«Как смотреть на советское искусство без ненависти?» Конспект лекции Екатерины Дёготь

Конспект (не подстрочник!) лекции куратора, критика, историка искусства Екатерины Дёготь в музее современного искусства «Гараж».

Ссылка на видеозапись лекции: https://youtu.be/XGrcgueRdBM

*

Говорить сегодня о советском искусстве сложно, поскольку советское воспринимается как нечто, что возвращается, навязывается; с советским опытом связывается цензура, связывается эстетическая и политическая реакция, которую многие художественные производители чувствуют на практическом уровне.

Тем не менее, изучение советской реальности очень важно. Пугает не только наступающий обскурантизм, но и реакция на него, потому что она иногда оказывается ещё более обскурантистской. Эта реакция возрождает представление о том, что «во всём виновата» либо власть, либо необразованные массы. Это представление воспроизводит то худшее в советской ситуации, что привело к нынешнему состоянию социального климата.

<…>

Необходима имманентная критика советского времени. Не критика извне, которая представляет собой предъявляемые советскому обвинения в том, что нам нынешним якобы не свойственно. Многое из советского было демонтировано, но многое продолжало развиваться, и сейчас мы живём в мире, где сохраняются порождения советского времени. Критика советского должна быть также критикой настоящей ситуации.

Кроме того, этот опыт необходимо историзировать. Нужно дифференцировать ленинское время, сталинское (в том числе разные его периоды) и пост-сталинское, которое, вообще говоря, очень плохо изучено (в лучшем случае мы знаем о неофициальных художниках).

Наконец, советский период надо географизировать. Поставить Советский Союз в географический контекст в качестве центра Второго мира, в то же время находящегося на мировой окраине. Исторически Россия – это окраина, которая определяла себя по отношению к Европе, и эту свою идентичность она делит со многими другими столь же крупными странами – такими, как например, Индия или Латинская Америка. И если сравнение России с Индией или Африкой кажется вам унизительным, то загляните в себя – нет ли там немножко расизма.

Речь идёт о большом контексте, который связан с европейским искусством некими сложными колониальными и постколониальными узами.

<…>

Хотя октябрьская революция заявила о себе гремящим звуком абстрактных геометрических форм, само общество узнало себя в фигуративных образах классического происхождения. Реализм маркировал отличие от предыдущего доминирующего направления – футуризма – просто потому, что, как считалось, воспеваемое футуризмом будущее уже наступило. А слово «социалистический» маркировал отличие от реализма буржуазного, который (как, опять же, считалось) предал сам себя и начал нисхождение в сторону модернистского формализма. Представлялось, что модернизм демонстрирует в гротескной форме социальное отчуждение, коммунистические же художники двигались в сторону холистического искусства, которое это отчуждение игнорировало.

Радикально левые художники занялись документальными экспериментами, но одновременно возникла тенденция ангажированной политической фигуративной картины. Яростное отрицание автономности искусства, которое виделось удобной буржуазной институцией, этот пост-абстрактный реализм несёт в себе некое деструктивное, нежели описательное начало.

Реализм был описан с одной стороны как тоталитарный, навязанный сверху, с другой – как популистский, идущий снизу (в известной статье Клемента Гринберга использовалось слово «китч»).

Добавить к этому можно понятие самоколонизованности применительно к присвоению искусства Запада, что особенно характерно для периода после Второй мировой войны, когда классовая риторика уступает место новому национализму и возникает представление о реализме, которое несёт в себе некое двойное копирование: с одной стороны, это копирование реальности, с другой – это подражание великим художникам прошлого.

Это классический клубок проблем, который характерен для колониальных контекстов. Существует замечательная книга Михаэля Тауссига (он же Майкл Тоссиг — прим. isqoos) о мимезисе, находящемся в центре колониальной проблематики, когда художники из провинциальных, колонизированных контекстов, изображая реальность, неизбежно подражают уже существующему европейскому реализму и оказываются в зависимом положении, а реализм задним числом оказывается дискредитирован большим числом подражателей.

После Второй мировой войны в партийных декретах риторика классовой борьбы исчезает; начинается новый национализм, сопровождающийся «присвоением Европы». Победа над фашизмом виделась в том числе в качестве победы над западным колониальным доминированием. Культурная война с Западом стала очень интенсивной после 1946 года; интернационализм и модернизм были стигматизированы как «еврейский», т.е. западный элемент.

Несмотря на это, западное теперь оказывалось присвоенным. Здесь стоит вспомнить о сокровищах Дрезденской галереи и других сокровищах культуры Запада, которые в этот момент находились в сокровищницах русских музеев, хотя и не всегда могли быть показаны.

Этот неоакадемический tour de force показывает маршала Георгия Жукова, который здесь триумфирует не только над нацистской Германией и немецкой культурой (здесь одновременно и свастика, и Бранденбургские ворота), но и вообще над самой виртуозностью европейской барочной живописи, которую художника показывает как полностью им освоенную – он даже как бы превосходит своих «учителей» (вроде Рубенса, которого он реставрировал и, по слухам, фальсифицировал). Это такой деколонизирующий триумф, своего рода перверсивная деколонизация, которая и сегодня звучит в риторике российской власти: «Мы триумфируем над Западом и освобождаемся от него через присвоение его культурных кодов». Здесь важно напомнить, что такая секулярная живопись была российским художникам навязана в начале XVIII в. Петром Великим.

При этом одновременно с этой деколонизацией происходит колонизация собственных маргинальных зон, собственных окраин, которые назывались «национальными республиками», в отличие от России, которая была как бы наднациональной и тем самым в этом универсуме занимала место как бы «Европы» по отношению к окраинам. Какие-то декоративные формы начинают стигматизироваться в качестве провинциальных, предпочтение отдаётся европейскому языку, который одновременно – парадоксальным образом – интерпретируется как русский.

Советская реалистическая эстетика была под большим влиянием известнейшего текста Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» 1908 года. Ленин восхваляет Толстого как гения, который создал «несравненные картины русской жизни». Писатель создаёт картины – а на художника в это же время возлагается задача писателя. Живопись и литература ставятся рядом. Писатель должен создавать живые, яркие образы, а на картине мы должны видеть не только момент в настоящем, но и прошлое, и будущее.

Супер-известная картина малоизвестного художника. Это одна из авторских копий, которая была, видимо, сложена и в таком состоянии хранилась в одном из провинциальных музеев. Эта картина никогда не позиционировалась как портрет Сталина; это – тематическая картина. <…> Эта картина необычайно абстрактна, она показывает нам не лично самого Сталина – она показывает какое-то грядущее будущее, которое мы должны себе вообразить. На этом предположении основана вся этика и эстетика этой картины, в которой нет ничего, кроме фигуры Сталина и едва-едва намеченных сельскохозяйственных машин, и которая никак не соответствует реальности страны, находящейся в состоянии разрухи. Зритель картины это тоже знает, но он также знает, что для того, чтобы правильно воспринять эту картину, нужно совершить своего рода leap of faith в будущее и изначально некритически воспринять изображение

(и, между нами, если вы думаете, что современное искусство, существующее на Западе, работает по какому-то другому принципу, вы ошибаетесь – во многом оно базируется на нашей готовности его принять и на нашем знании о том, как именно его нужно воспринимать). 

Здесь, разумеется, нас должны интересовать не эти дети – мы должны мысленно себе представить, чтО было у них перед глазами. То, что находится за пределами картины и чтО художник, скромно оценивающий своё мастерство, не решился изобразить.

В советском издании «Эстетика: словарь» написано, что реализм есть художественное отражение в своей высокой художественной избирательности, ориентированное на возможное и вероятное».

В конце 1980-х, если кто помнит, люди открыли для себя и страшно возмутились, что фильм «Кубанские казаки» не является правдой, что огромные арбузы сделаны из папье-маше, а актёры на съёмках падали в голодные обмороки. Об этом заговорили, но, разумеется, все об этом всегда знали; это было частью этой культуры и никогда не скрывалось. Такого типа реализм – реализм возможного, реализм, проецируемый куда-то за пределы произведения – делает произведение значительно менее важным, чем произведение какого-нибудь Тициана, а также меняет представление о качестве искусства. Мы не можем применять к этим картинам какие-то критерии качества, которые мы применили бы к, скажем, шедеврам Высокого Возрождения –

— но от искусства Высокого Возрождения (и вообще прошлого) мы и знаем в основном шедевры. Если бы мы оказались в каком-нибудь провинциальном французском городе и пошли в местный краеведческий музей, то открыли бы для себя, что во французском искусстве, допустим, XVIII века тоже полно плохих картин.

Наше представление об искусстве во многом ориентировано на понятие «шедевра», но произведение советского искусства предлагает вам поверить в него (вопреки мнению, что это «лакировка действительности» — во многом оно показывает несовершенную действительность). «Утро нашей Родины» когда-нибудь настанет. И картина «Они видели Сталина» также имеет какую-то перспективу развития; мы можем её додумать, и её несовершенство открывает какие-то возможности для нас самих.

Советский художник в этой системе тоже находится в некоем «про-видении» собственного творчества и мечтает о том, что он когда-нибудь сравнится с теми (Рембрандт-Веласкес-Шарден-Сурбаран и т.д.), на чьём искусстве он воспитывался в своей художественной школе и с кем ему предлагалось себя сравнивать, и надеяться, что когда-нибудь разрыв между ним и классиками сократится. В этом есть некая эстетическая и этическая скромность, которая этому искусству свойственна. Зритель же, глядя на [несовершенство] картины, может истолковать свои сомнения в пользу художника.

Здесь необходимо вспомнить о принципе надежды Эрнста Блоха: мы смотрим не на реальность, а на то, чем она могла бы стать. Если мы видим несовершенство картины, это должно породить в нас не отрицание и отвращение, а, наоборот, сочувствие и представление о том, что и картине, и художнику есть, куда развиваться.

Теория социалистического реализма как эпистемологического инструмента базировалась на ленинской теории отражения, которая утверждала соответствие между объективной реальностью и познанием, но, однако, в обе стороны: не только познание соответствует объективной реальности, не просто картина изображает то, что есть, но и форма познания – в том числе картина – воздействует на эту реальность. То есть о каком-то изображении чего-то реально существующего мы вообще не можем говорить, потому что задача этого реализма совершенно другая. Славой Жижек совершенно прав, когда он в этой ленинской теории отражений видит что-то имплицитно, тайно идеалистическое.

«Марксизм и вопросы языкознания», подписанный Сталиным (но, возможно, написанный не им) идёт ещё дальше, прокламируя относительную независимость надстройки от базиса. Это очень немарксистская постановка вопроса, которая вообще-то никогда не была оспорена — ни в момент десталинизации, ни позднее.

XX съезд КПСС начал короткий период «социализма с человеческим лицом», который закончился в 1968 году. Партийное приветствие к Первому Всесоюзному съезду художников призывало создавать произведения, которые приносят чувства истинного эстетического удовольствия миллионам людей, которые обогащают их духовный мир и облагораживают и возвышают человека. Обратите внимание на эту риторику «обогащения» и «облагораживания» — нечто, что было совершенно невозможно себе представить в классовой риторике 1920-х и даже 1930-х гг. Десталинизация одновременно является ревизионистским движением в сторону от большевистской революции, хотя процесс этот происходит очень медленно. 1960-е гг. являются периодом необычайно идеалистического представления об искусстве, которое воплощено в творчестве художников «сурового стиля».

Творчество художников сурового стиля, формы которого ориентированы явно и на классическое искусство, и на модернистское искусство —

— кстати, работая над текстами про советское искусство и работая с переводчиками, я обнаружила, что термин «классическое искусство» совершенно непереводим. Потому что когда мы с вами говорим «классическое искусство», мы имеем в виду какое-то «высокое искусство» — живопись Возрождения, но одновременно и искусство XVII в., но одновременно и искусство греческой классики. По-английски classical art — это только античное искусство.

Картины художников сурового стиля, которые соединяли свою преданность «классике» с преданностью модернистской традиции — как, например, в данном случае брехтовскому театру, потому что, безусловно, в этой странной сцене перед нами предстаёт именно он, [принесённый на советскую почву через опыты] Театра на Таганке.

<…>

Эта мизансцена говорит о гегелевском взгляде на искусство как правду, которая, впрочем, проявляется не только и не столько в некой правдивости грязной одежды персонажей. Хотя в те годы много говорилось о том, что художники наконец-то стали изображать какую-то правду жизни (сигарета, ботинки грязные), сама мизансцена совершенно НЕ правдива, она представляет собой нечто очень театральное и нечто обнажающее приём. Правда присутствует здесь как правда детали и как правда приёма, который проявляет себя. Эта правда становится своего рода лозунгом советского реализма в тот момент, когда он начинает осознавать себя в качестве сознательного выбора (в 1960-е). Неслучайно это происходит в тот момент, когда люди начинают работать в гораздо более закрытом контексте (в отличие от более открытой ситуации 1920-х и 1930-х гг).

<…>

Художники сосредоточиваются на осмыслении того, чтО, собственно, есть этот фигуративный язык, который являет какую-то истину, являет какую-то сущность. И именно этот момент явления художник Попков и демонстрирует.

<…>

Важный термин, которым в это время пользуется советская критика — «обобщение», и не будет натяжкой сказать, что это понятие прямо связано с общественной собственностью. Эти картины никогда не виделись в качестве товара для индивидуального приобретения. Речь идёт о категории всеобщего как на формальном уровне, так и на содержательном.

Это часть триптиха «Коммунисты». <…> Военный занимается искусством. С большим пафосом художник нам показывает момент копирования, причём даже не с античного оригинала, а со слепка, который уже претерпел какой-то момент примитивизации и ещё претерпит в неумелой всё ещё интерпретации этого молодого бойца. И тем не менее именно это бесконечное копирование для Коржева является необычайно важным этическим моментом. Это копирование, которое связано со всеобщим классическим искусством.

Здесь важно понять, что классическое искусство в советском искусстве кодировано совершенно иначе, чем оно кодировано в буржуазном контексте. «Классическое искусство» — это обычно то, что доступно людям с деньгами. Билеты в музеи и на концерты стоят дорого, «высокая культура», в отличие от популярной культуры, коннотируется в современном мире как «культура для богатых». Западные интеллектуалы, хоть и относятся к такому положению дел критично, воспитаны именно так и по умолчанию воспринимают именно так, тогда как у человека советского воспитания совсем другие ассоциации: классическая музыка — это то, что передаётся по радио, классическое искусство — это то, что в форме репродукций висит в школах; это для всех, это то, что в какой-то момент надоедает.

Так вот: категория всеобщего в отношении «классического искусства» начинает работать потому, что это искусство приходит к зрителю в форме многочисленных копий. Вся институциональная система заточена не на создание единичного шедевра, а на тиражирование. В основе этого тиражирования лежал этот первоначальный акт копирования (когда-то с натуры), который снова и снова воспроизводит каждый новый участник, включающийся в этот круг. Это копирование есть одновременно копирование Запада, попытка приобщения к «классической культуре» и осознание невозможности этого.

Здесь возникает своего рода «колониальная депрессия» субъекта, который знает, что он не может достичь этой «классической культуры» ещё и потому, что не может увидеть её своими глазами.

В позднесоветские годы искусствоведческое образование с огромным отрывом привилегировало мировое искусство над русским. Вершиной считалось искусство античности или Ренессанса; разумеется, никакое восточное искусство даже не рассматривалось — то есть это была очень европоцентричная модель. При этом искусствоведов учили одновременно и тому, что это всё высочайшие вершины мировой культуры — и тому, что они никогда эти вершины не увидят. И в этом было что-то необычайно садистское.

<…>

То, что произошло на рубеже 1960-70-х, можно описать как превращение культурной апроприации в консюмеристскую, когда постепенно стало возможным поступление какого-то количества западных товаров и образцов западной культуры, и возникло другое присвоение (свойственное для художников 1970-х гг.)

Михаил Лифшиц пишет статью для газеты «Советская культура». Пишет рецензию на выставку (интересно, почему — он большой профессор, написание рецензий в его обязанности не входит), редкий текст, в котором он хвалит молодых художников. Но хвалит он их совершенно не за то, что они делают.

Он видит в них такой «милитантный» реализм, считает, что они сознательно противостоят западному модернизму, который видит в них эпигонов классики — а они высоко несут знамя советских художников и чрезвычайно оптимистичны в этом. Некоторые их ругают за то, что они вот такие ретроспективисты, но Лифшиц считает, что за ними будущее.

Тем не менее, вот эта картина демонстрирует нам весь уровень отчаяния художника, который пытается сравниться с искусством прошлого, но ощущает свою глубочайшую неспособность это сделать — и даже известным комизмом веет от его грустного лица.

Интересно, какое именно искусство оказывается для этих художников эталоном — раннее Возрождение (не Высокое Возрождение, не барокко, не Рафаэль). <…> Марксистский теоретик искусства Владислав Стржеминский в книге «Теория видения», которая представляет собой очень оригинальный анализ мирового искусства, пишет, что искусство раннего Возрождения впервые начинает демонстрировать нам как само произведение искусства, так и отдельные предметы в их товарной отдельности. Отсюда возникает идея светотени, скульптурности предмета, которые определяют наш взгляд на эти картины.

Эти художники мечтают о западном искусстве — но одновременно мечтают о западных вещах, об альбомах репродукций и джинсах.

Очень знаменитая картина, которая представляет собой такой портрет поколения. Лифшиц прав — молодые художники размышляют о своём месте в этом мире — месте как художника и месте как советского художника, который вписан опять-таки в колониальную традицию, потому что — кто незримо присутствует рядом с ними? Почему-то героиня портрета XVIII в. Мы можем опознать её как героиню портрета Фёдора Рокотова, но написана она как если бы писал не сам Рокотов, который всё-таки немножко учился, но некий крепостной живописец (Рокотов, впрочем, сам был из крепостных). Как раз в то время возникает и становится популярным целый дискурс так называемых примитивных портретов; они называются словом («примитивы»), которое в эпоху модернизма использовалось для описания искусства колоний. 

Здесь тоже есть элемент странного комизма. Мы видим рыбаков, которые вроде бы работают, но эффективность трудового процесса тут не наблюдается. Возникает ощущение неосознанной сатиры, как в фильме «Волга-Волга», где все сотрудники колхозов заняты исключительно самодеятельностью, непрерывно пляшут и поют, и персонаж, который пытается получить какую-то справку, не может это сделать, потому что все вокруг заняты искусством. Но там они веселы, а здесь медитируют, позируя художнику. Это изображение реальности, в которой искусство стало играть непомерно высокую роль.

Про портрет Василия Шукшина с семьёй Лифшиц прямо пишет, что эта работа вызывает споры, но именно этим она и хороша, потому что художник думающий. В каком-то смысле это китч — картина катарсическая, популистская, она заигрывает с посмертной славой самого Шукшина, она, как сказал бы Климент Гринберг, обращается к низменным движениям души зрителя. Но в презрении к китчу есть очень много классового неприятия. Говоря о китче, мы говорим о том, что народное сознание не имеет права создавать какие-то вещи, похожие на «настоящее» искусство; что народное искусство должно создавать какие-то расписные подносы и богородские игрушки, и это будет аутентично, а китч мы не любим. Это тоже колониальная аргументация по своей природе.

Подобные этой картине «гибридные» эстетические феномены тоже многое могут нам сказать. Например, сегодня, глядя на эту картину, невозможно не заметить, как глубоко несчастен писатель Шукшин в этом идиллическом окружении, которое ему идеологически навязано. При этом невозможно не сравнить этих вот так демонстрирующих себя субъектов с так же демонстрирующими себя субъектами у Попкова в «Строителях Братска». Пост-сталинский субъект в короткий период ощутимой свободы — и субъект эпохи застоя, погружённый в ренационализацию. Если мы осуждаем эту картину за бесконфликтность и «лакировку действительности», это не совсем так, потому что в ней есть конфликт, есть изъян.

Что мне представляется очень важным для советской картины — это изъян; картина с изъяном представляется мне более интересной, даже если этот изъян привёл к тому, что художник не прославился или прославился каким-то не таким образом. В этом изъяне, связанном с неправильным воспроизведением натуры или неправильным чтением какой-то западной модели, есть что-то интересное, но такое восприятие предполагает совершенно другой контекст как эстетический, так и экономический. Нужно помнить, что советские картины приходят к зрителю даже тогда, когда он их не ждёт.

<…>

Сейчас происходит очень странный и совершенно неожиданный триумф Советского Союза post mortem. Советский Союз производил разные образцы высокой культуры, некоторые из которых даже пользовались большим уважением (Тарковский, Пастернак, Солженицын etc). Но, разумеется, не поп-культура. Однако что мы имеем сейчас? — а сейчас главой дома Balenciaga стал грузин из Сухуми, который делает нечто похожее на то, что делал Петлюра в каком-то 1986 году: люди нацепили на себя самые разнообразные предметы западной одежды в самых немыслимых сочетаниях. Это карго-культ, присвоение западной традиции дикарями — и дизайнер принимает эту позицию «дикаря с Востока». Западными людьми его работы читаются как одежда восточного блока; получается апроприация западной культуры и использование её как «оружие» на культурном поле.