Марко Сенальди. Любовь в эпоху медиа

Медиа как инструмент создания бытия, идентичность в эпоху записи и воспроизводства информации и реальность симулякров и двойников — философ и искусствовед Марко Сенальди рассуждает о любви и виртуальном существовании на примере сюрреалистического романа Адольфа Биой Касареса «Изобретение Мореля», фильма «Солярис» Андрей Тарковского и американского реалити-шоу “Survivor”.

Эссе войдет в готовящейся к выходу сборник работ, составленный по итогам трех первых этапов проекта «Удел человеческий», который разворачивается на музейных площадках Москвы с 2015 года. В центре его внимания — Человек: его взаимоотношения с миром, его судьба, биография, вера, его взаимодействие с Другими. Проект сочетает исследовательский, выставочный и дискуссионный форматы и реализуется в виде семи сессий.

Был мертв я — а теперь горю любовью

Биой Касарес. «Изобретение Мореля»

Среди выдающихся предвестников того двойного превращения реальности в вымысел и вымысла в реальность, которое принято называть обверсией (obversion), особое место по праву принадлежит сюрреалистическому роману Адольфа Биой Касареса «Изобретение Мореля» [1].

Вышедший в начале Второй мировой войны — в 1940 году, — он, подобно роману «1984» Оруэлла, опубликованному в 1949 году — в начале холодной войны, — передает атмосферу глубокого политического кризиса, но прежде всего поднимает еще более глубокую психологическую тему идентичности. Как известно, книга излагает историю анонимного Рассказчика, который, прибыв на остров, представлявшийся ему необитаемым, обнаруживает там множество странных существ, которые, хотя действуют, разговаривают и живут, как обычно, обречены, как кажется, на повторение в некой эфемерной вечности.

Главный герой, столкнувшись с пришельцами, которые то ли игнорируют главного героя, то ли вовсе его не видят, выдвигает несколько предположений: либо он жертва болезни, действующей на воображение, либо отравленный воздух низин сделал его невидимым, либо все происходящее — происки полиции, либо пришельцы — «существа иной природы, с другой планеты, с глазами, которые не служат для зрения», либо сон и явь поменялись местами, либо пришельцы мертвы, а рассказчик — дантовский странник, и остров — своего рода чистилище, либо, наоборот, не существует рассказчика, он мертв. «Я не существую», — утверждает он в какой-то момент [2]. И сообщает: «Увлеченно размышлял я на эти темы. Собрал доказательства того, что мои отношения с пришельцами — отношения между существами разных миров» [3].

Здесь начинается самая поразительная часть романа, поскольку гипотезы героя оказываются попросту ложными. И все человеческие предположения, известные в мировой истории, о возможности контактов с иными мирами ‒ после смерти, силой фантазии, на иных уровнях реальности или через присутствие призраков и иных существ в нашем собственном мире ‒ оказываются ошибочными, как только главный герой обнаруживает изобретение Мореля. Мы скоро узнаем, в чем именно заключается это изобретение. Морель, как он сам объясняет своим друзьям (а одновременно Рассказчику и нам, читателям), — изобретатель, положивший в основу своего изобретения великие достижения своего времени — радиотелефонию, фонограф, телефон, а также телевидение, кино и фотографию. Эти новшества обеспечивают «восполнение какого-либо отсутствия», звукового в первых трех случаях и зрительного в трех последних, то есть являются средствами восполнения пространственного и временнóго отсутствия. Если же имеется возможность при помощи других типов волн восполнить другие виды отсутствия (тактильное, обонятельное, тепловое и т.д.), то возможно создание и существ-симулякров, идентичных живым людям, их трехмерных, и более того, живущих изображений.

«Человек, животное или предмет становятся для моих приборов как бы станцией, передающей концерт, который вы слышите по радио. Если вы включите приемник запахов, вы почувствуете аромат веточки жасмина, приколотой к груди Мадлен, хотя и не будете ее видеть. Запустив в действие спектр осязательных ощущений, вы сможете коснуться ее волос, мягких и невидимых, и научиться, подобно слепым, узнавать мир на ощупь. Но если вы включите всю систему приемников, перед вами предстанет Мадлен, ее образ, воспроизведенный полностью, целиком; вы не должны забывать, что речь идет об образах, извлеченных из зеркал, но к ним добавляются упругость, ощущаемая при касании, вкус, запах, температура — все это абсолютно синхронизировано. Ни один человек не признает, что это образ. И если сейчас мы увидим наши собственные изображения, вы сами мне не поверите. Скорее вы подумаете, что я нанял труппу актеров — невероятных, неправдоподобных двойников» [4].

Рассуждения Мореля поразительны. На заре телевизионной эпохи (первые европейские телепередачи — трансляции Олимпийских игр в Берлине в 1936 году) он не только четко описывает коммуникативный механизм, основанный на принципе передатчик-канал-получатель, но и идет много дальше этой сугубо механической схемы. Для Мореля медиа — это не только средства передачи (как назвал их в 1936 году Рудольф Арнхейм, совершенно недостаточно оценив их значение [5]), но и средства восполнения отсутствия, а следовательно, создания присутствия, то есть бытия.

В этом смысле прозрения Биоя Касареса предвосхищают очерк Поля Валери «Обретение вездесущести». Валери очень точно понял, что средства массовой информации передают не что иное, как реальность, которая с их помощью приходит в каждый дом, как газ и электричество [6]. Но Биой Касарес, создав свой логически стройный вымышленный мир, пошел дальше. Призраки, населившие остров, — это не просто вступающие в коммуникацию аватары и не только проекции реальных существ, которые находятся где-то на другом конце света, как в телепередаче, идущей в прямом эфире. Согласно объяснению Мореля его изобретение складывается из трех составных частей: первая — съемки, вторая — запись, третья — проекция. На несколько десятилетий предвосхитив техническую возможность записывать отснятое изображение (она появилась благодаря союзу кино и телевидения, но по-настоящему заработала только в начале 1960-х годов, с изобретением магнитной ленты), Морель создает уникальный аппарат, сохраняющий образы во времени и пространстве [7]. Более того, изобретение рождает на свет своего рода всеобъемлющее кино, не записанное на материальных носителях информации («Здесь не нужны экраны или бумага»); третья часть аппарата обеспечивает проекции, которые «принимаются всем пространством, и не важно, день на дворе или ночь». Таким образом, изобретение воссоздает реальность как таковую, и настолько достоверно, что изображение становится неотличимо от исходного онтологического источника [8].

В вымышленном мире романа аппарат для съемки и воспроизведения реальности создает самые настоящие симулякры, возникающие при включении и исчезающие при выключении. Поразительно предвосхищая классические фантастические фильмы, такие, например, как «Вторжение похитителей тел», не говоря уж о постмодернистской теме симуляции, Биой Касарес вкладывает в уста Мореля такое утверждение: никогда «зритель не отличил бы этих людей от настоящих (кажется, будто они существуют в другом мире, куда заглянул человек из нашего)» [9]. Но ценность романа не исчерпывается этими почти пророческими прозрениями. В научной фантастике, затрагивающей тему «подмены личности», похищения идентичности или же тему «параллельных миров», объяснение появления симулякров вытеснено другим: нашествием пришельцев или же раскрытием научных или политических заговоров, то есть разными формами иррациональной рационализации. Биоя не интересуют подобные фантастические уловки — его герой сразу же отметает предположение о происках полиции как слишком простое. В романе «Изобретение Мореля» тема воспроизводства поднята на метафизический уровень, поставлен вопрос о том, что такое идентичность и бытие в эпоху, когда появилась возможность воспроизвести не только произведение искусства, но и человека как такового. Не случайно Морель называет музеем возведенную на острове постройку.

«Слово “музей» осталось с тех пор, когда я работал над проектами, не подозревая, к чему они приведут. Тогда я думал соорудить большие «альбомы”, точнее, музеи, семейные и публичные, чтобы сохранять изображения» [10].

Это означает, что теперь произведения искусства — это не изображения людей, а сами люди. Но это далеко не живые диорамы. С симулякрами главная проблема в том, что в конце концов они приходят к осознанию своего положения. Повторяющийся еженедельно рай на земле, который Морель создал для себя, своей возлюбленной Фаустины и друзей, превращается в чудовищную безвыходную западню. «Пришельцы» чувствуют растерянность, когда Морель разъясняет им то экзистенциальное состояние, в котором они пребывают; таким образом, они обречены, уже зная, что не существуют, всякий раз заново узнавать ужасную правду о своем состоянии, иными словами, заново проходить через опыт осознания.

Как своего рода жесткое и травмирующее изложение гегелевской «науки об опыте духа» [11] , «Изобретение Мореля» в фантастическом, но логически последовательном повествовании соединяет новое прочтение логического нетождества идеалистической философии с реинтепретацией ницшеанского вечного возвращения.

Задним числом ситуация, в которой находятся хозяева острова, придает большую отчетливость идее динамического тождества, предугаданную Фихте и эксплицитно сформулированную Гегелем. Принцип тождества, в соответствии с которым Я = Я, в эпоху тотальной симуляции получает новый, исполненный драматизма смысл: второе Я во всем совпадает с первым, только при этом совершенно отлично от него, совершенно не-Я! Впрочем, тот же Фихте некоторым образом уже задумывался над проблемой Мореля, а именно над проблемой единичности сознания. Он предположил (хотя сразу же отверг свое предположение), что в параллельном мире, полностью тождественном нашему, могли бы существовать два совершенно одинаковых сознания. Если per absurdum представить себе мир, в котором все явления повторяются, тогда повторилась бы сама природа как целое и возникли бы две природы вместо одной; поэтому те самые индивидуумы, которые однажды уже были, никогда вновь не будут [12] . Если только «мировое целое» не распадется на «два совершенно одинаковых и друг от друга не зависящих мира». Но если два мира будут совершенно одинаковыми, что позволит отличить их друг от друга, а точнее, что позволит нам говорить о двух мирах, а не об одном, который раздвоился? Удивительно, впрочем, не то, что идея mundus idem et alter кажется Фихте абсурдной, а то, что она все–таки у него возникает.

Морель же просто претворяет ее в жизнь. Mundus idem et alter — это в его представлении остров с «пришельцами», который одновременно отличается от реального мира и идентичен ему. Таким образом, это перевернутый или ВЫВЕРНУТЫЙ мир. Он существует точно в том виде, в каком Гегель изображает современный ему мир, идя в этом дальше Фихте и привнося в саму действительность идею раздвоения, мучительную для сознания. «Бытие “я» есть некоторая вещь и вещь есть «я”, — пишет Гегель. И еще: «Живая субстанция, далее, есть бытие, которое поистине есть субъект или, …это движение самости, которая отрешается от себя и погружается в свою субстанцию» [13].

Что же такое изобретение Мореля, если не техническое осуществление этого движение самости, которая отрешается от себя? Правда, в романе Биоя Касареса технический результат предстает как кошмар. Великолепна сцена, где герой, уже зная, как действует эта всеохватная кинокамера, видит ее в подвале и оказывается в плену изображений, ею создаваемых и автоматически повторяющихся. Ударами молотка ему удается отломить куски гладкой фарфоровой стенки, но на его глазах она восстанавливается, и кажется, будто изображения гораздо более реальны, чем материальные сущности. Эта сцена — лишнее доказательство глубинно идеалистического замысла книги. С ней явно перекликается эпизод из фильма «Солярис» (1972) Андрея Тарковского, где призрак умершей жены героя следует за ним с нежной заботой, хотя и неумолимо, даже выламывает бронированную дверь, раня себя насмерть, и тут же на глазах у героя и у зрителей происходит ее необъяснимое «исцеление», через несколько мгновений она снова оказывается «живой» (немертвой) [14].

Эпизод из фильма помогает нам взглянуть на роман «Изобретение Мореля» еще и с другой точки зрения — как на замечательный любовный роман. Действительно, не ради демонстрации своих технических талантов Морель создает необычайный киноаппарат, а ради того, чтобы «навечно воплотить в жизнь свою сентиментальную мечту» [15] , а именно мечту о возлюбленной Фаустине. Но не Фаустина, а неотличимый от нее технический симулякр, становится объектом недостижимой любви героя. Возможно, эту идею Касарес позаимствовал у Гийома Аполлинера. В рассказе «Прикосновение на расстоянии» из сборника 1910 года [16] Аполлинер повествует о приключениях некоего барона д’Ормезана, который создает устройство, передающего на расстоянии «телесную наружность», так же, как «передается на далекое расстояние человеческий голос». Изобретение позволяет барону объездить пять континентов, сохраняя любовную связь с возлюбленной, оставшейся в Париже. Пока он посещал Чикаго, Иерусалим, Мельбурн, любовница родила от него троих детей! Хотя эта история виртуальной любви имеет галантно-развлекательный характер, ее развязка трагична: друг барона, из зависти к его вездесущести, вгоняет несколько пуль в «видимость твердого тела», желая, возможно убедиться, что перед ним всего лишь симулякр. Но он реально ранит барона, и барон умирает.

Параллельно теме любви к иллюзорным образам развивается тема смерти тела. Так, герой «Изобретения Мореля» совершает под конец сознательное самоубийство: уже зная, что кинокамера сохраняет изображение, но убивает тело, он решает остаться на острове и посредством изображения, снятого камерой Мореля, вечно «жить» подле Фаустины. В известном смысле такое решение выражает характер современной любви, которая желает союза не в жизни, а после жизни, то есть любви в идеальном плане, где мы действуем и любим как чистые изображения. Если романтическая любовь стремилась к полному слиянию (слиянию души и тела), то постромантическая любовь стремится к совершенной симуляции: она легко отказывается от тела во имя его визуального образа. Если романтическая любовь сталкивалась с реальными жизненными препятствиями (Джульетту с Ромео, Ренцо с Лючией, Анну Каренину с Вронским разлучают обстоятельства их социальной принадлежности, их телесной жизни), то постромантическая любовь недостижима по определению: чтобы ее достичь, нужно отказаться от Я, от своей идентичности и даже жизни. Экзистенциальная драма превращается в вечное неэкзистенциальное ухаживание; в этом смысле Фаустина, нарочито не обращающая внимания на героя, как нельзя лучше воплощает belle noiseuse (скучающую красавицу), вечную женственность, не только ко всему безразличную, но и априорно утраченную, как бы современную Эвридику, которой суждено быть вечно ускользающей.

Герой романа открыто заявляет о чувстве отчаяния, которое вызывает у него это вынужденное несуществование: «Теперь эти люди и их непрерывные, повторяющиеся действия вызывали у меня неприязнь, почти отвращение. Какой невыносимый кошмар — жить на острове, населенном искусственно созданными привидениями; влюбиться в одно из этих изображений — еще хуже, чем влюбиться в призрак (пожалуй, нам всегда хочется, чтобы любимое существо отчасти было призраком)» [17] .

Но так ли плохо влюбиться в призрак? Может быть и нет, хотя бы с тех пор, как психоанализ раскрыл нам тесную связь между любовными отношениями и психическим призраком, живущим у каждого в подсознании.

Не это ли имеет в виду Лакан в своем знаменитом определении «неэкзистенциалистcкой любви», которое гласит: «Любить значит отдавать то, чего не имеешь, тому, кто этого не хочет»? То, чего у нас нет (или больше нет), та сокровенная суть нашей идентичности, при помощи которой мы отчаянно стремимся завоевать другого, это именно то, что другой отвергает; отвергает с полным основанием, ибо для него принять это сокровище значило бы обнажить пустоту, лежащую в основе его собственной жизни. Вот почему, вместо того чтобы обмениваться романтическими сущностями, постромантическая любовь делает ставку на взаимные отсутствия. Биой Касарес уловил это, его герой говорит: «Пожалуй, нам всегда хочется, чтобы любимое существо отчасти было призраком» [18] .

Роман привлекает внимание к абсолютно новому обстоятельству — поразительному совпадению психоаналитического призрака с виртуально-медийным призраком: суперкинокамера Мореля не только удваивает людей, но позволяет им осуществить мечту о другом, то есть обеспечивает техническое воплощение чисто психического явления. Роман «Изобретение Мореля» вводит чувство любви в гипермедийный контекст и разрушает иллюзию, что любовь находится в чем-то онтологически прочном, имеющем твердую основу. Остров, где происходит действие романа, неустойчив, он входит в архипелаг, где острова «непостоянны, одни исчезают, другие появляются». Хуже того, весь остров может оказаться точным своим изображением, сделанным кинокамерой, и если он исчезнет, он все равно пребудет неизменной, постоянной метафизической копией того самого физического непостоянства. Аппарат Мореля вполне мог сделать изображение и всей остальной цивилизации. В ключевой сцене романа герой натыкается на копию трактата о приливах, написанного в XVII веке, но он уже раньше держал в руках этот трактат в том же зале музея: «Проходя через холл, я увидел призрак трактата Белидора — книги, которую унес с собой две недели назад: она лежала на том же столике зеленого мрамора, на том же краю зеленого мраморного столика. Я ощупал карман, вытащил книгу, сравнил: то были не два экземпляра одной книги, а один и тот же экземпляр, повторенный дважды» [19].

Если так дело обстоит с трактатом Белидора, то кто сказал, что оно иначе обстоит с дневником героя, который мы читаем, то есть с той книгой, которую мы держим в руках? В конечном счете роман «Изобретение Мореля» тем и прекрасен, что он вовлекает читателя в свое научно-фантастическое построение, поразительно совпадающее с нашим нынешним состоянием, которое мы выше обозначили как обверсию. Если читаемая нами книга есть искусственно созданный призрак самой себя, кто убедит нас, что мы без нашего ведома не сделались такими же призраками? Разве мы не в том же положении, что «пришельцы» острова, Фаустина, Дора, Стовер, после того как Морель лишил их онтологического статуса? Но возможно ведь, что сам Адольфо Биой Касарес не кто иной, как наш Морель, и что благодаря ему мы осознали, что живем не нашей жизнью, а ее виртуально-медийной подделкой?

Ели это так, то это означает лишь одно: наши реальные любовные отношения — по прочтении книги — оказываются не платоническими, идеальными, но именно виртуально-медийными симулякрами, чувствами призраков к призракам. Но разве не именно это произошло после создания романа? Исключительные достоинства романа как «трактата по аудиовизуальной онтологии» вышли за пределы литературы. Современное медийное пространство тоже испытало тайное обаяние романа, хотя и опосредованно. Одним из самых поразительных образцов авторского кино начала 1970-х стал фильм «Изобретение Мореля» (1974) режиссера Эмилио Греко, Биой Касарес выступил соавтором сценария. В фильме, правда, акцентирован политический аспект романа: герой предстает как своего рода революционер в ложном мире иллюзорных образов. Кроме того, много внимания уделено двусмысленной эротической привлекательности Фаустины, роль которой сыграла незабываемая Анна Карина (ранняя муза Годара).

Идея непрерывно снимать людей в замкнутом пространстве давно привлекала тех, кто всерьез задумывался об обществе в эпоху медиа. Первым был Фернан Леже, предложивший записывать на кинопленку жизнь человека круглые сутки [20]; позднее, в 1950-е годы наступил черед психологических экспериментов, посвященных изучению человека в изоляции, естественно, они тоже были связаны с медиа, поскольку записывались на пленку [21]. Идея же медиа-острова вновь громко заявляет о себе в конце 1990-х, с приходом моды на реалити-шоу. Удивительна история первой телепрограммы, показавшей реальность — речь идет об американской передаче Survivor (выживший, уцелевший). По словам ее создателя Марка Барнетта, бывшего английского парашютиста, который отправился в Беверли-Хиллз на поиски удачи, в основе программы лежит идея снимать соперников, соревнующихся на фоне дикой природы [22]. Первые серии в США имели огромный успех, а заключительную — в августе 2000 года — посмотрели более 50 миллионов человек, что превратило Survivor в самое популярное реалити-шоу в истории телевидения. Survivor имел такой успех потому, что выражал исторически свойственную американцам страсть вступать в схватку с дикой природой. В некоторых выпусках утонченные интеллигенты из Нью-Йорка жарят крупных крыс на очаге, сложенном из грубых камней. Голод, холод, звери — одним словом выживание — стали ключевыми моментами программы. Заметим, что в названии передачи есть перекличка с текстом Биоя Касареса: главный герой «Изобретения Мореля» собирается написать трактат «Моя защитительная речь, обращенная к выжившим». Несмотря на то что тема выживания в дикой среде — наиболее очевидная особенность реалити-шоу, нельзя не заметить и другой важной особенности: эта тема развивается в соответствии с медийной структурой программы. Страдания соперников (неважно, истинные или притворные), все их усилия (неважно, искусственные или подлинные) не имели бы никакого смысла без постоянно направленных на них телекамер.

Еще интереснее проследить судьбу Survivor в Европе, в особенности в Италии. На волне успеха передачи Grande fratello («Большой брат») Survivor был перенесен на итальянскую почву без изменений, участие в нем приняли соперники самого разного рода (девушка-спортсменка, военный и т.д.), которым предстояло — так же, как в американском оригинале, — выживать в тяжелых условиях без средств к существованию, проходя одиночные и групповые испытания, решая голосованием, кому придется покинуть остров и т.п. Но несмотря на множество захватывающих моментов и опасных ситуаций, Survivor в Италии провалился, заключительный выпуск программы даже не вышел в эфир. Позднее тот же формат был использован еще раз, но под новым названием: Isola dei famosi («Остров знаменитых»). Основное отличие от первого варианта заключалось в том, что соперничали между собой не незнакомые люди, а разнообразные знаменитости, в той или иной степени знакомые телезрителям. «Остров» имел огромный успех, в первую очередь потому, что фокус сместился с взаимоотношений между человеком и окружающей средой на взаимоотношения соперников между собой, в первую очередь на их любовные отношения.

Кто-то скажет, что неправомерно ставить в один ряд с таким шедевром фантастической литературы, как «Изобретение Мореля», устаревшее реалити-шоу «Остров знаменитых», рассчитанное на массового зрителя. И все же нельзя не заметить, что телепередача повторяет определенные темы и мотивы романа: и там, и тут идет речь о приключениях (что нашло отражение в самом графическом оформлении названий); о далеких островах, где в основном сосредоточено действие — на просторах Карибского моря или неподалеку от Венесуэлы, как в романе; о группе людей, замкнутых в ограниченном природном пространстве; о любви (настоящей или мнимой); и прежде всего о постоянном присутствии медиа. Ведь какими бы достоверными и естественными нам ни казались разговоры соперников между собой или их поведение после кораблекрушения, даже ссоры и попытки соблазнения — все происходящее, по самой сути, вторично по отношению к телекамерам. Нам, как никогда, становится очевидно, что поступки участников шоу, с одной стороны, вызваны необходимостью и обстоятельствами, но с другой — совершаются под камеру, которая в свою очередь, предполагает присутствие публики. Назойливое присутствие мощных записывающих устройств (команда теле- и звукооператоров снимает игроков круглые сутки) обычно умело маскируется, но иногда вдруг попадает в поле зрения, тогда возникает неловкость, ощущение «мутности» происходящего. Конечно, на это легко возразить: мол, телевидение (даже в таких крайних проявлениях, как реалити-шоу) — это никак не «изобретение Мореля», оно не создает настоящих двойников снимаемых людей, эти люди после съемок не умирают медленной смертью, как герои романа. И все же именно знаменитые (а они таковы только благодаря телевизионной славе), попав на остров, перестают соответствовать своему, сложившемуся ранее, образу; солнце, голод, ситуация кораблекрушения (пускай и телевизионного) и законы реалити-шоу заставляют их внутренне меняться. Интересен момент возвращения домой: их приглашают в студию, просят рассказать о приключениях, они великолепно выглядят, как и полагается прославленным медиа-персонажам, но им все равно приходится считаться с тем, что с ними происходило на острове. Они остались теми же личностями, но продолжительное пребывание в шоу перед объективами раскололо их внутреннюю целостность. Они Единица, но в то же время и Двойка, Двойка, которая подавляет, вытесняет Единицу. Именно поэтому, вернувшись в цивилизованный — телевизионный — мир, бывшие потерпевшие кораблекрушение часто отрекаются от романов, случившихся с ними на острове, как будто любовь не выжила вне острова, как будто она касалась каких-то других людей. Участники игры подчиняются закону обверсии: так же, как и персонажи Мореля, они сдвинуты по фазе по отношению к другим людям, потому что они сдвинуты по фазе относительно самих себя. Их человеческие отношения не попадают в нужный регистр из–за их внутреннего раздвоения.

Таким образом, реалити-шоу выявило «медийную болезнь», замечательно предугаданную в романе Биоя Касареса. Когда главный герой «Изобретения Мореля» хочет заговорить с возлюбленной Фаустиной, она не удостаивает его взглядом, хуже того, буквально не видит его, смотрит мимо, «словно позируя невидимому фотографу» [23]. Разве такое предельное безразличие не типично для медийной личности? Физическими характеристиками эту ауру безразличия не описать, поскольку внешняя привлекательность или непривлекательность роли почти не играют, то объяснить ее можно тем, что человек был «объектом телевизионной съемки». Каждый, кто имел дело с медиа-персонажами, может подтвердить, что в их присутствии чувствовал странную неловкость, в этих людях и больше, и меньше человеческого, вроде бы они перед нами, но каким-то образом и не там, где стоят. После того как на них был направлен объектив телекамеры, а не простой человеческий глаз, они как будто лишились своего Я, но одновременно приобщились к бессмертию, только нечеловеческому и искусственно призрачному. Появление реалити-шоу, то есть шоу, которое превращает в зрелище саму жизнь, а в случае Isola dei famosi зрелищем становятся не только первичные проявления человека (как люди двигаются, моются, спят, едят, ищут убежища и т.д.), но и любовь, отчего раздвоение личности становится еще драматичнее и затрагивает даже самых простых участников.

В романе Биоя Касареса показательна стратегия поведения, которой следует рассказчик. Осознав, что никогда не сможет завоевать Фаустину, он решает добраться до нее в ее потустороннем виртуально-медийном мире: сначала стать объектом съемок, а затем смонтировать полученные кадры с кадрами, где появляется Фаустина. Глядя на результат, «посторонний зритель поверил бы, что мужчина и женщина одинаково влюблены друг в друга, нужны друг другу» [24] . Подобно героям позднейшего реалити-шоу, рассказчик открывает для себя возможность играть роль самого себя: «Это естественный результат тщательной подготовки, двухнедельных исследований и репетиций. В первые дни неприятное сознание того, что я играю роль, лишало меня естественности, затем я его победил, и если образ в дни показа — как я думаю — может мыслить и подвержен сменам настроений, наслаждение созерцать Фаустину будет той средой, где я буду жить вечно» [25].

Разве эти слова не напоминают установку любого реалити-шоу — «не зажиматься» и «быть самими собой» — при этом где? Как раз там, где налицо очевидная фальсификация, раздвоение сознания, усиленная рефлексия, как раз под удваивающими человека объективами камеры.

Суть романа Биоя Касареса (в телевизионных реалити-шоу этого не ощутить) в том, что превращение в виртуально-медийных персонажей возможно не только для знаменитостей — в эпоху обверсии оно становится судьбой субъекта как такового.

С этой точки зрения роман «Изобретение Мореля» можно прочитать как текст, где сходится экзистенциализм с неэкзистенциализмом. Рассказчик — поистине Dasein, наличное бытие, которое заброшено в мир, вернее, попало на Землю в результате кораблекрушения; его выживание — это с самого начала осознанное бытие-к-смерти. Но изобретение Мореля меняет ситуацию, оно дает возможность уйти от бытия (existentia), но не для того, чтобы достичь сущности (essentia), а для того, чтобы обрести неэкзистенциальное бытие или неэкзистенциальную сущность, какой обладают изображения, созданные камерой Мореля. Герой романа, решив получить бессмертие в виде виртуального дубликата самого себя, выбирает оба варианта: во-первых, сознательную смерть, во-вторых, бессмертие в виде призрака. Это сочетание и делает «Изобретение Мореля» романом об опыте сознания, тогда как реалити-шоу стремится к другому: оно имеет дело с сознанием как данностью, а эволюция, происходящая с участниками — а косвенно и со всеми нами — представляется как часть подлинного опыта, приобретенного в общении с людьми и с природой.

При этом в реалити-шоу сама природа, как остров Биллингс в «Изобретении Мореля», утратила подлинность под объективом все удваивающих камер, так что общение с природой становится общением с максимально своим и одновременно с максимально чужим, отчужденным. Если la Belle dame sans merci западной традиции воплощала безразличие природы, то бесстрастный симулякр Фаустины доказывает, что глубочайшей тайной является не древняя physis, но самое абстрактное, что бывает, — разрушение идентичности в чистом виде.

Может быть, в этой непонятной бездне и следует искать тайну любви в эпоху медиа.

Примечания

[1] A. Bioy Casares. La invenciòn de Morel. Losada, Buenos Aires, 1940. (Русск. изд.: Бьой Касарес А. Изобретение Мореля. М., 2011. Далее цит. как Изобретение Мореля.) Я попытался объяснить понятие «обверсии» в работе: Obversione. Media e disidentità, Postmediabooks, Milano 2014. Из нее и взят этот очерк.

[2] Изобретение Мореля

[3] Там же

[4] Там же.

[5] R. Arnheim. How to look at television // Film as Art. Los Angeles, London, 1957.

[6] P. Valéry. La conquete de l’ubiquité // Oeuvres, 2 voll. Paris, 1960.

[7] Биой Касарес вкладывает в уста Мореля слова о том, что с появлением фонографа и кинематографа смерть перестала пугать нас.

[8] A. Vàsquez Rocca отмечает, что роман Изобретение Мореля появился одновременно с первыми голограммами; эксперименты были начаты в 1947 году физиком Денешем Габором, а доведены до конца в 1963 году Эмметом Лейтом и Юрисом Упатниексом в США и Юрием Денисюком в СССР (L’invencion de Morel. Defensa para sobrevivientes, in Luke, n° 77, sept. 2006). К этому можно добавить, что неслучайно впервые голограммы были использованы в художественном произведении именно сюрреалистом Сальвадором Дали (First Cylindric Chromo-Hologram Portrait of Alice Cooper’s Brain, 1973).

[9] Изобретение Мореля.

[10] Там же.

[11] Стоит подчеркнуть, что Wissenschaft der Erfahrung des Bewußtseins, «Наука об опыте сознания» — это подзаголовок «Феноменологии духа» Гегеля (1807).

[12] “Keine Vereinigung solcher Umstande ist derjenigen vollkommen gleich, durch welche ich wirklich wurde, wenn nicht das Ganze sich in zwei vollkommen gleiche, und unter einander nicht zusammenhangende Welten theilen soll. Es können zu verselden Zeit nicht zwei vollkommen gleiche Individuen wirklich sein”. (J.G. Fichte. Die Bestimmung des Menschen. Berlin, 1800. S. 33).

[13] Г.В.Ф. Гегель. Феноменология духа. М., 2000. С. 15. С. 213.

[14] Об этом эпизоде см.: S. Žižek. Lacrymae rerum. Milano, 2009. P. 162. Можно задаться вопросом: не является ли планета Солярис, пульсирующая и мыслящая как мозг, современным воплощением того самого понятия субстанции-субъекта, о котором писал Гегель.

[15] Изобретение Мореля.

[16] Guillaume Apollinaire. L’Hérésiarque et Cie. Paris, 1910. P. 265-278.

[17] Изобретение Мореля.

[18] Там же.

[19] Там же.

[20] Цит. По: S. Kracauer. Teoria del film. Milano, 1995. P. 134.

[21] Ср. «эксперимент Мильграма» 1965; эксперимент касался ценности подчинения, но это был также эксперимент, касающийся ценности съемки, учитывая, что участников снимали без их ведома. См.: R. Cialdini. Le armi della persuasione. Cap. VI.

[22] См.: http://www.notablebiographies.com/news/A-Ca/Burnett-Mark.html. Барнетт первым придумал формат схватки человека с природой, под названием Eco-Challenge; позже он приобрел права на Survivor, который придумал Charlie Parsons уже в 1998. См.: M. Burnett. Dare to Succeed: How to Survive and Thrive in the Game of Life. New York, 2001.

[23] Изобретение Мореля.

[24] Там же.

[25] Там же.