О поверженных столпах

О поверженных столпах

Signifer Legionis



У Эврипида в трагедии “Геракл в безумии” есть исключительно мощный образ: от шагов разгневанной Афины сотрясается царский дворец и рушатся колонны, а затем Амфитрион и вестник привязывают только что убившего свою жену и детей Геракла к одной из упавших разбитых колонн. 


  В чертогах буря, валятся колонны.

(...)

   Явился образ величавый, и признали

   Афину тотчас мы: она легко

   Копьём медноконечным потрясала,

   Его сжимая в шуйце. Прямо в грудь

   Богиня бросила огромный камень

   Безумному царю и злодеянья

   Десницею остановила властной...

   Царь наземь рухнулся, и крепкий сон

   Его сковал немедля. А спиною

   Как раз излом колонны он покрыл,

   Что городила двор среди погрома.

1010 Приободрились мы тогда, и, вместе

    С Амфитрионом подойдя к царю,

    Его мы путами и поясами крепко

    К обломку прикрутили (...) 



 ὅς νιν φόνου μαργῶντος ἔσχε, κεἰς ὕπνον  (1005)

    καθῆκε· πίτνει δ’ ἐς πέδον, πρὸς κίονα 

    νῶτον πατάξας, ὃς πεσήμασι στέγης

(...)


 ἡμεῖς δ’ ἐλευθεροῦντες ἐκ δρασμῶν πόδα (1010)

    σὺν τῷ γέροντι δεσμὰ σειραίων βρόχων (1009)

    ἀνήπτομεν πρὸς κίον’



С точки зрения поэтической выразительности это, безусловно, очень красиво и вполне самодостаточно, так что функционально-символическое значение образа могло бы показаться не заслуживающим рассмотрения, даже несмотря на предельную важность момента и его прямую связь с действиями богини. 

Тем не менее, уже при самой поверхностной попытке проследить историю использования образной связки “герой и колонна” возникает впечатление, что этой находке аттического трагика предшествовала довольно древняя традиция. 

В “Одиссее” мы находим два типа упоминания колонн; в одном случае колонна служит опорой для копья 


(οἱ δ’ ὅτε δή ῥ’ ἔντοσθεν ἔσαν δόμου ὑψηλοῖο,

ἔγχος μέν ῥ’ ἔστησε φέρων πρὸς κίονα μακρὴν 

δουροδόκης ἔντοσθεν ἐϋξόου, ἔνθα περ ἄλλα (Od. I 126-128)


αὐτὰρ ἐπεί ῥ’ ἵκανε δόμους ἐῢ ναιετάοντας,

ἔγχος μέν ῥ’ ἔστησε φέρων πρὸς κίονα μακρήν,

αὐτὸς δ’ εἴσω ἴεν καὶ ὑπέρβη λάϊνον οὐδόν (Od. XVII 28-30)), 


где совершенно очевидным образом наблюдается использование эпической формулы; мне более интересен другой тип, где герой или героиня восседают, прислонившись к одной из четырёх колонн мегарона, окружавших очаг: 


Переступив чрез порог из отёсанных камней, вступила

В зал Пенелопа и села к огню, напротив супруга,

Возле стены. Прислонившись к высокой колонне, сидел он


ἡ δ' ἐπεὶ εἰσῆλθεν καὶ ὑπέρβη λάϊνον οὐδόν,

ἕζετ' ἔπειτ' Ὀδυσῆος ἐναντίον, ἐν πυρὸς αὐγῇ,

τοίχου τοῦ ἑτέρου· ὁ δ' ἄρα πρὸς κίονα μακρὴν  90

ἧστο κάτω ὁρόων ποτιδέγμενος εἴ τί μιν εἴποι

ἰφθίμη παράκοιτις (Od. XXIII) 


...Матери нашей. Она пред огнём очага восседает,

Тонкие нити прядущая цвета морского пурпура,

Подле высокой колонны. Рабыни ж работают сзади.

Кресло отца моего пододвинуто к той же колонне,

В нем он сидит и вино, как бог бессмертный, вкушает. (Od. VI 305-309)


ἡ δ' ἧσται ἐπ' ἐσχάρῃ ἐν πυρὸς αὐγῇ,

ἠλάκατα στρωφῶσ' ἁλιπόρφυρα, θαῦμα ἰδέσθαι,

κίονι κεκλιμένη· δμῳαὶ δέ οἱ εἵατ' ὄπισθεν.

ἔνθα δὲ πατρὸς ἐμοῖο θρόνος ποτικέκλιται αὐτῇ,

τῷ ὅ γε οἰνοποτάζει ἐφήμενος ἀθάνατος ὥς.


Кресло ему Понтоной среброгвоздное в зале поставил

Посереди пировавших, придвинув к высокой колонне (Od. VIII 65-66)


τῷ δ' ἄρα Ποντόνοος θῆκε θρόνον ἀργυρόηλον

μέσσῳ δαιτυμόνων, πρὸς κίονα μακρὸν ἐρείσας


Чтимого целым народом слепца Демодока. Его он

Между гостей усадил, спиною к высокой колонне. (Od. VIII 473-474)


Δημόδοκον, λαοῖσι τετιμένον· εἷσε δ' ἄρ' αὐτὸν

μέσσῳ δαιτυμόνων, πρὸς κίονα μακρὸν ἐρείσας.


Выражение “πρὸς κίονα μακρὸν / πρὸς κίονα μακρὴν”, употреблённое в трёх из четырёх случаев, возникает в тексте достаточно стабильно, чтобы и в нём можно было заподозрить формулу, хотя и допускающую несколько больше вариаций. К этой же типологии относится и следующий отрывок: 


Дочь Алкиноя, красу от богов получившая вечных,

Возле столба, потолок подпиравшего залы, стояла. (Od. VIII 455-457)


ἤιε: Ναυσικάα δὲ θεῶν ἄπο κάλλος ἔχουσα

στῆ ῥα παρὰ σταθμὸν τέγεος πύκα ποιητοῖο


Генезис этой формулы, по всей видимости, нужно искать в крито-микенском культе колонны как репрезентации божества и семантическом синониме мирового древа (первое исследование этой темы предпринял ещё Артур Эванс, см. Arthur J. Evans. Mycenaean Tree and Pillar Cult and Its Mediterranean Relations // The Journal of Hellenic Studies, Vol. 21 (1901), pp. 99-204.). 

Помещение героя в непосредственной близости к колонне отражает, таким образом, сакральность его почётного положения, его легитимный статус в мировом и общественном устройстве, его связь и синэргию с божеством.


Классическая античная иконография, связь которой с мифопоэтическим пластом гомеровского времени вполне очевидна, во многих случаях апеллирует к отголоскам (или переосмысленным интерпретациям) того же круга воззрений; здесь уместно хотя бы вспомнить вазописные изображения, где композиция строится по сторонам центральной оси, которой служит колонна; наблюдательный взгляд сопоставит их хотя бы с фланкирующими колонну микенскими львами на знаменитых воротах. Впрочем, динамика развития и изменения этой иконографии заслуживает отдельного и крайне вдумчивого рассмотрения. 


Эгей и Фемида в образе пифии. Аттика, 430-е гг. до н.э.



Помимо того, герой и сам может сравниваться с колонной: и здесь, в продолжение очевидной аллегории “опора общества -> опора конструкции”, напрашивается всё та же религиозно-символическая трактовка. 

Такое сравнение есть, например, у Пиндара: 


….которым повергнут

Гектор, столп Трои, незыблемый, непобедимый

(Ol. II, 145) 


ὃς Ἕκτορ' ἔσφαλε, Τροίας

ἄμαχον ἀστραβῆ κίονα, Κύκνον τε θανάτῳ πόρεν

Ἀοῦς τε παῖδ' Αἰθίοπα


Диапазон этих примеров можно ещё долго расширять, в том числе с привлечением позднейшего античного материала, — и в научной публикации такая работа будет необходима, равно как и апелляции к довольно богатым этнографическим данным по этому поводу, — но для предварительного наброска сказанного уже достаточно.


Возникает если не убеждённость, то, по крайней мере, глубочайшее подозрение, что Эврипид совершенно сознательно создаёт (или заимствует) образ-перевёртыш, в котором делегитимизация героя, совершение им нечестивого деяния (ασέβεια) и спровоцированный этим гнев богини, — говоря попросту, его окончательное падение, — проиллюстрированы и усилены символом, который легко мог быть прочтён (или даже не мог не быть легко прочтён) древнеафинской аудиторией.