Метод Мейснера

Овладение техникой. Первый курс  

Мейснер понимал, что, читая сценарий, большинство актеров сразу начинают представлять, каков «в жизни» их герой, у них сразу возникает некий мысленный образ. Они видят и слышат свой текст, вживаются в образы в процессе репетиций. Это часть актерского таланта. Однако это полезное умение может стать помехой в поисках по-настоящему полного и аутентичного воплощения. Сценарий начинает работать как подпорка, костыль, ограничивает выбор, подталкивая актера к декламации и «рисовке» образа, а не вдыханию в него жизни. Полезно представить весь первый курс как единое упражнение, разобранное на составляющие, которые осваиваются последовательно. В эту схему входит даже работа на сцене. Задача здесь – научить актера основополагающим принципам актерской игры. Знакомясь с каждой из составляющих, актер сосредоточивается только на ней, включая ее в общий процесс, работая над ней на занятиях с педагогом и на репетициях. Каждый следующий элемент наслаивается на предшествующий, каждый обладает собственным смыслом, собственной функцией. На первом курсе работы над персонажем как таковой нет, актер в воображаемых обстоятельствах остается собой. Каждое упражнение – это импровизация, оно не репетируется и не повторяется. Отрабатываются и репетируются только сами элементы техники, костяк упражнения. Они тренируют воображение, развивают актерский талант и постепенно усложняются.   

Упражнение на повторы 

Для начала Мейснер исключает из упражнения сценарий, а вместе с ним и необходимость прийти к какому-то заданному, предопределенному результату. Два актера становятся друг против друга на расстоянии полутора метров (пять-шесть шагов).   

Просто повторяйте 

Один из актеров высказывает некое свое наблюдение относительно партнера, дает ему какую-то объективную, соответствующую действительности характеристику. Другой должен слушать и повторять услышанное слово в слово.   

Повторяйте слово в слово и говорите правду! 

В начале один из участников лишь утверждает: «На тебе красное платье». Партнерша просто повторяет за ним. Ей не нужно озвучивать готовые реплики, выдумывать остроумные ответы – просто услышать и повторить сказанное, если только оно в ее представлении не противоречит фактам. Соответственно, она отвечает: «На мне красное платье». Партнеры «перебрасываются» репликами, как теннисным мячиком, начинают взаимодействовать друг с другом. Они естественным образом вступают в контакт, просто повторяя услышанное, слушая и откликаясь посредством повтора.

Действуйте без раздумий 

Преподаватель ускоряет обмен репликами, заставляя актеров отвечать свободно, не задумываясь, лишая их возможности обдумывать ответы. Поначалу не обходится без смеха и дурачества, потому что участники попросту запинаются. Сами того не замечая, они перестают фокусироваться на себе, раскрепощаются, смущение пропадает, и они вступают в игру.   

Действие – это реакция 

Преподаватель постепенно подводит студентов к более живой реакции, выражающей личные ощущения. Партнеры воспринимают происходящее как реальность и смотрят друг на друга сквозь призму возникающих драматических обстоятельств. Все происходит так стремительно, что обдумывать ходы участникам некогда, они могут только реагировать. Они расслабляются, перестают зажимать голосовые связки, испытывают душевный подъем. Спонтанность дает ощущение, будто с человека сняли путы, он чувствует свободу и заряжается энергией.  

Подчинение порыву в каждый конкретный момент невероятно раскрепощает. Без этой динамики актерская игра становится предсказуемой и механической. В упражнении студенты постигают принцип «действие – это реакция». Этот постулат нельзя назвать мейснеровским определением актерской игры, однако он очень точно описывает то, что требуется от студентов. «Реальность действия» означает, что студенты не делают вид, будто слушают и откликаются, упражнение требует настоящего слушания и отклика.

 Подтекст 

На этом этапе партнеры полностью настроены друг на друга, на слушание и отклик. Но тем не менее они слышат еще что-то помимо слов. Они откликаются на смысл, заключающийся не только в том, что говорится, но и в том, как это говорится. Мы называем это подтекстом – подлинным смыслом, скрытым за словами и проявляющимся в интонациях, в жестах, в многочисленных невербальных знаках, которые люди используют в общении. Научиться слушать и отвечать на этот подтекст – самое, наверное, важное умение для начинающего актера.   

Изменения в повторе 

Откликаясь на подтекст, студенты обнаруживают, что непроизвольно вносят изменения в повторы. Актриса повторяет: «На мне красное платье», и у ее партнера вдруг вырывается: «Ну да, у тебя красное платье», – он раздражается, что приходится повторять очевидное. Раздражение и взаимодействие с партнершей вызывают простое, естественное изменение в повторе. В этих спонтанных изменениях актеры руководствуются определенными рекомендациями, поэтому, практикуя новый метод общения и взаимодействия, они отходят от канвы диалогов, которые выстраиваются в обычной жизни.

 «Поток импульсов» 

«Перекрестный огонь» повторами создает между двумя актерами «вольтову дугу», порождающую у обоих участников спонтанную и естественную реакцию на происходящее. Она отражает подлинные чувства актера, поскольку не предопределена заранее и не вызвана искусственно. Мейснер называет это «нестись в потоке импульсов». Согласно словарю Вебстера, импульс – это «побуждение к действию, порождаемое сознанием или внешним воздействием <…> внезапный позыв к действию без сознательного осмысления <…> побуждение или влечение, идущее изнутри». Иными словами, это порыв, который продиктован не мыслями, а чувствами. И различие это, как мы еще убедимся, весьма существенно.   

Точка зрения 

Ощущения отражают наше восприятие окружающего мира. Именно на представление о том, какие чувства он у нас вызывает, – возмущение, смех, слезы, страх – мы опираемся в актерской игре. Студенты должны научиться распознавать эти чувства, вызывать их, управлять ими. Их цель – найти собственную правду, чтобы затем вживаться в роли, которые им предстоит сыграть.   

Эта подготовительная работа приводит студента к пониманию того, что означает правдивость, достоверность в воображаемом мире. Она закладывает у него основы более глубокого проникновения в самого себя и в душу партнера по сцене. Обучение на первом курсе заставляет актера снова и снова нащупывать связь со своими самыми правдивыми ощущениями – импульсивными.   

Открытие подлинного 

На этом этапе преподаватель должен помочь студентам ощутить и уяснить разницу между подлинным импульсом и защитной – а значит, ненастоящей – реакцией. Например, даже при внимательном слушании услышанное может побудить студента не просто почувствовать обиду, но начать защищаться или впасть в сентиментальность. Настоящее следование импульсу заставляет чувствовать то, что есть на самом деле, не отрицая и не загораживаясь объяснениями, позволяющими «закрыть глаза» на подлинный посыл. В каком-то смысле все эти реакции подлинные, но для нас «подлинный» сейчас – это неуправляемый, не пропущенный через фильтры, которые обеспечивают каждому взрослому человеку статус адекватного члена общества.   

Актер должен научиться распознавать усвоенные, принятые в обществе реакции, требующиеся от нас в повседневной взрослой жизни, однако не отражающие наших подлинных чувств. Мы привыкаем к шаблонным откликам, следуя логике, игнорируя подтекст, который часто отбрасывается или пропадает при обмене информацией. Упражнение должно помочь актеру услышать и задействовать этот подтекст и раскрыться для проживания каждого момента.   

Как только студенты освоятся с этим необычным для них, живым обменом репликами и станут следовать своему внутреннему импульсу органично, без предварительного осмысления, упражнение усложняется.    

Артур Бартоу "Актерское мастерство. Американская школа"