Hitchcock
Periodo norteamericano » 1959. Psicosis
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(PSYCHO - 1959)
Producción Paramount, Alfred Hitchcock; Estados Unidos.
Dirección: Alfred Hitchcock.
Guión: Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch.
Diseño de títulos: Saul Bass.
Fotografía (en blanco y negro): John L. Russell.
Música: Bernard Herrmann.
Supervisor de efectos especiales: A. Amold Gillespie.
Edición: George Tomasini.
Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (Milton Arbogast), John McIntire (
sheriff Al Chambers), Lurene Tuttle (señora Chambers), Simon Oakland (psiquiatra), Frank Albertson (Cassidy), Patricia Hitchcock (Caroline), Vaughn Taylor (señor Lowery), Mort Mills (patrullero), John Anderson (California Charlie).
Duración: 109 minutos. // Rodada en Arizona y California y en los estudios de la Paramount. Estrenada en 1960.
SINOPSIS: Marion Crane, bella secretaria de una empresa de bienes raíces, pide a su amante Sam Loomis durante la hora del
lunch que dejen de verse de forma clandestina; él le recuerda su terrible situación financiera: está pagando las deudas de su padre muerto y su ex esposa le exige una pensión mensual. Esa misma tarde, un cliente vulgar y ostentoso paga en la oficina con 40.000 dólares en efectivo y el jefe pide a Marion que los deposite cuanto antes en el banco, pero ella aprovecha la oportunidad y abandona la oficina con la excusa de un supuesto malestar. Espera iniciar en California una nueva vida en compañía de Sam. Durante la huida se cruza con su jefe, que la mira sorprendido porque la creía en su casa, y siente remordimiento. Cuando es interrogada por un policía de carretera que la encuentra dormida en un área de descanso, su actitud es tan culpable que prácticamente se delata. Compra un coche nuevo, deja el suyo en la agencia y decide reposar en el pequeño Motel Bates, donde es atendida por el joven Norman, que se muestra nerviosamente solícito. La casa de Norman es una imponente y antigua estructura que domina la zona desde lo alto de la colina. Allí Marion escucha a la madre de Norman reprochar a su hijo por haber hablado con una mujer. Más tarde, cuando Marion y Norman cenan juntos unos sencillos sándwiches, él le pide disculpas por la actitud de su madre y conversa con su nueva amiga sobre diversos temas, entre ellos su pasatiempo favorito: la taxidermia. Marion, decidida a devolver el dinero, hace cuentas en un papelito que después rompe y empieza a ducharse. No se sabe observada. Una oscura figura femenina se recorta contra la cortina de baño y Marion es apuñalada de forma brutal. Norman descubre, desesperado, el crimen, asea meticulosamente el baño y dispone del cuerpo de Marion: lo encierra en su auto, que hunde después en un pantano. Con el vehículo han desaparecido los 40.000 dólares. Lila, hermana de Marion, preocupada por su desaparición, visita a Sam y deciden investigar juntos. Lo mismo hace el detective Arbogast, que llega al motel e interroga a Norman, quien se muestra amable, aunque su actitud revela que guarda un secreto. Arbogast telefonea a Lila, le comunica que sospecha de Norman y su madre, y va a seguir investigando cuando es apuñalado mientras sube una escalera. Sam llega al motel buscando al detective pero Norman ya ha dispuesto el cuerpo y el auto en su pantano de confianza. Lila y Sam visitan al
sheriff local, cuya esposa informa que la madre de Norman y su amante fueron encontrados muertos muchos años antes. A Lila le sorprende esta revelación y comenta que Arbogast le había dado a entender que la madre seguía viva. Sam y Lila llegan al motel y ella entra en la casa a investigar mientras Sam distrae a Norman, que advierte sus propósitos. Lila llega al sótano y ve, de espaldas, a una anciana en su mecedora. Se acerca, la hace girar y ve el cuerpo momificado de la señora Bates. Entra Norman disfrazado con ropa de su madre y una peluca. Trae el cuchillo en la mano, pero es desarmado por Sam. Un psicólogo explica la condición mental de Norman: al sentirse atraído por alguna mujer, su personalidad se identifica con la de su madre y «elimina» al objeto del deseo; todo parece indicar una lucha de personalidades donde la madre ha ganado. De esta insípida explicación se pasa a un impresionante plano secuencia en el que Norman, inmóvil, se habla a sí mismo con la voz mental de su madre. La imagen final es la cajuela[15] de un auto que está siendo rescatado del pantano.
En la pequeña granja de la familia Gein, en Plainfield, Wisconsin, se descubrió en 1957 que el buen Edward o Ed Gein se había dedicado, a partir de las muertes de su madre y de su hermano, a un pasatiempo que llenaría de vergüenza a Gilles de Rais y opacaría a las brochetas humanas de Vlad Tepes[16]: aproximadamente entre 1948 y 1957, Ed se entregó en cuerpo y alma a montar, muy a lo
do it yourself, un laboratorio de cambio de sexo. Edward deseaba ardientemente ser «Edwina», e inflamado por el espíritu de empresa americana y el reciente éxito de Cristina Jorgensen[17] optó por experimentar de inmediato. Durante años se «vistió» con la piel de cadáveres femeninos que desenterraba con ayuda de un débil mental senil, practicaba una suerte de taxidermia primitiva con las cabezas y algunos órganos de sus víctimas y tenía la casa cubierta de
souvenirs del mismo origen. Cuando murió el anciano que lo ayudaba, Ed consideró que el trabajo de desenterrar cadáveres no era económico, así que los empezó a fabricar… frescos.
Para desgracia del mundo psicópata, Ed fue capturado. Se descubrieron en su casa exquisitas creaciones: lámparas de
pies, amplios sillones con
brazos, delicados brazaletes y decenas de artesanías y deliciosos bocadillos que él mismo preparaba con «lo que le sobraba» de sus experimentos. Desgraciadamente, tanta dedicación no se valoró como él hubiera querido y fue encerrado en un asilo para criminales psicópatas.
La historia de Gein ha inspirado decenas de obras de ficción. Solamente en el cine se ha tomado como base para
Deranged, de Alan Ormsby;
La matanza de Texas (
The Texas Chain Saw Massacre, 1974), de Tobe Hooper; un maravilloso episodio de la reciente
Pueblo satánico, de Jeff Buff, y…
Psicosis, de Alfred Hitchcock.
Tanto Spoto como Truffaut y muchos más presentan como «radical» el cambio estructural entre la novela
Psicosis (
Psycho, 1959), de Bloch, y el filme
Psicosis, de Hitchcock; eso es proclamado por muchos fans de Bloch como inexacto e injusto.
Robert Bloch nació en Chicago en 1917 y desde los 15 años empezó a escribir relatos de terror que vendió rápidamente a la famosísima revista
Weird Tales, donde entró en contacto con Lovecraft e ingresó en su «círculo» de discípulos epistolares. Bloch es famoso entre los aficionados al terror por sus relatos de final sorpresivo o cuya intriga depende enteramente de un chiste corto al final. La obra de Bloch es dispareja; tan pronto crea una pequeña joya como
Suyo afectuosamente, Jack el Destripador (
Yours Truly, Jack the Ripper, 1962), como decenas de historias francamente estúpidas. Para desgracia del propio Bloch, un autor siempre es recordado por su última obra maestra, y él ya tiene demasiado con el mote de «el autor de
Psicosis». Hombre de prodigioso y fértil ingenio, Bloch gozaba ya de buen prestigio como escritor de cuentos cortos mucho antes de
Psicosis.
Llegó a Hollywood en 1959 para trabajar en una serie de televisión sobre sus textos (para el mismo trabajo había sido llamado también otro joven llamado Ray Bradbury), aunque, en palabras del mismo Bloch, a su llegada, «el señor Hitchcock ya filmaba mi novela
Psicosis, pero la cinta no se lanzaría sino hasta el verano siguiente, y nadie, nadie parecía muy emocionado respecto al proyecto…».
Hitchcock también declaró: «No empecé teniendo en mente que iba a hacer una cinta importante. Pensé que me divertiría con el asunto y la situación […] era un experimento en este sentido: ¿podía hacer un largometraje con las mismas situaciones de un
show de televisión?». La realidad es que los ejecutivos de la Paramount temían un fracaso económico, y
Hitch tuvo entonces que autofinanciar el proyecto con un arreglo por el que quedaba dueño del 60 por 100 del valor del negativo.
Aunque los cambios entre novela y filme pueden parecer pocos, en lo cuantitativo, los defensores encarecidos de Bloch, dicen que son cualitativamente muy importantes. El simple hecho de haber transformado a Norman Bates del regordete hombrecillo con gafas y escaso pelo rizado, que se regocija pensando en cómo los incas estirarían la piel humana, al Norman Bates de Anthony Perkins, un hiperactivo comilón de caramelos, de mirada ingenua y apariencia agradable y refinada, casi infantil, transforma por completo la relación obra-receptor, ya que, subversivamente, a pesar de ser Perkins el «malo» de la cinta, es también el único con quien
Hitch permite alguna identificación después de la muerte de Marion. En la novela, sin embargo, el lector no puede sino esperar que tan extraño individuo y su enloquecida madre sean descubiertos lo más pronto posible. El hecho de que Hitchcock haya adoptado el final sorpresa típico de Bloch tampoco indica nada ya que el director (igual que Castle, De Palma y muchos otros de su estilo) lo utiliza solo como recurso superficial para mantener o reavivar el interés del espectador. Hitchcock pudo haber optado por repetir (de haber sido un simple artesano, como Castle) lo mismo que «le había funcionado tan bien» en
Vértigo: revelar todo y anular la sorpresa, pero hubiera privado al espectador de la perversa identificación con el psicópata asesino.
Psicosis, de Alfred Hitchcock, será siempre una obra infinitamente perdurable, en tanto que
Psicosis, de Robert Bloch, permanecerá como una novela ingeniosa.
Dentro del ciclo de «catalización» de Hitchcock mencionado al hablar de
Falso culpable, Psicosis es fundamental, puesto que se erige junto con
Los pájaros y
Frenesí como el retablo definitivo a la «madre terrible» y es uno de los trabajos más importantes para entender el papel de la violencia en los filmes de Hitchcock.
La famosa secuencia del asesinato en la ducha, por la que Charles Bennett le dijo a Hitchcock que era un «sádico hijo de puta», se llevó una semana de rodaje; dura 45 segundos y está compuesta por cerca de 70 planos. Estos planos fueron dibujados meticulosamente por Saul Bass, pero Hitchcock impuso forzosamente dos de ellos. Saul Bass nos dice: «Yo era un purista. Mi concepto de la escena era:
a) No ver el arma, solo sentir su presencia, y
b) Nada de sangre, excepto al final, cuando se va por el drenaje». Pero Hitchcock exigió incluir dos planos más: uno en que el cuchillo parece penetrar el abdomen y otro en que corre sangre mientras ella cae al suelo. Durante años, dice Stephen Rebello, «la secuencia se le ha atribuido a todo el mundo; desde un técnico especial alemán al diseñador Saul Bass, quien a mediados de los setenta sorprendió a todo el mundo asegurando su autoría sobre el asunto». Lo importante en este caso no es la trivialidad de quién diseñó o concibió la secuencia; Hitchcock era el «gran filtro» de ideas en sus sets. Lo importante es que Hitchcock optó por hacer de esta secuencia la más violenta de la película y de su carrera hasta esa fecha.
Para empezar a entender
Psicosis recordemos que Spoto dice que de esta cinta en adelante la violencia y el estilo narrativo de Hitchcock «se apartan radicalmente de todo lo que le había precedido durante sus treinta y cinco años de cine», y que Truffaut comenta con
Hitch que «
Psicosis estaba orientada ya a una nueva generación de espectadores. Hay muchas cosas ahí que usted nunca había hecho en sus filmes anteriores». A lo que Hitchcock responde: «Absolutamente». Esto es también verdad, en el sentido técnico, referido a
Los pájaros. En un programa especial dedicado a su obra,
Hitch comentó que «nuestro mal y nuestro bien, se están uniendo entre sí hoy en día, hemos llegado hoy al punto, en nuestra época sofisticada, en que difícilmente puedes distinguir uno del otro…». La palabra clave de esta declaración de Hitchcock es «sofisticado». Si vemos detenidamente
El hombre que sabía demasiado o
Vértigo, encontramos que en su narrativa y su aspecto el filme es en general bastante «clásico», limpio, aun de los años cincuenta. Hitchcock ha sido llamado «el más experimental de los cineastas industriales» y
Psicosis es una muestra más de la sofisticación a la que estaba llegando por medio de la experimentación continua; como afirma Stephen Rebello, «Hitchcock sentía que el proyecto marcaría un nuevo inicio […] avisando a la industria que un caballo de carga con 60 años encima podía ser tan innovador como la sangre nueva».
Como si
Vértigo hubiera sido una suerte de presagio, donde se habla del «final de la época dorada», somos testigos de cómo Hitchcock deja finalmente sus personajes y escenarios fastuosos y elegantes, en el sentido clásico del término, para entrar de lleno en su terrible visión del mundo «común y corriente» de cada día. Si Hitchcock no hubiera dado este paso, y los que analizaremos a continuación (incluida la evolución de su violencia), su falta de vigencia hubiera sido inminente.
En la evolución de Hitchcock mucho tiene que ver su cabal comprensión del medio televisivo. A través de la televisión, el público disfrutaba de un acceso más continuo a la narrativa visual; esto, en muy poco tiempo, volvió a la gente menos incauta y más sofisticada en sus exigencias de lo que se le presentaba en el cine. Ante el ataque de la televisión, Hollywood volvió a la carga «a lo grande», con grandes historias y recursos novedosos como el 3-D, pero el público parecía contento con los entonces modestos programas que le ofrecía la televisión. Llegaban los sesenta; la era «color pastel» de Estados Unidos iba perdiendo vigencia, los espectadores pedían historias que reflejaran más claramente lo que veían a su alrededor. De la misma manera, la violencia presentada en televisión había ido enfriando gradualmente la capacidad del espectador, que ya no se tragaba las muertes limpiecitas, las balas que causaban la muerte sin que la ropa del aludido quedara manchada aunque fuera mínimamente. La nueva forma en que el espectador recibía la violencia exigía nuevos y más sofisticados recursos para seguir produciendo el efecto de antes. Hitchcock, privilegiadamente sensible a la «gran mente» del público, tuvo a su cargo varias temporadas de televisión que sin duda lo hicieron reflexionar sobre su manera de hacer cine. «Al llegar a América [dijo
Hitch] tomé verdadera conciencia de la reacción del público…»; entendió que esa reacción era el verdadero poder del cine, y después de
Con la muerte en los talones le sobrevino una importantísima «toma de conciencia» que se refleja en la siguiente anécdota, narrada por Ernest Lehman:
Durante el rodaje de algunos exteriores en Nueva York, me llevó a cenar al Christ Celia. Había tomado algunos martinis y en un extraño momento de intimidad sentimental colocó su mano sobre la mía y susurró: «Ernie, ¿te das cuenta […] el público es como un gigantesco órgano que tú y yo tocamos? En un momento determinado tocamos esta nota y obtenemos esta reacción, y luego interpretamos aquel acorde y ellos reaccionan de aquella forma. Y llegará el día en que ni siquiera tendremos que hacer ninguna película… todo el mundo llevará electrodos implantados en sus cerebros y nosotros simplemente apretaremos diferentes botones y ellos harán “oooooh” y “aaaaah” y los asustaremos y los haremos reír. ¿No será maravilloso?».
Esa confesión demuestra que
Hitch tenía en mente esa muy concreta preocupación desde antes de
Psicosis, y es prueba importantísima de ello que si bien
Con la muerte en los talones no tuvo gran éxito entre la crítica «seria», a
Hitch solo le importaron las reacciones del hombre cotidiano.
«En
Psicosis… ¿no dirige usted más al público que a los actores?», le preguntó Peter Bogdanovich, y Hitchcock respondió: «Sí, eso es usar el cine puro para obligar al público a reaccionar —y prosiguió con lo que para mí es su declaración más importante, a estas alturas—: Es solo por eso, para que el público reaccione que el asesinato en el baño es tan violento, porque conforme el filme avanza hay menos violencia…».
La violencia que el espectador ve en los filmes de Hitchcock ha sido siempre menor que la violencia que el espectador siente que ve. Algunas personas, por ejemplo, juraban haber visto, en la secuencia del anonimato en la ducha, un plano en que el cuchillo penetraba físicamente el vientre de Marion y se llegó al extremo de revisar la cinta cuadro por cuadro para encontrarlo. La clave de la violencia en Hitchcock es que, al contrario de la de sus imitadores, era usada como un medio más para expresar su visión del mundo, y llevaba en sí misma una intención precisa, dosificada de acuerdo con lo que el director creía necesario para comunicar su intención al espectador.
El cuidado extraordinario que Hitchcock ponía en cada detalle estuvo presente en cada etapa de la producción de
Psicosis, desde el
casting hasta el vestuario. Hitchcock visitó Phoenix, localizó a una mujer similar a la Marion de la cinta, la siguió hasta su casa, fotografió todo su vestuario y pidió luego que esas fotos fueran usadas como base para el filme. Robert Clatworth y reprodujo lo más exactamente posible el tipo de motelito que se puede encontrar por la carretera y Hitchcock cuidó afanosamente cada detalle del interior y del exterior. El diseño del set como un todo, con la enorme y oscura casona alzada en línea recta sobre el motelito horizontal y patético, resulta extrañamente significativa. La decisión de filmar el proyecto en blanco y negro (en una época en que el color aseguraba cierta «recuperación comercial») fue tomada por Hitchcock no solo por razones económicas, como han dicho sus detractores, sino también para reflejar mejor el oscuro mundo que intentaba captar.
Por la misma razón optó por rodar la mayoría del filme con lentes angulares de 50 mm, más aproximado a la visión real del ojo humano. La otra secuencia violenta del filme es cuando «la madre» apuñala en la escalera al detective Arbogast. Como las escaleras,
motif hitchockiano por excelencia, ya habían sido usadas por el director en múltiples ocasiones, pidió a Saul Bass que diseñara la secuencia para lograr algo nuevo. Sin embargo, el día en que tal secuencia había de rodarse Hitchcock cayó enfermo y pidió a su asistente Hilton Green que la dirigiera siguiendo al pie de la letra sus instrucciones. La caída de Arbogast fue planeada para que el hombre se precipitara hacia abajo en una especie de carrito que diera mayor fluidez al movimiento. Green tuvo un problema con el plano en que el detective sube por la escalera. En todas las tomas había un ligero foco suave a mitad del viaje. Green, según él mismo, no creyó que el error «fuera fatal, ya que en el guión visual de Saul Bass se mostraban cortes rápidos, técnica aprobada por Hitchcock». Sin embargo, al ver los
rushes, Hitchcock «cruzó las manos en su espalda y dijo: “Amigos, hemos cometido un error. En el momento en que
cortamos las manos en el pasamanos, y los pies, estamos telegrafiando que algo va a pasar. Quiten todo excepto el plano en el monorriel (el que estaba fuera de foco)”», y prosigue Green: «Entonces le preguntamos: “¿Y qué pasará con el foco suave…?”», a lo que él respondió: «Tendré que vivir con eso…». Después, dice Stephen Rebello, «Hitchcock no solo rechazó el concepto visual de Bass, sino otra alternativa, sugerida en un
story board por Clatworthy», en la que Arbogast era recibido desde el punto de vista de la «madre».
Una curiosidad de la censura: el comité examinador luchó con Stefano y Hitchcock para evitar la aparición en pantalla de un excusado «funcionando» que se lleva el agua. «La mera visión de una
toilette es ofensiva», afirmaba el comité, pero Stefano y
Hitch pensaban que si anteponían a la secuencia del asesinato una imagen tan poco común, el público «bajaría la guardia», y eso aumentaría el impacto de lo que iba a suceder. Finalmente, la imagen de la
toilette quedó en el filme. Más tarde, durante la exhibición de su corte definitivo ante el mismo comité, Hitchcock oyó con sorpresa que consideraban ofensivo el desnudo de la ducha (Hitchcock había contratado a Marli Renfro, una bailarina de 23 años, para que doblara a Leigh sin cubrirse los pechos por pudor), ya que «si se veía cuadro a cuadro, y aumentada, era posible detectar en la cinta un par de cuadros en los que aparecía un pezón o un fragmento de pecho». Hitchcock devolvió su lata al comité sin haber tocado un solo cuadro, y entonces, según Stephen Rebello, «los tres miembros del comité que habían visto el desnudo ya no lo advertían, pero los dos que no lo habían visto, ahora sí».
El trabajo de los actores de
Psicosis resultó óptimo en la mayoría de los casos. Anthony Perkins, a quien Hitchcock escogió tanto por su físico como por lo económico que resultaba (tenía el compromiso con la Paramount de hacer una película más para cumplir su contrato), ofreció al director una de sus mejores actuaciones. La relación entre él y Hitchcock fue mejorando día con día. Al principio, el director lo miraba con recelo, no lo escuchaba mucho y difundía gozoso el rumor de que su estrella era homosexual. Perkins, por su parte, se entregó de lleno al proyecto y cada mañana sugería pequeños detalles acerca de su personaje. Hitchcock se fue dando cuenta de esto y al final se volvió excepcionalmente cordial con Perkins: aceptaba ya casi cualquier sugerencia que el actor hiciera. El personaje de Norman fue muy enriquecido por el trabajo de Perkins, y hoy es imposible pensar en otro actor que lo hubiera interpretado con mayor sensibilidad. Hitchcock también encontró muy agradable trabajar con Janeth Leigh, cuya única objeción era aparecer desnuda en la secuencia de la ducha, porque sentía que eso dañaría su imagen y porque se avergonzaba de «tener los pechos muy grandes». Hitchcock logró convencerla de que apareciera con una cinta que le cubriera los pezones y el vello púbico. El ritmo de trabajo y el vapor de la ducha terminaron por desprender el adhesivo de esa última barrera de timidez, pero, según Leigh, a esas alturas «ya me importaba un pepino». El único actor con quien
Hitch —hombre sensato— tuvo problemas fue el pelmazo de John Gavin, que molestaba al director con sus frecuentísimas peticiones e «inteligentes aportaciones». Gavin, que como Reagan era casi tan mal actor como político, sugería, por ejemplo, cómo debía entrar por una puerta para lucir mejor su rostro, y Hitchcock, punzante, confiaba a sus ayudantes: «No se preocupen, si él entra así, habrá una enorme sombra cruzándole la cara».
De Vera Miles no se ha hablado mucho. Todo parece indicar que Hitchcock, resentido porque ella no había trabajado en
Vértigo, decidió castigarla a través de su simple utilización «por estar bajo contrato».
Una vez más, el trabajo de Bernard Herrmann es digno de ser resaltado. Joseph Stefano dice haber sentido que «Herrmann fue la primera persona que entendió el filme, la primera persona que dijo: “
Oops… tenemos algo más en esto…”. Aunque al principio se disgustó con Hitchcock cuando —para ahorrar— sugirió pagarle “solo lo estipulado sindicalmente”; se sobrepuso pronto a esa desavenencia y se concentró en hacer una pista sonora que tan pronto expresaba reflexión o duda como tensión o tranquilidad». Pero quizá la pieza más conocida del trabajo de Herrmann sea la pista creada únicamente con instrumentos de cuerda para el asesinato en la ducha. Hitchcock había concebido la secuencia del asesinato sin música, para que se oyeran solo los gritos y el chapoteo del agua. Herrmann tuvo que pelear e insistir durante horas para defender su sugerencia musical, y Hitchcock tuvo entonces que admitir que aquella pista no solo aumentaba en efecto, sino que daba una nueva dimensión de violencia a la escena. La pista de Herrmann funcionaba tan bien que, según Stephen Rebello, Robert Bloch «se sintió aliviado» de que nadie le pidiera su opinión sobre la música, pues «no estaba preparado para oír aquellos chirridos».
La recepción crítica inicial de