Несколько слов о ремесле скульптора. Анна Голубкина. 1923 г.

Посвящаю эти записки своим ученицам и ученикам. Говорят, что художнику надо учиться всю жизнь. Это правда. Но учиться не пропорциям, конструкции и прочим вещам, которые относятся к искусству так же, как грамотность к писательству, а другому, настоящему искусству, где главное уже не изучение, а понимание и открытия, большие или малые, воплощенные в образы или нет, — это все равно, но художники их знают и знают им цену… Чтобы перейти к этому настоящему искусству, надо хорошо изучить его ремесленную часть, которая очень проста, целиком поддается знанию и вычислению и преодолевается вниманием, усвоением порядка работы, сдержанностью и дисциплиной. Часто бывает, что даровитые люди приходят в отчаяние от своих работ, ясно видят, что сделано совершенно не то, не знают, как и когда утерян смысл работы и как выбраться опять на дорогу. Иногда даже и преподаватель не сможет указать ее, потому что миллион ошибок зацепились друг за друга, так что не осталось и точки отправления для корректуры. Тут уже надо ставить вопрос не о том, что надо делать, а чего не надо делать, чтобы не попадать в такие невылазные топи.

Такая запутанность неминуемо должна произойти с тем, кто не разбирает, что чем достигается в скульптуре, кто простые арифметические решения старается взять чувством и, наоборот, то, что берется чувством, сушит старательным обдумыванием и расчетливым копированием. И чрез это такие прекрасные двигатели, как чувство и ум, бесплодно утомляются на не свойственной им работе.

Для твердой, определенной и сильной работы необходимо все подлежащее подсчету работать умом, сберегая свежесть чувства для той части работы, которая не поддается подсчету и которая есть самая ценная в искусстве.

Чувство всегда верно и всегда оно превосходно выполнит свою работу, если только не замучить его, заставляя тысячу раз на тысячу способов угадывать размер или строение, — то, что ум и знание решают ясно и определенно при небольшом внимании и сдержанности. При разумном распределении сил ошибкам не так много места. Надо все время строго следить за собой, чтобы ни в коем случае не делать того, чего не знаешь наверное, не метаться наобум, разыскивая одно, теряя другое, уничтожая в этой суматохе самое ценное, что дает художнику его дар. Надо быть сдержанным, осторожным и покойным, насколько возможно. Ремесло же скульптора, если к нему подойти просто и серьезно, с простой жизненной логикой, можно усвоить легко и быстро. И если выдержать себя некоторое время в строгой отчетности, что можно скоро окрепнуть в своих работах и сознательно и уверенно идти вперед.

Сообщить эту простую грамоту ремесла и порядок работы и есть задача моих записок. Постараюсь последовательно изложить, начиная с глины, все, что считаю нужным для начинающих. Для скульптуры употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и серо-белая.

Первую я считаю самой худшей для скульптуры, потому что в ней трудно провидеть модель и свою работу, так как тот холодный зеленый цвет с телом ничего общего не имеет. И статую зеленую тоже неприятно видеть. Самое лучшее такой глины избегать: слишком в ней много условности, она отдаляет жизненность и красоту. Кроме неприятного цвета, у этой глины есть еще другой недостаток — это ее излишняя маслянистость и вязкость.

Серо-желтая глина, наоборот, бывает слишком суха, груба и песчана, хотя цвет ее близко подходит к цвету тела. Но она как-то вульгаризирует работу как своим слишком материальным цветом, так и грубостью консистенции.

Серо-белая, серебристая глина самая лучшая из всех как по своему благородному серебристому цвету, так и по изящной, тонкой и благородной консистенции. Недостатки желтой и зеленой глины у нее совершенно отсутствуют. В ней нет ни излишней жирности и вязкости зеленой, ни грубых частиц желтой; она тонка, изящна и послушна. Найти и оценить ее — большое приобретение для художника.

Есть еще красная глина, но ее недостатки те же, что и зеленой, только, пожалуй, еще сильнее. Может быть, есть глины, недостатки и достоинства которых комбинируются иначе, но в Москве, Ленинграде и Париже мне встречались глины именно этих свойств. Если

вы имеете вкус к работе и вам не безразличен материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирают живописцы свои полотна.

Замачивая глину, не следует лить слишком много воды: глина будет слишком жидка и не скоро поспеет для работы, и у вас сразу начнется неприятный разлад с материалом. Кроме того, глина от излишка воды делается скучной и однообразной. Самое лучшее делать так: насыпать в ящик или кадку сухой глины и налить воды настолько, чтобы глина выступала островками. Дня через три глина готова для работы. При первой работе она еще не очень послушна, но зато дает очень интересные капризные образцы материала (следует оставить в ящике такой неприкосновенный уголок неработанной глины — на случай); потом она делается самым послушным материалом на свете, только надо держать ее как следует. Держать глину в ящике следует так, чтобы она не лежала ровно, а чтобы от того, что вы берете ее для работы, образовывались бы неравные массы и колодцы. Тогда вы будете иметь в своем распоряжении глину всякой твердости, от самой мягкой до самой твердой.

При настоящем углубленном отношении к работе ваша рука сама берет ту или иную глину в зависимости от той формы, над которой вы работаете.

Чтобы поддерживать в глине постоянную живую рабочую влажность, не надо ее поливать водой: вода слишком быстро протекает, едва увлажнив верхний слой, а на дне образует тину, тоже ненужную. Самое лучшее делать так: при работе, когда смываете с рук глину, образуется густая вода с кусочками глины; эту воду надо выплескивать на те места, которые начинают вянуть. Эта жидкая глина не уходит так легко вниз, как вода, и поддерживает верхний слой в желаемой мягкости, а нижний не размачивает излишне. Делая так, вы имеете всегда всю живую гамму под рукой.

Глины должно иметь в три раза больше, чем нужно для предпринятой работы, чтобы было изобилие для выбора. Эту роскошь легко себе позволить.

К глине надо относиться с уважением: не пачкать ее, не бросать на пол, не допускать сора, а после формовки тщательно выбрать из нее все кусочки гипса. Если же их слишком много, то самое лучшее выбросить эту глину совсем, потому что эти кусочки гипса мешают при работе, появляясь в самых ответственных местах.

Кроме того, пестрая неряшливая глина — ненужно неприятная вещь. Живая рабочая глина-большая красота; относиться к ней небрежно — то же, что топтать цветы. Может быть, вы подумаете, что это мелочи. Может быть, скажут, что незачем придавать большое значение такому преходящему материалу, как глина, в которой не остается ни одна вещь. Может быть и так. Но бережное отношение к глине очень важно для изучения и получения уверенности в возможности достижений. По своей гибкости глина совершенно не дает вам препятствий, и если вы хоть раз овладеете формой и узнаете на опыте, что вы ее сможете взять, то вы уже не подчинитесь никакому материалу, будь то дерево, мрамор и пр.: вы будете подходить к нему со своими требованиями и добиваться той жизненности, которая вам нужна, и которую вы сумели взять в глине. Да ведь не всем и не всегда приходится делать монументальные вещи, а для тела и портрета глина безусловно имеет большое значение. Есть мелочи, которые досадно мешают, и есть мелочи, которые радуют, и незачем упускать в скульптуре все то хорошее, что можно взять в ней.

Работа скульптора начинается с каркаса. Прежде чем начать свою работу, скульптору нужно провидеть ее на станке, определить ее величину, тяжесть, движение и сообразно всему этому строить каркас, который должен быть так обдуман и предусмотрен, чтобы его уже как бы не существовало при работе: ни гнуться, ни колебаться, ни выступать он не должен. Пока не сделаете каркаса как следует -это надо взять за правило, — лучше не начинать работы, потому что неустроенный каркас прямо противодействует работе. Сизифов груд был лучше, потому что там камни валились в одну сторону, здесь часто видишь что-то кошмарное: работающий хватает колеблющееся место, тискает его, стараясь укрепить глиной, другая часть валится, пятая от всех этих поправок испорчена, седьмая поправлена в другом размере, все смещено и ускользает и из рук и и

з сознания… Так нельзя. И что всего удивительнее, так это то, что таким образом работают годы и не догадываются, что недопустимо давать власть над работой слепому материалу. Про Сарру Бернар раз газеты с восторгом оповестили, что она, чтобы поддержать свою работу, засунула в нее ножницы и там еще что-то… Скульптору слушать такие вещи прямо неприлично. Я потому говорю здесь про этот случай с Саррой Бернар, что очень часто приходится выслушивать подобные рассказы от начинающих, в особенности от их почитателей, как доказательство горячности и оригинальности художника. А на самом деле эта анекдотическая оригинальность означает простое незнание и неумение и указывает на то, что ни те, ни другие понятия не имеют о том, что такое работа.

У начинающих, да и не только начинающих, а даже и у работавших по нескольку лет, но не взявших ремесла как следует в свои руки, каркас является каким-то живым врагом, который противодействует им. Они жалуются на него: вышел, не держит, качается и т. д., как будто не сам работающий все это устроил. Не жаловаться, а стыдиться этого надо. А некоторые так покоряются, что, бывает, одной рукой человек держится за свою работу, чтобы она не качалась, а другой — уныло работает. И много таких горе-скульпторов. И на такую бесцельную, бессмысленную, сбивающую с толку борьбу с каким-то куском железа уходят дни, недели, годы, когда так просто раз навсегда покончить с этой унизительной неурядицей и делать каркас прочно и обдуманно.

И вот одно препятствие будет преодолено, и работа сразу сделается устойчивей и в прямом и в переносном смысле.

Кроме прочности, каркас надо делать так, чтобы он не выступал из глины. Ведь вы делаете живое тело: терпимо ли, чтобы из него отовсюду вылезали палки, гвозди, проволочки и пр.? Это все мешает цельности впечатления и приучает к условности в работе, приучает мириться и с другими недостатками («все равно — не то»).

Вы к своей работе должны относиться, как к живой натуре, и терпеть в ней колья и гвозди недопустимо (ведь это же живое!). Конечно, иногда почему-нибудь нельзя скрыть ту или иную часть каркаса, но тогда вы сознательно допускаете ее выход, и именно в том месте, которое вы определите для этого как менее важное. Это большая разница с тем, когда каркас выходит там, где хочет и как хочет. Часто видим, что каркас лезет одновременно из головы, из груди, из спины, из ног… И со всем этим человек сражается, как во сне. Зачем это нужно? Надо господствовать над работой, а не быть ее рабом.

Иногда человек даже станка себе не устроит как следует: или он низок, и работающий приседает на все лады, или так высок, что скульптор громоздится на что-то, тянется, едва доставая рукой. Это непозволительно. Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только» взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит сам как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться.

Когда вы приготовите каркас и глину, вы должны себя приготовить для работы. Необдуманно никогда не следует приступать к работе, и поэтому в первый день лучше не работать, а постараться обдумать как следует модель: почувствовать ее движение, характер, красоту, открыть ее достоинства, а недостатки примирить в характере. Одним словом — усвоить натуру и получить * к ней горячий интерес. Если вы не можете найти ничего интересного в натуре, то не стоит и работать. Это будет не работа, а вялое упражнение, которое, не освещаясь живым интересом, только утомляет и гасит художника. Лучше ждать другой модели, тогда вы почувствуете всю тяжесть такой безработицы и, чтобы не случилось этого, опять будете стараться глубже понять, рассмотреть и обдумать стоящее перед вами существо.

Если смотреть с желанием понять, то интересное и в натуре всегда найдется и часто совершенно неожиданное и указующее. Мне скажут, что способность видеть врожденна и не от нас зависит. Но я наверное знаю, что способность видеть может развиться до большого проникновения. Многого мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать и понимренностью и свободой в работе, анатомии же самой чтобы и в помине не было. Вообще анатомия вспоминается как раз там, где нет ее знания.

Итак, работать конструктивно — значит работать так, чтббы все было устойчиво, связано, крепко, на месте — вот вся задача конструкции. Кстати, если будете делать анатомический этюд, то лучше делать с движением, тогда лучше поймете и больше увидите.

Отношения. Под этим названием требуется от работы соблюдение соотношения и соответствия частей и целого. Это понятие очень близко подходит к пропорциям и часто смешивается с ними. Во Франции же это понятие определяется словом valeurs — стоимость и включает в себя, кроме соответствия, требование характера, ценности и жизненной тяжести частей и це- ц лого. Руки и ноги обыкновенно работаются только как придатки, а это требование вызывает их к самостоятельной жизни в связи с целым. Без соблюдения этого условия работа будет недосказанной, а иногда именно конечности больше всего и характеризуют фигуру. Выше идут более глубокие понятия и комбинации в этом смысле, но уже то дело художника, а не учебная часть. Школьные же требования заключаются в возможно полном соответствии меры тяжести и характера частей в связи с целым.

О движении. В части записок о каркасе и пропорциях упоминалось о движении, но там говорилось о его, так сказать, формальной стороне: идет, сидит, повернулся, безотносительно к способу проявления. Теперь же приходится говорить о движении в самой его сущности.

Часто из десяти-пятнадцати стоящих в мастерской этюдов ни один не стоит, хотя сделаны они совершенно правильно, но нет в них устоя настоящего, тяготеющего к земле и всею тяжестью опирающегося на нее. Еще раз напоминаю: чтобы хорошо понять движение стоящего человека, надо как можно отчетливее почувствовать это движение в себе, привести свои кости в полнейшее равновесие, чтобы мускульной силы в данной позе затрачивалось как можно меньше, надо отделить по чувству мышцы, поддерживающие движение, и распустить в состояние полнейшего покоя те, которые в движении не участвуют, и основательно почувствовать в себе, в модели и в работе эту четырех-пятипудо-вую тяжесть, плотно давящую на землю. Если вы это поймете, то этюд стоять будет.

Еще вдумчивее надо отнестись к движению лежащей фигуры и почувствовать сильнее тяжесть отдавшихся покою мускулов, иначе фигура никогда лежать не будет, а будет иметь такой вид, как будто вы ее работали стоячую, а потом положили.

Независимо от позы вы отличите больного, отдыхающего и спящего человека. Из этого видно, что мускулы, бессильные, усталые, ленивые, имеют различную ситуацию и потому дают различную форму одному и тому же движению. Эту разницу движения больного, спящего, ленивого и усталого человека видят и знают все люди. Тут не надо даже какой-нибудь особенно тонкой наблюдательности, а обыкновенную, общечеловеческую, житейскую, до которой надо возвысить свою. Даже лучше сказать — не возвысить, а привлечь к работе как самую драгоценную. Движение, подобно конструкции, должно быть почувствовано внутри: ассирийцы и египтяне передали стремительное движение при неподвижной одежде. А головы, отбитые от статуй греков, сохраняют движение целого. И вот, чтобы хоть сколько-нибудь взять это внутреннее движение, надо хотеть его сделать, — не повторять движение модели, а именно хотеть, чувствовать, искать, почтительно-зорко наблюдая жизнь. И чем вы глубже зачерпнете, тем больше увидите чудес.

Еще одно требование должен предъявлять к себе учащийся; это требование — брать модель в характере: брать ее массивность, гибкость, силу и т. д. Кроме этих главных признаков, надо научиться угадывать в модели ее индивидуальный характер — стиль. Редко встречаются модели разноречивые, так сказать; по большей части тело очень цельно, так же выразительно, как лицо, и связано с ним в характере. Брать натуру в характере -обязательное школьное требование, и не думайте взять характер простым копированием: тут надо понять сущность модели. Уменье различить и брать характер сделает вас более знающим, опытным, расширит ваш кругозор и послужит для дальнейших работ вне школы; тогда вы

сможете каждую задуманную вами вещь сделать в том стиле, в каком вам захочется. Не в стиле той или иной эпохи, а в том именно, какой вам нужен. Не думайте, что это требование очень сложно. Вы только задумайте, и тотчас же увидите в работе какой-то плюс и что она уже принимает другой характер, более достоверный.

Общее. Эту часть следовало бы поместить в начале, но так как мало сделать общее только в начале, а надо сохранить его и провести через всю работу от начала до конца, то все равно, прочитав, вы отнесите это ко всем моментам работы.

Понятие общее включает в себе очень многое для художника, а для школьной работы оно ставит требование: понимать и работать натуру как один кусок, неразрывно связанный, — монолит. Над чем бы вы ни работали, вы не должны выпускать из виду общего и все сводить к нему. Далее надо рассмотреть грани этого общего, его планы или плоскости, как говорят иначе, сначала главные, а потом второстепенные. Если прямо работать плоскостями, то работа выйдет условной, схематической: надо, чтобы они были только внутри, как подоснова.

Разберите, например, лицо. Вы увидите, что все оно заключается в четырнадцати главных планах: один — середина лба с лобными буграми, два плана от лобных бугров к височным костям, два — от грани височных к скуловым, два — от скуловых к краю нижней челюсти, два — глазничных, два — от глазничных к носу и углу рта, два — от рта до скуловой кости и жевательной мышцы и один — от носа до конца подбородка. И все человеческие лица всегда заключаются в этих четырнадцати планах; изменяется лишь форма планов, но не граница и не число. Не надо быть привязанным к этим планам (работа будет схематичной), надо только, чтобы ваша лепка была в их пределах (не теряя из виду общего), и, чем чаще вы возьмете эти планы каждого данного лица, тем работа будет основательнее. При работе по мрамору эти планы разбиваются на второстепенные и третьестепенные, в глине же это берется шире — лепкой.

Точно так же можно разобрать и каждое тело. Такой разбор помогает развитию зрения скульптора, а кроме того, работа из твердого материала требует обязательного разложения на плоскости. Части тела. Когда работаешь этюд, то, сколько бы ни было времени на работу, все равно его не хватает на конечности. Пока вы не станете части работать отдельно, вы их никогда не узнаете. А, между тем, их знать нужно; руки и ноги так же выразительны, как и лицо; пока их не работаешь, даже и в голову не приходит, насколько они интересны сами по себе и как важно уметь закончить ими фигуру. Для приведения в этом отношении в порядок своих знаний необходимо сделать несколько десятков отдельных этюдов конечностей.

Лепить этюды рук и ног следует разных величин, в разных поворотах и движениях; деталями увлекаться не следует, надо только брать характер и движение. Сделав несколько таких этюдов рук и ног, вы почувствуете, что вы их взяли. Требование -материала уже дело более высшего порядка, хотя, как вы видели в главе о технике, чувства материала и жизни в самом начале работ почти всегда бывают, но все это бессознательно и неполно и в заботе о правильности уничтожается без остатка (часто навсегда).

Теперь же надо сознательно предъявить к себе это требование. Научить этому нельзя, а каждый сам должен находить, любить и беречь те места в своей работе, где с большей силой и жизненностью отразилась натура, и добиваться этого.

Художник не может относиться к натуре равнодушно: всегда она или нравится или нет. И надо задать себе вопрос, что вам нравится в натуре и что нет. На этом вопросе вы ее и разберете, и, если вы таким образом разберете много моделей, у вас создастся хорошее понятие о формах и красоте. Бывает и в уклонениях красота, но это уже дело другое — не школьное. И чем больше вы сработаете моделей, тем богаче становитесь в отношении художественного опыта. Это одна из причин, по которым я не советую вам долго работать одну и ту же модель; другая причина та, что при теперешнем трех-четырехгодичном курсе, работая два-три месяца одну и ту же модель, вы рискуете уйти из школы с пятнадцатью-двадцатью этюдами. Что же за опыт понесете вы в ж

изнь? А ведь в ваших руках будет русская скульптура. Меняя же модель еженедельно (как это делается во Франции), вы получаете около ста двадцати, и при такой интенсивной работе обыкновенно увеличивается желание работать, и человек не удовлетворяется одним сеансом, а берет два-три. а это за четыре года составит около четырехсот. Разница в опыте будет немалая. Подсчитайте, со сколькими этюдами вы выйдете из школы, и, согласно этому подсчету, определите время, которое должна у вас брать каждая модель. При изучении надо последовательно брать сильно контрастные модели, например, после мужчины — женщину, после старика — ребенка, после коренастого- гибкого. Это очень способствует развитию понимания. Что касается головы, то я замечу только, что никогда не следует брать картинных моделей, т. е. таких, которые как типы трактовались десятки раз. В этом есть легкомыслие и утрата достоинства художника.

Бели вам захочется сделать эскиз, то никогда не надо откладывать: он уйдет и погаснет; наоборот, чем вы их больше делаете, тем больше пробуждается воображение и желание их делать. Они развивают способность думать образами, вкус, композицию. Нет такого эскиза, который не сослужил бы службы и для будущего и как этюд, даже больше, чем этюд. А главное го, что потом вы их делать не будете: затянут повседневные работы и практические соображения. Если не очень хочется делать, то надо заставить себя. Эскизы непременно нужны. Барельеф отчасти напоминает рисунок: вы как будто рисуете глиной, и главная задача при работе барельефа — везде выдержать один и тот же размер сокращений и перспективу. Без этого получится простая сплющенность, иногда такая странная, что если барельефную фигуру восстановить как круглую, то голова окажется шире плеч, а ширина носа больше рта. Хороший барельеф требует очень выразительной лепки и строго выдержанной градации сокращений, т. е. вы берете каждое место как раз настолько выше на рельефе, насколько оно к вам ближе, и, наоборот, все, что от вас дальше, делаете ниже.

Каждому скульптору необходимо уметь формовать, во-первых, для того, чтобы в крайнем случае уметь самому отлить свою вещь, а, во-вторых, если вы знаете это дело, то можете следить за отливкой и направлять работников, которые часто делают не то, что нужно, вы же беспомощно ждете, что из этого выйдет. А выходит то, что часто ваша работа уродуется, а то и вовсе пропадает. Скульптору это дело понять очень легко. Достаточно раз посмотреть, как это делается, и сформовать несколько вещей (конечно, сначала небольших).

Еще один совет: не позволяйте формовщикам смазывать форму так называемой «смазью» (смесь стеарина и керосина): она страшно портит работу, а смазывайте лучше мылом, т. е. мыльной пеной, которая остается на кисти, если ею потереть мыло.

Ни для мрамора, ни для других материалов отдельной науки не нужно. Сколько вы умеете работать в глине, столько же* вы умеете и в мраморе, и в дереве, и в бронзе. Достаточно посмотреть, как работают по мрамору, и вы уже можете работать. С непривычки недели две-три вы не всегда будете попадать молотком по инструменту, а потом привыкнете. Остальное дойдет практикой.

Гораздо труднее добыть и выбрать мрамор. Мрамор с крупным зерном слишком груб, с мелким зерном он бывает какой-то глухой, в нем мало света. Надо выбирать средний, хорошего теплого цвета.

Большие куски не следует сбивать, их нужно отпиливать, чтобы использовать потом. В мраморе совершенно цельном иногда вдруг появляется так называемая червоточина. Она начинается маленькой точкой-едва пройти иголке-и постепенно расширяется до пещеры величиной в орех и больше. Обыкновенно, надеясь ее счистить, начинают углублять это место, но дальше — еще хуже. Самое лучшее, встретив такую червоточину, дальше не докапываться, а, растопив в чайной ложке буры, зашпаклевать ею дырочку — и будет совсем незаметно.

Другие камни, из которых можно было бы работать, почти ничего не прибавляют к гипсу, кроме тяжести. Поэтому, вероятно и не встречается никогда скульптура из камня на выставках. Песчаник еще кое-что дает, но очень мало. Новичков соблазняет алебастр своей мягкостью и живы

м цветом, но в обработке он так вульгарен, что после многих усилий и труда всегда выбрасывается.

С бронзой дело обстоит так: прежде чем отлить из бронзы, литейщик отливает нашу вещь из воска. При отливке из воска все слишком смягчается, веки делаются пухлыми и толстыми, глаза мягко расплываются, рот тоже. Вообще все тонкое и острое исчезает, и нам приходится восстанавливать его на воске. У хорошего литейщика работа не очень изменяется, но все-таки просмотреть и проработать приходится.

Еще мы должны выбрать бронзу и принять участие в патине. Вот и все, что нам приходится делать.

Самое лучшее для скульптора дерево — береза, ясень, липа. Мы, живущие среди больших лесов и деревьев, подыскиваем дерево и стараемся вместить туда свою вещь. За границей так не делается, там давно уже склеивают одинаковые по цвету и строению бруски приблизительно в вершок с четвертью толщины, и выходит очень хорошо, потому что дерево просушено и подобрано совсем как целое.

Большие деревья всегда трескаются; конечно, можно вставить рейку, но на фигуре это еще ничего, а на лице очень мешает. С. Т. Коненков всегда работает из целого дерева, но он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве. Начинающим же надо быть осторожными, чтобы не подчинить себя дереву. Это иногда очень некрасиво выходит. Да, наконец, вещь может быть задумана независимо от попавшего под руку дерева, и нет смысла во что бы то ни стало втискивать ее в обрубок; лучше прибегнуть к склейке, чем уродовать работу. Склеить легче, чем найти подходящее дерево, и можно не все склеивать из брусков, а просто подклеивать недостающий кусок, — вот и все.

Все вышеописанное вовсе не обязательно для вас, и вы не должны слепо подчиняться запискам. Но если, работая, вы увидите подтверждение сказанного мною, то возьмите это в ваш художественный опыт. Когда вам рассказывают дорогу куда-нибудь, то нередко бывает, что все эти тропинки, станции и прочее перемешиваются в памяти; страшно становится такой сложности. На самом деле все это проще. Идите сами, и когда вы пойдете, то по дороге увидите указанные вам приметы и в этом увидите подтверждение правильности вашего пути. Может быть, вы где-нибудь сократите эту тропинку, может быть, сделаете интересный крюк. В добрый час! Надо спокойнее отнестись к этим требованиям — они не самое важное. Все придет в свое время. Работайте больше любуясь, чем заботясь. Главное и лучшее — впереди, изучение же — только для того, чтобы овладеть своими силами, и из этого многое придется выбросить так же, как выбрасываются учебники.

Еще раз повторяю: отнеситесь легче ко всему этому изучению, не оно главное, и если у вас будет крепкое убеждение сделать что-нибудь иначе, по-своему-делайте: вы правы. Но вы правы будете только в том случае, если вы действительно искренне так думаете и чувствуете. Только тогда это будет настоящая правда, которая дороже всего и которая скажется в работе и новым и живым словом.

1923

____________________________________________

Материал подготовлен каналом https://t.me/art_impress