведь книги тогда будут исполнять те же функции, что и марки машин или бренды ювелирных изделий, всего лишь определяя социальную позицию. Такого рода мотивация ассоциируется с чтением в гораздо большей степени, нежели с фильмами.

Многие великие картины признанных классиков, изучаемые киноведами, относятся к научной фантастике: «Метрополис» Фрица Ланга, «Солярис» Тарковского, «Космическая одиссея» Кубрика. Непохоже, чтобы они подверглись жанровому клеймению, которого не могут избежать их книжные собратья.

Гейман: Помню, в детстве я читал эссе К.С. Льюиса, где писатель рассуждает о различных применениях термина «эскапизм», выделяя ту самую ситуацию, когда на литературу смотрят свысока, считая её средством ухода от реальности. Льюис считал подобную позицию весьма странной, ведь единственная категория людей, отрицающая побег – это тюремщики, которые хотят держать своих подопечных под замком. Я никогда не имел ничего против эскапистской литературы, потому что, как мне кажется, путешествия – отличная штука: можно отправиться в незнакомые места, научиться чему-то новому и вернуться с познаниями, которых раньше не имел.

В начале восьмидесятых я писал много рецензий на книги, и в те времена мне казалось, будто бы все подростковые романы абсолютно одинаковы: о каком-нибудь ребёнке, живущем в не самых привлекательных условиях со старшим братом или сестрой, обладающими не лучшими душевными качествами. Протагонист сворачивал с пути истинного, и ему тут же встречался учитель или просто кто-то из взрослых, который побуждал его вернуться на проторенную жизненную дорожку. Чем примечательно влияние Дж.К. Роулинг: внезапно идея писать детские книги, отправляющие маленьких читателей в странные и чудесные места – и при этом делать путешествие увлекательным – стала одной из причин, по которым детская литература из небольшого раздела в книжных магазинах превратилась в двигатель британской издательской деятельности.

Когда я в 1991 начал работать над Коралиной и показал её своему редактору, тот объяснил, что написанное мной нельзя было опубликовать. И он был совершенно прав. Ричард Эванс – так его зовут – очень умный человек с хорошим литературным чутьём. И когда он объяснил мне, почему не мог взять к печати детско-взрослую книгу, фактически относящуюся к жанру ужасов, я ему поверил.

Исигуро: В чём же конкретно заключались возражения? Книга была слишком страшной?

Гейман: Да, слишком страшной, а ещё она чересчур очевидно была ориентирована и на детскую, и на взрослую аудиторию, представляла собой странный, фантастический ужастик, и поэтому её не могли напечатать. Издатели знали, что лучше всего покупалось в отрасли, и как к публикуемым произведениям относились критики, а мою книгу им попросту не удалось бы продать. И только спустя некоторое время, когда в наш мир явились произведения Лемони Сникета (псевдоним писателя Дэниела Хэндлера, автора серии детских книг «33 несчастья» – прим. перев.), а публика стала читать романы Филипа Пулмана и Роулинг, наконец-то оформилась идея книг, интересных одновременно и детям, и взрослым, вот тогда-то «Коралину» и напечатали.

Исигуро: Возможно, к произведениям, отрицающим реалистические традиции, читатели всегда относятся с некоторой опаской. Но ведь «Коралина» со всей очевидностью ставит нас лицом к лицу с самыми что ни на есть реальными проблемами. Она о ребёнке, который учится различать формы родительской любви: разграничивать любовь, происходящую от чьих-то нужд и нацеленную на удовлетворение эгоистичных потребностей, и по-настоящему искреннюю родительскую любовь, не всегда сразу бросающуюся в глаза. Не понимаю, как кто-нибудь может назвать подобное эскапизмом: вы ведь не просто отправляете детей в фантастическое и увлекательное путешествие.

Гейман: Как мне кажется, правила сейчас слабеют, а границы – рушатся. Мне нравится мысль о том, что иногда, дабы написать реалистическое произведение, нам приходится обращаться к фантастическим приёмам. К примеру, у многих есть религиозные друзья, верящие в то, что Бог о них заботится, а почившие родные и близкие наблюдают с Небес – и это совершенно нормальные современные люди в здравом уме, но сто́ит нам попытаться описать их ви́дение мира в художественном произведении, и приходится обращаться к магическому реализму или даже фэнтези.

Исигуро: Когда я писал Погребенного великана, основным ограничителем для меня служила картина мира, в которую верили люди, жившие в примитивном, донаучном обществе. Поэтому, если не существует рационального объяснения болезни дорогого персонажу человека, вполне логично ожидать от героя подобного истолкования: «Ночью прилетала фея и наколдовала моей любимой жене эту болезнь. Ах, если бы я мог что-то сделать, ведь я слышал, как кто-то шебуршался в темноте, но я слишком устал и подумал, что это, наверное, всего лишь крыса пробежала…»

В моём художественном мире могло воплотиться всё то, что способны были вообразить люди тех времён, но, конечно же, элементы вроде летающих тарелок или ТАРДИСа (машины времени и космического корабля из британского телесериала «Доктор Кто» – прим. перев.) их фантазия не сумела бы произвести, а значит, и использовать их я не мог.