История советского киноплаката до 1941 года

Не трудно догадаться, что история киноплаката напрямую связана с историей кинематографа. Первые шаги на поприще кинорекламы делались как раз тогда, когда знаменитые братья Люмьер выводили свое изобретение в свет. Первые коммерческие киносеансы, разумеется, требовали привлечения зрителей. Так уж вышло, что во Франции конца XIX века, где зародился кинематограф, уже существовала весьма крепкая школа рекламного плаката, который не просто стал самостоятельным жанром искусства, но и одним из флагманов искусства эпохи модерна. Знаменитый первый коммерческий кинопоказ в «Гранд кафе» на Бульваре Капуцинок в Париже прошел 28 декабря 1895 года. Доподлинно неизвестно, был ли изготовлен первый плакат к люмьеровскому киносеансу именно к этой дате. Источники в этом отношении разнятся в пределах небольшого промежутка времени. Примечательно то, что автором этого плаката стал не один из знаковых плакатистов того времени, а малоизвестный в наши дни художник Анри Бриспо (Henri Brispot), бывший одним из учеников Леона Бонна, у которого также учился оставивший куда более глубокий след в истории Анри де Тулуз-Лотрек и, например, русский портретист Алексей Харламов.

Плакат работы Бриспо, исполненный в технике литографии в печатне Ф. Аппеля (F. Appel) в Париже в русскоязычных источниках позиционируется как первый и созданный именно в 1895 году, в то время как биографическая справка о художнике в каталоге Национальной библиотеки Франции приводит информацию следующего характера: «Вероятно, является автором первого плаката к киносеансу братьев Люмьер в «Гранд Кафе» в 1896 году». С чем связано расхождение в дате, неясно. По большому счету, сомнений в том, что Бриспо является автором плаката к кинопоказу братьев Люмьер нет. На листе читается его монограмма. Вопрос именно в первенстве.

Когда же речь заходит о первом отечественном киноплакате, все становится несколько сложнее. Несмотря на то, что братья Люмьер привезли свой синематограф в Санкт-Петербург уже весной 1896 года, никаких свидетельств того, что в стране было положено начало искусству кинорекламы нет. Первая игровая картина отечественного производства вышла на экраны лишь в 1908 году. В течение двенадцати лет с момента первого кинопоказа в Петербурге и до появления фильма «Стенька Разин» русский зритель был знаком лишь с произведениями зарубежного, преимущественно французского, кинематографа. Привозимые фильмы уже были сопровождены заблаговременно подготовленной рекламой. Вероятно, мы можем говорить о том, что уже в России эти же картины наверняка рекламировались местными шрифтовыми афишами и, быть может, неформальными рисованными плакатами, но это будет рассуждение, не подкрепленное фактами. Уже упомянутый «Стенька Разин» стал первым для России фильмом, плакат к которому известен и датирован. Автором работы, столь явно следующей лубочной традиции, стал Павел Ассатуров. Исследователи остерегаются смело приписывать этому плакату абсолютное первенство в зарождающемся русском искусстве киноплаката по причинам, указанным ранее, и предпочитают называть его именно «первым датированным».

В России, и в первую очередь в Москве, начинают активно появляться и развиваться первые акционерные общества, занимающиеся производством кинокартин. Вместе с этим постепенно начинает развиваться и самостоятельная художественная кинореклама. Каких-либо централизованных объединений профессиональных киноплакатистов не существовало и киноделы в частном порядке обращались к художникам со стороны. Развивается изготовление плакатов на заказ под каждый конкретный фильм, настоящий фриланс начала ХХ века. Ведущим художником периода становится Михаил Кальмансон, чьи работы второй половины 1910-х годов хорошо известны. Несмотря на сильное лубочное наследство, в русском плакатном искусстве, сродни западному, начинают проявляться черты современного на тот момент искусства. Появляется сильное декадентское начало. Война, смятение в обществе, революционные настроения, кризис некогда гордого и славного дворянства, являющего собой, казалось бы, благородную элиту - все это очень ярко выражено в киноплакате 1916-1917 годов. Многое можно увидеть как раз в работах М. Кальмансона.

Несмотря на сложное время, выпуск кинофильмов не прекращался в течение почти всего 1917 года, однако с началом Октябрьской Революции наступает затишье как в кинопроизводстве, так и, соответственно, в кинорекламе. Этот период длится несколько месяцев. Тем не менее, уже в 1918 году процесс возобновляется в новых условиях. Кинокартины все еще выпускаются отдельными частными товариществами. Более того, поначалу создается впечатление, что революция и вообще все потрясения, которые пережила страна в течение буквально одного года, вообще не коснулись кинематографа. На экраны продолжают выходить декадентские драмы, наполненные мистицизмом и эротикой. Плакаты к фильмам этого периода пронизаны аналогичными образами - упадничество, сломленность героев, оккультизм. Помимо М. Кальмансона, в предреволюционный период и годы Гражданской войны над киноплакатом работают А. Апсит, М. Доронин и др. В силу отсутствия какой-то плеяды плакатистов-профессионалов, от экземпляра к экземпляру художественный уровень и качество киноплакатов могли сильно разниться. Результат зависел и от вкусов владельцев фирм производителей кинокартин, и от их финансовых возможностей, и от видения художника.

Особого упоминания заслуживает фирма «Нептун», которая вела свою деятельность в эти годы. Свой вклад в историю она внесла благодаря тесному сотрудничеству с молодым Владимиром Маяковским, жаждущим самовыражения и через кино. Маяковский писал сценарии к фильмам, играл в них стал автором нескольких киноплакатов, которые резко выделяются на общем фоне. В отличие от достаточно прямолинейных в своей образности плакатов других художников, Маяковский в своих работах не стесняется творить, а не выполнять заказ. Плакаты к фильмам «Не для денег рожденный» и «Закованная фильмой» используют метафоры и отсылки.

Они резко отличаются и по визуальной стилистике, и по содержанию, равно как и фильмы-источники. Плакат к киноленте «Не для денег родившийся» изображает героя борющегося со змеем, кожа которого состоит из купюр, символически изображая противостояние культу денег, а кроме того явно отсылая к древнегреческому мифу о Лаокооне. Вот только в отличие от Лаокоона, который и сыновей потерял и сам был змеями задушен, герой на плакате выглядит так, словно самоотверженно и вполне успешно справляется с опасностью, что, к слову, отлично соотносится с содержанием кинокартины. То же касается плаката к фильму «Закованная фильмой», в котором герой Маяковского - страдающий художник, которого гнетут материалистические желания близких, встречает ожившего персонажа фильма, сошедшего с экрана,а в конце узнает о существовании целой кинематографической страны. Фильм-фантазия и соответствующая ему реклама. На плакате изображена балерина, имеющая свойство оживать и спускаться с экрана в реальный мир, перед ней большое алое сердце, которое символизирует и жизнь, и любовь, и, кроме того, отсылает к фильму, из которого выходит балерина «Сердце экрана». Руки балерины как бы связаны кинопленкой, показывая нам ее в качестве пленницы.

К концу лета 1919 года кинопроизводство было национализировано и передано в ведение Наркомпроса. 27 августа была поставлена точка в судьбе частного коммерческого кинематографа. С этого момента намечается вполне логичная и ожидаемая тенденция к выпуску кинокартин новой формации. Начинается активное производство проникнутых идеями революции фильм-хроник и агитфильмов. Ярчайшим примером такого кино стала кинопьеса «Уплотнение» (1918) по сценарию А. В. Луначарского, который практически стал визуальной декларацией знаменитого призыва «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Выпущенный к показу картины плакат, автором которого выступил В. Сварог, соответствует этой идее. Стоящие в обнимку на алом фоне интеллигент и рабочий, которые прямо и без изысков дают понять, что сила нового государства в единении разных социальных групп во имя общей идеи.

Вскоре формируется определенная система в отборе зарубежных фильмов, которые страна готова показать своим гражданам. Если свое кинопроизводство уже поставило на поток выпуск картин, преисполненных революционного героизма и демонстрирующих светлое будущее, которое люди сами в силах для себя построить, то при выборе заграничных кинокартин для демонстрации в реалиях постреволюционной и охваченной гражданской войной России необходимо было внимательно следовать установленному курсу, дабы не вызывать идейного диссонанса. Такой подход сохранится на протяжении всех 1920-х годов, и в течение всего этого времени в прокате оказывались западные комедии, романтические истории, истории обаятельных аферистов и негодяев, борющихся против богачей и угнетателей и т.п.

Несмотря на то, что киноплакат этого периода «с художественной стороны <...> представлял собой, главным образом, статичную однотонную перерисовку фотографий героев или отдельных кадров, и основным его отличием от простой иллюстрации была лишь монументальность и броская надпись на самом рисунке», с 20 по 27 января 1919 года проходит первая в отечественной истории выставка киноплаката, состав которой весьма точно передан в статье В. Охочинского «Театральная афиша и кино-плакат». Он пишет о том, что к выставке была издана листовка, в которой была приведена классификация экспонатов: «...на лестнице помещения - плакаты, которые наиболее точно выполняют указанные выше требования. Это плакаты декоративного характера, т.е. такие, в которых на первом плане художественные задачи, здесь художник свободно выражает свою мысль. В большом зале, наверху, расположена большая часть плакатов. Здесь работа художника уже менее свободна и он рассказывает то, что содержится в картине. И, наконец, в коридоре развешаны плакаты, где художественной части совсем нет и есть лишь незначительная доля. Здесь, большею частью, просто применены увеличенные снимки...».

Новый этап в развитии кинематографа и киноплаката начался только с окончанием Гражданской войны. 19 Декабря 1922 года на базе Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса был создан специальный орган, контролирующий производство фильмов, а также исполняющий функции цензора - Госкино, а уже в 1924 году многие прокатные организации СССР, появившиеся к этому моменту (КиноМосква, Севзапкино, Сибкино и др., включая киноуправления союзных республик), были объединены в одну огромную систему Совкино. Централизованный прокат кинокартин требовал и систематической рекламы, которая позволила бы обеспечить регулярную и стабильно качественную агитацию за поход в кино. Эксплуатационный отдел Госкино незадолго до реорганизации приступил к более-менее систематизированному выпуску литографированных плакатов тиражами в 5-10 тысяч экземпляров.

С этого момента начинает формироваться тот флагманский состав художников, которые профессионально будут заниматься именно киноплакатом, и которые закрепятся в этом статусе более чем на десять лет, а некоторые и гораздо больше. Первым стал Я. Руклевский, который был привлечен в Госкино качестве художника-консультанта эксплуатационного отдела, в Совкино стал выполнять и организаторские функции: привлек квалифицированных художников и посодействовал подготовке полиграфической базы, способной обеспечить своевременный выход продукции.

В течение 1924-1925 годов к Руклевскому присоединяются И. Боград, А. Бельский, М. Длугач, И. Герасимович, А. Лавинский, братья В. и Г. Стенберг, Г. Рычков. Спустя еще немного времени этот ряд пополнили А. Наумов и Н. Прусаков. Последним в этом ряду стоит назвать Н. Хомова, который в те годы был еще студентом ВХУТЕИНа, и чей звездный час наступит уже с началом 1930-х годов.

Братья Владимир и Георгий Стенберги стали едва ли не синонимом новаторства киноплаката 20-х годов. Братья выделялись чутким чувством меры в своей приверженности смелой композиции, острому рисунку и ярким цветам в сочетании с осмысленным содержанием. Стенберги пришли к выводу, что формальное воплощение плаката должно быть подчинено содержательной стороне самой кинокартины. При этом, стоит отметить, что между ними не всегда царило полное взаимопонимание и согласие. Я. Руклевский, которому довелось и работать с братьями, и даже какое-то время жить с ними под одной крышей, описывает их как совершенно разных по темпераменту людей.

Георгий Стенберг - прекрасный художник с тонким чувством цвета, с очень спокойным, даже медлительным характером, который очень обстоятельно и терпеливо подходил к решению творческой задачи. Владимир Стенберг, по словам все того же Руклевского, являл собой полную противоположность брату. Обладатель горячего, вспыльчивого характера, легко загорающийся творческой мыслью. Разногласия, возникавшие в процессе работы моментально перерастали в горячие споры, которые могли продолжаться очень долго, пока, наконец, братья не приходили к компромиссу. Георгий Стенберг трагически погиб в автокатастрофе в 1933 году, после чего Владимиру пришлось привыкать постоянно работать самостоятельно, что он и будет делать до и после Великой отечественной войны, став главным художником ВСХВ и главным оформителем Красной Площади, пережив своего младшего брата почти на полвека.

Николай Прусаков, ярко ворвавшийся в искусство киноплаката во второй половине 1920-х годов, не стеснялся работать в угоду зрелищности. Он жертвовал смысловым содержанием, связывающим плакат и фильм и прибегал к самым нестандартным, смелым и даже фантасмагорическим приемам. Смешение линий, размножение некоторых элементов, нагромождение их одного на другой, фотомонтаж, создающий крайне нестандартные образы - все это Прусаков.

Весьма самобытным и оригинальным оказался художник Александр Наумов, создавший целый ряд великолепных запоминающихся плакатов. На фоне прочих он выделяется тем, что реализовал в своих работах свою же находку - прием, который и делал каждый из его плакатов кардинально отличающимся от всех прочих. Этот прием заключался в нанесении на лист параллельных линий, которые могли располагаться вертикально, горизонтально или диагонально. Эти линии, утолщенные, либо, напротив, суженные в определенных местах, то есть, приобретая разную амплитуду, составляли собой полноценный элемент композиции. Например, нередко таким образом изображалось лицо персонажа фильма, как на плакатах к уже упоминавшимся в данной работе кинокартинам «Белла Дона» и «Предатель».

Одним из самых плодовитых плакатистов оказался Михаил Длугач. Его художественный стиль, по сравнению с коллегами не отличался тягой к совсем уж нестандартным и новаторским решениям. Напротив, Длугач оказался почитателем уже прижившегося к тому моменту фотомонтажа, который активно использовался и в других видах плаката и в книжной графике, и развил его идеи в русле киноплаката. Сам он, описывая свой стиль, говорил, что идея плаката возникала во время просмотра фильма; в процессе просмотра он намечал себе кадры, наиболее подходящие для использования в монтаже, а затем отобранный материал превращал из отдельных разрозненных элементов в законченную «фразу», которая была бы способна передать некое сообщение о фильме.

Замечательным представителем команды плакатистов Совкино был Израиль Боград. Ему мы обязаны целым рядом потрясающих работ. Чего стоят хотя бы его плакаты к «Аэлите», ставшей настоящей классикой советского кинематографа. Кстати, над рекламой для «Аэлиты» Боград работал не единожды. Помимо премьерного плаката 1924 года, в 1929 году он создал афишу к показу этой кинокартины в кинотеатре «Унион». Помимо этого, к замечательным примерам работы И. Бограда смело можно отнести «Папиросницу из Моссельпрома». Характерной чертой стиля Бограда является, во-первых, акцент на персонажах, которые нередко изображаются крупно, а во-вторых, контрастное изображение света и тени. Другими словами, он старательно придерживается реалистического изображения, но делает это в характерной для периода манере. Складки на одежде героев, освещенные и неосвещенные участки на коже - все это передается в объеме, но с резкими переходами от цвета к цвету. Судьба Израиля Бограда сложилась печально. В 1938 году художник был обвинен в шпионаже и расстрелян.

Григорий Рычков, по словам все того же Руклевского, был очень живым и темпераментным художником, делавшим ставку на яркие цветовые решения, часто использовал монтажные приемы. При этом, предпочтение он отдавал фильмам жанровым, героическим. Близким ему по тяге к декоративности считался Иосиф Герасимович, вот только он, напротив, любил кино приключенческое, комедийное, а в особенности те фильмы, где персонажи могли похвастаться яркими экзотическими нарядами, либо те, где нужно было работать с портретами западных кинозвезд. Среди его работ: «Багдадский вор», «Знак Зорро» и др.

Анатолий Бельский считал важным доступно и кратко отразить в киноплакате суть кинокартины. Он создавал работы сдержанные по цвету и незамысловатые по композиции. Зачастую брал для изображения образы героев и делал акцент на их психологизм, либо полностью строил плакат на одном интересном кадре, который несколько дорабатывал. Весьма забавно и то, что Бельский по свидетельству Якова Руклевского часто срывал сроки сдачи работ из-за чрезмерной требовательности к себе, что в итоге привело к тому, что в мастерской художника скопились «прекрасно выполненные оригиналы».

Очень любопытно, что параллельно с формированием постоянной команды профессиональных киноплакатистов Совкино, еще оставался простор для заинтересованных художников со стороны. И речь идет не об абы каких художниках. В период с 1923 по 1925 год на поприще киноплаката себя пробует Александр Родченко. Его работы к «Киноглазу» Дзиги Вертова и «Броненосцу “Потемкину”» Сергея Эйзенштейна выпущенные под эгидой Госкино, и задающие моду на фотомонтаж, по праву занимают почетное место в истории советского киноплаката.

С 1925 года, когда у Совкино появился и коллектив профессиональных художников, и своя полиграфическая база, начали появляться трудности нового порядка. Кинематограф СССР переживал период становления и стремительно завоевывал признание во всем мире. Имена С. Эйзенштейна, Я. Протазанова, Дзиги Вертова, А. Довженко становились все более известными. Это неизбежно вело к росту роли режиссера в подготовке кинорекламы, в том числе, киноплаката. Как это обычно бывает, отнюдь не всегда такое участие со стороны оказывает благотворное влияние. Некоторые режиссеры поддерживали создание чисто формалистических плакатов без достаточной смысловой нагрузки и связи с сутью кинокартины. Одни ограничивались лишь тем, что делились с художниками своими мыслями, другие навязывали свою точку зрения, самостоятельно рисуя схему будущего плаката.

Нельзя не сказать, что некоторые прокатные организации в разных частях советского государства продолжали свою деятельность и после формирования Совкино. Поначалу самостоятельно, не желая подчиняться государственному монополисту, а позднее под частичным контролем центрального органа. В 1925-1928 годах еще продолжают работать ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), «Госкинпром» Грузии, «Межрабпом-Русь» (позднее «Межрабпомфильм»). Художники продолжают взаимодействовать с этими предприятиями в период НЭПа. Схема отношения художника и организации, как правило, строилась по одним лекалам. Заказчик ставил художнику задачу, диктовал свою установки и пожелания, сроки сдачи. После всего он же принимал или отклонял итоговую работу, по прихоти. Несколько иная ситуация складывалась с Совкино. Благодаря предусмотренной государством должности художника-консультанта, предлагаемый художником оригинал-макет рассматривался уже с позиций предпочтения художественного качества.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась еще и проведением первых советский выставок киноплакатов. Первая выставка прошла в 1925 году в Академии художественных наук, на которую были привезены образцы из Франции, Англии и Германии. Вторая выставка прошла буквально вслед за первой в 1926 году в здании Московского государственного Камерного театра. Всего в этой выставке участвовало 27 художников, экспонировались свыше 200 плакатов разных киноорганизаций. Примечательно, что 147 экземпляров были представлены Совкино. Начиная с 1927 года, советские художники киноплаката выезжают на первые в своей жизни международные выставки в итальянский Монц-Милан и в нидерландской Гааге. На выставке в Монц-Милане работы И. Герасимовича, Г. Рычкова, братьев Стенберг и Я. Руклевского были отмечены дипломами.

1920-е Годы стали крайне важным (а, вероятно, и вовсе самым важным) и крайне сложным этапом для отечественного киноплаката. Период становления нового искусства, поставленного на службу интересам государства, на службу идеологии, тем не менее, оставивший большой простор для творчества и самовыражения художников. Для киноплаката этого периода характерны смелые эксперименты, поиск нужной формы и изобразительного языка. Творчество художников оставалось самобытным и оригинальным. Каждый из них обладал своими уникальными особенностями, которые, при должной сноровке, можно замечать, даже не зная, кто автор конкретного плаката. Как бы то ни было, но ситуация менялась и уже в конце 20-х в искусстве киноплаката начинают проявляться черты грядущего соцреализма.

Переломными стали 1931-1932 годы. 24 марта 1931 года выходит Постановление ЦК ВКП(б) «О плакатной литературе». Оно указало на вопиющее отставание искусства плаката от задач строительства социализма. А принятое уже в 1932 году Постановление «Об образовании Союза Советских художников» по сути обязало искусство двигаться по рельсам социалистического реализма. Вскоре изменился и репертуар. Вместо авантюрных приключений, комедий и драматических романов на экраны начали выходить пропитанные патриотическим пафосом фильмы о Красной армии, о Революции, о счастливом детстве в СССР, об успехах деревни.

Не трудно догадаться, что и киноплакат изменился соответственно. Вместо привлекательных живых персонажей, нестандартных положений, композиции и цветового решения - реалистичные с максимально естественной колористикой изображения социалистического труженика, борца за коллективизацию или бравого красноармейца. Меняются и временные предпочтения киноделов. Важной становится реальность сегодняшнего дня. Никакой больше романтизации каких-то деталей прошлого или, быть может, будущего. Только здесь и сейчас. Разумеется, плакат меняется следом. Происходит переход от агитации к пропаганде.

С началом 1930-х годов пополняются и ряды профессиональных киноплакатистов. Кроме уже упомянутого Н. Хомова, в работу включаются Б. Зеленский, Ю. Пименов, младшая сестра знаменитых Стенбергов Лидия и другие. Происходят перемены и в составе ветеранов плакатного искусства. Происходит и уже упомянутая автокатастрофа, в которой гибнет Г. Стенберг, а еще раньше, в 1928 году, уходит из жизни А. Наумов.

В первой половине 30-х годов еще заметно наследие прошлого: еще активно работают художники-ветераны, узнаются композиционные решения, плакаты И. Бограда, например, прекрасно идентифицируются за счет уникальной работы с цветом. Тем не менее, перемены не заставляют себя долго ждать, и связаны они оказываются, как уже было сказано выше, с самим репертуаром кинематографа нового времени. Своеобразной иконой киноплаката 1930-х годов становится широко известный лист работы А. Бельского к культовой картине 1934 года «Чапаев», который становится и настоящим видимым поворотным моментом в искусстве киноплаката. В нем нашли свое отражение все характерные черты плаката этого периода. Здесь и композиция, полностью копирующая кадр из фильма, и скромное цветовое решение, и полный отказ от монтажа, и, конечно, пафос запечатленного момента.

В скором времени на экраны выходит целая серия картин, посвященных славным страницам Российской истории. Историческое кино, до тех пор эксплуатирующее почти только тему революции, дополняется работами об Александре Невском, Петре I и др. В плакатах, как и в фильмах, художники стараются отражать максимально героические события и волевые решения персонажей.

Становится обычной нормой экранизация литературных произведений. Для съемок отбираются сценарии наиболее идеологически корректных источников, показывающих рабоче-крестьянскую среду, солдатский героизм и просто действительность правильного советского гражданина. В этот период выходят и первая экранизация «Тихого Дона» Шолохова, и трилогия фильмов о Максиме Горьком («Детство Горького», «В людях» и «Мои университеты»). Экранизируется и классика русской литературы - произведения А. С. Пушкина, А. П. Чехова, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Любопытно, кстати, что при съемках сценарий некоторых картин намеренно перерабатывался в угоду реалиям современности. Например, в «Дубровском» 1936 года сделан сильный акцент в сторону противостояния благородных разбойников правительственными силами, его героической смерти и последующим триумфальным захватом троекуровского поместья его приспешниками. Снимаются киноленты по мотивам зарубежных приключенческих романов, плакаты к которым позволяют немного отвлечься от засилья идеологизированных сюжетов. Реалистические, но все же концентрирующиеся на фильме, а не на какой-то идейной подноготной, плакаты к фильмам «Остров сокровищ», «Дети капитана Гранта» и «Новый Гулливер» не гнушаются сводить на пространстве листа кадры из различных сцен фильмов и выстраивать из них композицию.

Кстати, плакат Пименова к «Новому Гулливеру» напоминает нам о том, что даже во второй половине 1930-х годов имело место проявление в киноплакатном искусстве отличительных черт художника. Его работы заслуженно выбиваются из общего ряда. Они исполнены в уникальной манере, напоминающей ручной рисунок на бумаге. Цвета в плакатах Пименова насыщенные, а палитра разнообразна. Его плакат к фильму «Пышка» 1935 года пытается убедить зрителя в том, что это не литография, а самая настоящая акварель.

Таким образом, плакат 1930-х годов превращается из инструмента рекламы в инструмент пропаганды на службе системы. Да, можно спорить, утверждая, что плакат сам по себе - уже средство пропаганды и это не будет неправильным утверждением. Вероятно, мы действительно можем считать, что в идею плаката изначально заложен пропагандистский элемент, призванный заставить человека пойти на поводу у передаваемой информации, в которой, как правило, содержится призывный посыл.

Однако на это у меня есть одно важное замечание. Факт остается фактом. Плакат 1920-х годов ретранслировал идею, заложенную в фильм. Киноленты этого периода, безусловно, содержали и акценты на силе пролетариата, и романтизацию революции, однако плакат был самостоятельным искусством, он именно призывал зрителя сходить на фильм и самим проникнуться этим действом. В 1930-е киноплакат, справедливости ради, не весь, превращается в подобие естественного приложения к фильму и как будто пытается наравне с ним нести в массы посыл, которым пронизан фильм. С точки зрения истории мы не вправе давать оценку подобным изменениям. Это был естественный и закономерный ход событий. Ситуация в стране сложилась таким образом, что ценность самостоятельного искусства сильно уступила ценности идеологии.

Эта тенденция сохраняется и даже ужесточается с наступлением 1940-го года. Уже с 1938 года наблюдается сильный крен в сторону патриотического кино. Выходят в свет и уже упомянутые картины о героях прошлого, боровшихся за свободную и сильную Россию, и новые киноленты, среди которых львиную долю занимают фильмы о военных. Складывается весьма стойкое ощущение, что вся страна планомерно готовится к неизбежному - к войне. Предвоенный период сталинского террора не обошел, к слову, и художников-плакатистов. Израиль Давидович Боград, ставший одним из отцов-основателей советского киноплаката, в 1938 году был обвинен в шпионаже и расстрелян (реабилитирован лишь в 1957 году).

Рубеж 1940-1941 гг. только лишний раз подчеркивает наметившийся в конце 1930-х путь. Фильмы о героях прошлого и настоящего, о солдатах, совершающих каждодневный незаметный подвиг, о лидерах, любящих свое отечество и готовых за него сражаться. В конце 1940 - начале 1941 года появляются на экранах «Суворов», «Богдан Хмельницкий». Плакаты этих кинокартин напрямую наследуют традиции заложенной еще в плакате к «Чапаеву», «Александру Невскому» и др. Все они изображают главное действующее лицо - исторического персонажа - крупным планом, фокусируясь на его лице, чтобы передать решительность, силу воли и готовность совершить поступок во благо отечества.

Начавшаяся война внесла свои коррективы во всей сферы жизни советского общества. Пора потрясений, трагедий, побед и поражений - все это отразилось и на искусстве, в частности на искусстве кино и, конечно, на неизменно сопровождающем его искусстве киноплаката.

Военное время и последующее восстановление открыли новую страницу в истории отечественного киноплаката. Страшные потрясения остались позади, кинопроизводство расширилось, тиражи плакатов многократно возросли. В 1945 году в ведении Госкино был организован полноценный рекламно-издательский отдел «Рекламфильм», который выпускал кинорекламу до середины 1990-х гг. Но важно понимать, что ни этого ведомства, ни художественной традиции, ни собственно тех киноплакатов, которые зазывали на киносеанс уже наших родителей, не было бы без той базы, которая была заложена в период с 1917 по 1941 год.