Ф

Все музеи доверху набиты подделками. И что с того? Происхождение всего и вся в этом мире можно поставить под сомнение. Что до искусства, то за созданием произведения не стоит никакого волшебства, это не ангел пролетел, коснувшись крылом своим великих творений. Произведения искусства – такой же продукт, как любой другой: какие-то удались на славу, какие-то нет, но все они – творение рук человеческих. И то, что некоторые из этих произведений связаны с именами тех или иных людей, то, что одни продаются дороже, а другие дешевле, что слава некоторых прогремела на весь мир, а большая их часть не известна никому, – все это зависит от множества факторов, но высшие силы здесь ни при чем. И подделка тоже вовсе не должна быть исключительно удачной, чтобы исполнить свое предназначение: может статься, что высочайшего уровня имитацию разоблачат, а менее совершенную по исполнению повесят на стену и будут ей восхищаться. Фальсификаторы, гордящиеся своим трудом, точно так же, как профаны-зрители, переоценивают суть этого мастерства: ремеслу может обучиться всякий, кто приложит достаточно усилий и имеет определенные задатки. И то, что уровень мастерства утратил главенствующее положение в искусстве, не лишено смысла; не лишено смысла то, что идея, стоящая за произведением, стала важнее самой работы; авангардисты вот уж сколько времени твердят, что музеи – это те же храмы, только сумевшие преодолеть собственные границы и выйти на иной уровень, и в этом они давным-давно правы.

Но, приехав в город, скучающий гость хочет куда-то пойти, скоротать длинный вечер, и, не будь музеев, путеводители стали бы изрядно тоньше. А поскольку музеи должны существовать, им и выставлять что-то нужно, и это все-таки должны быть произведения, а не идеи; так же и коллекционеры хотят вешать что-нибудь у себя на стены, а вешать картины гораздо сподручнее, чем стоящие за ними откровения. И хотя однажды один особенно ироничный человек все же умудрился протащить в музейное пространство писсуар, чтобы подшутить над самой институцией, над преклонением перед искусством, над окружающим его ореолом святости, но и он стремился к деньгам и славе, и, уж конечно, к тому, чтобы им восхищались, как издревле восхищались теми, кто был до него. Поэтому копия этого писсуара так и стоит на своем постаменте, окруженная ореолом святости и преклонением перед искусством. Несмотря на то что гипотеза о храме, превозмогшем свою ограниченность, верна, музей вышел из этого спора победителем – люди приходят и восхищенно взирают на писсуар, а теоретическими вопросами все больше задаются студенты под конец первого курса.

Я часто размышляю о роли художника во времена Средневековья. Средневековые мастера не подписывали своих работ, они были ремесленниками, состояли в гильдиях, их миновал опасный вирус, зовущийся завышенным самомнением. Можно ли сегодня трудиться, как трудились они, – можно ли работать, не задаваясь мыслью о собственной важности? Анонимность тут не поможет: это всего лишь хитрое укрытие, где можно спрятаться, всего лишь иная форма того же самомнения. Но вписать свое творчество в работы, подписанные именем другого, – да, такая возможность есть, этот прием действует. И каждый день я не перестаю удивляться тому, что именно это и делает меня счастливым.

Мысль эта посетила меня уже на третий день нашего знакомства. Генрих спал рядом со мной в постели, по потолку плясали блики, отбрасываемые морскими волнами, и я вдруг понял, как могу сделать из него знаменитого художника. Мне ясно виделось то, чего ему не хватало, что сделало бы его особенным, – что мог бы сделать я. Он хорошо смотрелся бы на голубом экране, на журнальных фотографиях, давал бы блестящие интервью. Единственной проблемой были все эти хутора. Тут потребуются определенные дипломатические навыки.

Прошла пара недель, и я впервые затронул в разговоре эту тему. Мы как раз смотрели его ранние вещи: крестьянский двор со стогами сена, крестьянский двор и крестьянин с косой, крестьянский двор, выстроившееся перед домом угловатое, коренастое семейство, петух, навозная куча, облака.

– Предположим, можно прославиться, если, в виде исключения, постараться соответствовать определенным требованиям и своевременно под них подстраиваться. Что тогда? Да, это была бы насмешка в адрес мира, который вполне заслуживает того, чтобы над ним насмехались, но в то же время это позволило бы добиться заслуженного уважения. Что в этом было бы плохого?

– Лишь то, что уважение в этом случае было бы незаслуженным. – Он стоял передо мной, убежденный в своей правоте, как может быть убежден только проигравший. Узкое лицо, тонкий нос, блеск в глазах, копна седых волос, грубая шерстяная куртка с серебряными пуговицами – он словно создан был для обложки журнала.
– Это было бы преступлением без жертв, – парировал я. – Никто ничего не теряет.
– Ты сам при этом кое-что теряешь.

– Что же? Свою душу? – Я вытянул руку, указывая на крестьянские дворы. – Или искусство?
– И то и другое разом.
«Но ни того, ни другого не существует», – хотел было ответить я, но промолчал. Вот, значит, как надо себя вести: гордо. И гордость позволит стерпеть то, что ты всего-навсего посредственность.
– А если видеть в этом… Скажем так, эксперимент, некий опыт? Если не придавать столь огромного значения себе и искусству?
Мы рассмеялись, но при этом оба понимали, что я говорю всерьез.

– Что, если решиться на некий жест? – спросил я еще неделю спустя. – Сотворить пару полотен в расчете на то, что они понравятся тому, кому должны понравиться. И приписать их тебе. А потом объявить во всеуслышание, что это была игра.
– Было бы, по меньшей мере, забавно, – задумчиво произнес он.

Первые три картины были уже мной написаны. Вид бульвара в Малаге, изуродованного скульптурой Дали, изображенный в духе блеклого реализма Сурбарана; пешеходная зона немецкого городка, умытая проливным дождем, утопающая в тени, как на полотнах позднего Рембрандта, и «Скорбные элегии № 3», доныне одна из самых известных его работ, – музейный зал невероятной высоты, вдоль стен которого в витринах выставлены грозные конструкции из войлока и жира, а посередине – грустный, сбитый с толку маленький мальчик возле строгой учительницы, воодушевленно занимающейся его эстетическим образованием. Пастозные мазки, в щелях и пробелах между ними проглядывает белый холст.

– Знакомьтесь: Генрих Ойленбёк, – провозгласил я, демонстрируя ему работы. – Аристократ-отшельник, гордый маргинал, с пренебрежением следящий за развитием искусства в эпоху, в которую он живет, не упускающий ни малейшей новой тенденции. На многих полотнах, где чувствуется тонкая ирония мастера, встречаются произведения какого-нибудь его современника, которого он считает ничтожеством. Он все видел, все знает, все взвесил и счел чересчур легкомысленным.

– Но я никакой не аристократ. У моего отца была небольшая фабрика в Ульме; когда мне было двадцать, я ее продал.
– Ты сам будешь подписывать свои произведения?
Он призадумался, потом сказал:
– Может быть, у тебя и это получится лучше, чем у меня.

Действительно, подделать его подпись было несложно. Я поставил ее на всех трех вещах, сделал снимки и отправил их вместе со статьей о том, как я открыл для себя творчество этого своенравного аутсайдера, своему бывшему соученику Барни Уэслеру, который тогда как раз готовил большую групповую выставку во франкфуртском «Ширне» под названием «Реализм на рубеже тысячелетий». Он тут же загорелся желанием их выставить. На второй день после вернисажа в газетах вышли две обширные статьи, в которых восторженно расхваливалось творчество Ойленбёка: одна – за авторством известного специалиста по Максу Эрнсту, другая – моя. Мы оба назвали его открытием года. Вскоре в мастерской Генриха появился молодой человек, писавший для журнала «Тексте цур кунст». Месяц спустя было опубликовано интервью под заглавием «Для меня искусство – это храм», снабженное фотографией, с которой Ойленбёк смотрел с непередаваемым благородством и снисхождением. Еще одно интервью вышло в «Штерне». Семь страниц одних фотографий: Генрих у зубчатой кромки старой крепостной башни, Генрих на борту яхты, за рулем спортивного автомобиля (притом, что машину он не умел водить вообще), Генрих в библиотеке, Генрих, зажавший во рту мундштук китайской трубки. Картин Генриха не было видно нигде.

Я никогда еще не встречал человека, способного столь безукоризненно играть свою роль. «Уорхол? Да просто рекламщик!» – «Лихтенштейн? Вы имеете в виду страну или этого шарлатана?» – «Бальтюс? Больший китч можно встретить только в календаре с котиками!» – «Климт? Апофеоз ремесленничества!» Такие фразы нравились всем. Он повторял их в десятках интервью, в газетах, на телевидении, на открытиях своих выставок, на презентации книги Лероя Хэллоуэна «Ойленбёк, или Великое отрицание»; повторил он их – слово в слово, уверенно, ни в чем не отклоняясь от текста – и в короткой документальной ленте Годара «Ойленбёк: я, великий».

– Ну и когда же мы расскажем правду? – спросил его я.
– Наверное, пока подождем.
– Сейчас как раз самый подходящий момент.
– Да, возможно, но все-таки…
Я ждал, но он так и не кончил фразы. Мы сидели в одном парижском ресторане, и, как в последнее время бывало уже довольно часто, я видел, как дрожат его руки; ложка то и дело касалась его губ, растеряв по дороге суп. Похоже, он уже и не помнил, о чем мы только что говорили.

Потом увидела свет моя диссертация. Название я поменял – теперь оно звучало следующим образом: «Генрих Ойленбёк. От традиционной иронии к ироническому реализму». На 740 страницах мной излагалась история насмешника-одиночки, овладевшего всеми техниками европейской живописи, которому было суждено родиться слишком поздно и найти свой собственный путь в искусстве лишь под конец жизни.

Разумеется, отдать дань уважения крестьянским хуторам тоже пришлось. За минувшее время и у них обнаружились почитатели: для некоторых коллекционеров они служили доказательством того, что красота и простота еще не окончательно утратили ценность, кто-то рассматривал их как замаскированную сатиру. Я подробно изложил основания обеих точек зрения, стараясь не вставать ни на одну из сторон: истинное богатство палитры заключается в амбивалентности, то есть в том обстоятельстве, что художник в своем стремлении к возвышенному пафосу – в гегельянском смысле этого слова – иронизирует над иронией и насмехается над насмешкой.

– Ну и когда же мы расскажем правду? – спросил я вновь.
Мы сидели в гостиничном номере в Лондоне. В окно барабанил дождь, на тележке стоял нетронутым заказанный в номер завтрак, по телевизору принимал парад Саддам Хусейн. У стены стояла трость из слоновой кости, рядом с ней – серебряная клюка, которую я ему недавно преподнес: одной опоры для ходьбы ему уже не хватало.
– Ты еще так молод. Тебе не понять.
– Чего мне не понять?
– Просто не понять.
– Но чего именно?

Я смотрел на него и был потрясен: еще никогда на моих глазах не плакал взрослый. Я такого не ожидал. Естественно, я знал, что он никогда не сделал бы и шагу назад, в безвестность, но что в этом было такого плохого? Честное слово, я не понимал.
Он был прав. Я и впрямь был еще слишком молод.


Спустя полгода после того, как Генрих принял решение остаться художником, за которого его принимали, продолжать выставляться, давать интервью, продавать картины и купаться в лучах славы, меня навестил отец.

Мы сидели в мастерской, занятый каждый своим делом. Я строчил на своем новом компьютере статью «Реализм как инструмент идеологической критики в творчестве Генриха Ойленбёка», Генрих дрожащей рукой чиркал в альбоме. За этим занятием он мог просиживать часами, и порой из этого даже выходили какие-то наброски. Тут зазвонил телефон, и Артур, не потрудившись объяснить, откуда у него этот номер, сообщил, что он сейчас поблизости и мог бы ко мне заглянуть.
– Ты имеешь в виду – прямо сейчас?

– Да, сейчас, – как всегда, в его голосе слышалось изумление от того, что сказанное им меня изумляет. – Я не вовремя?

Полчаса спустя он стоял на пороге мастерской и казался каким-то усталым и потрепанным – плохо выбритым, вспотевшим. Генрих приветствовал его величаво, по-хозяйски, размашистыми жестами, повторяя «Добро пожаловать!», и «Наслышан, наслышан о вас!», и «Какая радость!», и «Какая честь для меня!», на что отец мой реагировал вежливо, но не без сдержанной иронии. Мы сели за стол, экономка принесла наспех разогретую в микроволновке еду. Глаза Артура блестели, когда он слушал, как Генрих рассуждает об Уорхоле – «Рекламщик!» – и Лихтенштейне, о Бойсе и Каминском. К сожалению, у него вошло в привычку сыпать этими фразами даже тогда, когда на него не был нацелен микрофон. Генрих подробно описывал свою встречу с Пикассо, и я, знавший, что этой встречи никогда не было, вынужден был встать и удалиться, чтобы не оборвать его на полуслове.

Когда я вернулся, он описывал вернисаж, устроенный ему недавно его нью-йоркским галеристом Варсински: кто был, что потом писали критики, какие картины были проданы и по какой цене. Усы его дрожали, нижняя губа подергивалась, а когда он хотел придать своим словам больше весу, то хлопал ладонью по столу.
Чтобы сменить тему, я спросил у Артура, над чем он работает. Я знал, что таких вопросов он не любит, но все было лучше, чем слушать россказни Ойленбёка.

– Наверное, в итоге снова получится детектив. Классическая «загадка запертой комнаты». Для тех, кто любит загадки.
– А разгадка-то будет?
– Разумеется! Просто ее никто не заметит. Я очень хорошо ее спрятал.
– А в «Семье» она тоже где-то глубоко спрятана?
– Нет. В «Семье» разгадка заключается в том, что спрятанной в тексте разгадки не существует. Никакого разъяснения, никакого скрытого смысла. Речь именно об этом.

– Но ведь это вовсе не так! Точнее, это так, только если так это подавать. Если смотреть на жизнь, приняв за опорную точку смерть, вся жизнь – это сплошной кошмар. Если подводить итоги так, как это делаешь ты, жизнь представляется совершеннейшей катастрофой.
– Потому что это и в самом деле так.

– Не совсем. Не только так. Такие вечера, как сегодняшний, такие места, как это… – неопределенным жестом я обвел рукой наш стол, окно, море за ним, Артура, самого себя, Генриха. – Все преходяще. Но это вовсе не значит, что счастья не существует. Наоборот, счастье важнее всего. Все дело именно в этих мгновениях, в
хороших
мгновениях нашей жизни. Ради них и стоит жить.

Артур хотел было возразить, но Генрих его опередил. У него вопрос: что имел в виду автор, когда сочинял ту ерунду, где написано, что его, читателя, не существует? Так ведь было сказано в той книге? Сказано было, что его не существует! Но вот же он. Вот он, сидит здесь!
– Трудно поспорить, – ответил Артур.
– Но серьезно, это же абсурд!
Меня удивило, что Генрих так распалился. Я и не знал, что он читал «Я называюсь Никто», мы никогда этой темы не касались.

– Не стоит так выходить из себя, если что-то кажется абсурдным, – произнес Артур. – Это же просто книга.
– Не увиливайте! Вы что, хотите сказать, что меня не существует?
– А если и так?
– Но вы не имеете права так рассуждать!
– Может, не надо?.. – Артур перевел взгляд на меня.
– Ты о чем?
Он лишь повторил мой жест – обвел рукой наш стол, окно, море за ним, самого себя, меня, Генриха.
Какое-то время мы молчали. Я слышал, как свистит дыхание Ойленбёка, и мог только надеяться, что он не понял.

– Жизнь пролетает быстро, Ивейн. И если не относиться к себе с должным вниманием, то растратишь ее на глупые пустяки.
– Тебе видней.
– Верно, мне видней.
– Немедленно покиньте мой дом! – произнес Генрих.
– Неужто и картины за него пишешь? – спросил отец.
И вновь ненадолго воцарилась тишина.
– Немедленно покиньте мой дом, – прошептал Генрих, прервав молчание.
Артур усмехнулся.
– Невероятно! Ты пишешь за него картины, и никто этого не замечает?

– Вон отсюда! – Ойленбёк поднялся. – Вон! – его голос дрожал, но при необходимости он еще мог придать ему звучность и силу. – Вон! – повторил он и указал на дверь.
Провожая отца в прихожую, я пытался найти нужные слова, хоть что-нибудь, что можно было бы после такого сказать.
– Когда мы увидимся снова? – спросил я наконец.
– Скоро, – тон его не внушал уверенности. Он похлопал меня по плечу – и в следующий же миг растворился.

Снимаю халат, мою руки. Вода прозрачна и светла, в стоке вихрится водоворот стекающей краски. Чувствую то ли отчаяние, то ли гордость, то ли даже какое-то беспокойство – как всегда, когда заканчиваю очередное полотно. Но что может случиться? Когда бы ни зашла речь о подлинности очередного Ойленбёка, последнее слово будет за одним человеком, – председателем Фонда Ойленбёка, единственным наследником художника, то бишь за мной.

Название этой картины много лет значится в каталогах: «Фотография из отпуска № 9». Я упомянул ее в одной из статей еще в конце девяностых, и вот уже пять лет в архиве Национальной галереи находится досье с провенансом полотна, на котором изображена площадь во Франции и скульптура Ники де Сен-Фалль. Архивы принимают все меры предосторожности, чтобы из них чего-нибудь не унесли, однако никто не мешает тебе что-нибудь туда пронести. Пройдет полгода, и галерея Джона Варсински выставит «Фотографию» на продажу – но прежде правление Фонда Ойленбёка должно будет указать на это примечательное обстоятельство узкому кругу значимых коллекционеров. Все они обратятся к досье, чтобы ознакомиться с провенансом картины, затем галерея попросит Фонд вынести экспертное заключение относительно подлинности. Все понимают, что сам председатель Фонда эту картину и продает, однако это никого не смущает. Это часть игры. А кого бы это смутило? Никого ведь данное обстоятельство под удар не ставит. После тщательной проверки Фонд поставит на картине свою печать – с одной стороны, ввиду безупречного провенанса, ведь из собственности автора она перешла непосредственно в собственность наследника, с другой – ввиду абсолютной узнаваемости стиля ее создателя. И еще один аргумент: ведущий специалист по творчеству Ойленбёка, то бишь я, еще много лет тому назад назвал эту работу одним из шедевров мастера, к сожалению, недостаточно известным широкой публике.

И все же я проявляю осторожность. Дважды я отклонил полотна, мной же написанные, в другой раз признал подлинной явную фальшивку, смастеренную каким-то халтурщиком. У меня нет непоколебимого авторитета; считается, что в своих оценках я достаточно неровен. Коллекционеры боятся меня, как боятся и галеристы, их часто возмущает непредсказуемость моих решений, меня нередко высмеивают, считают совершенно некомпетентным. Никто ничего не заподозрит.

Внизу, на улице какой-то мужчина толкает перед собой тачку с песком. Навстречу ему – трое молодых людей в кепках. Они останавливаются, провожают его взглядом, словно песок представляет собой нечто в высшей степени интересное, затем с нарочитой небрежностью, которая может быть лишь у тех, кому еще не стукнуло двадцати, облокачиваются о стену, дают друг другу прикурить. Проезжают два автомобиля, затем еще один, затем еще два – интервалы между их появлениями равны; что, если это азбука Морзе? Что, если код Вселенной можно было бы расшифровать? Может быть, это и скрывается за поразительной красотой вещей: мы видим, что нам что-то пытаются сообщить. Мы владеем нужным языком. И все равно ни слова не понимаем.

Жаль, что ты меня не слышишь, бедняга Генрих. Людям, разговаривающим с мертвецами, нравится думать, что рядом кто-то есть, что они это чувствуют. У меня такого чувства не возникает никогда. Даже если допустить невозможное – что ты продолжаешь существовать, невидимый, бесплотный, освобожденный от бремени, наши дела не имеют для тебя никакого значения. Ты не стоишь возле меня у этого окна, не глядишь мне через плечо, а когда я говорю с тобой, не отвечаешь.
Так зачем же я с тобой говорю?

Еще при жизни он перестал меня понимать. Последние полгода практически не вставал с постели, иногда с ним случались приступы беспричинной ярости, иногда его одолевал смех, он негромко хихикал. Я же тем временем писал «Съемки французского фильма», «День Страшного суда» и «Сцену на рынке близ Барселоны». Время от времени он возникал у меня за спиной, смотрел. «Сцена на рынке» нисколько его не интересовала: она изображала напряженный эпизод торгов в аукционном доме, взгляды публики устремлены на ведущего, тот вот-вот опустит молоток – на кону монохромное синее полотно Ива Кляйна. Глядя на «Судный день» – скомканный газетный лист, вырванный – что было совершенно узнаваемо – из художественного обозрения в «Нью-Йорк Таймс», выписанный реалистично, со всеми деталями: справа воспевается биография Билли Джоэла, слева разгромная критика на сборник стихов Иосифа Бродского, – он усмехался себе под нос; и только «Съемки французского фильма» заставляли его пускать пузыри от радости: алтарный образ; в самом низу – прожектора, волонтеры с мотками кабелей в руках, статисты; ступенькой выше – выстроившиеся амфитеатром операторы; еще выше – замершие в благоговении актеры, а на самом верху – режиссер в солнечных очках, слева и справа от которого, аки архангелы, высятся двое продюсеров. Мне эта работа никогда не нравилась, я с самого начала считал ее плоской, да и с точки зрения техники ничто в ней не прельщало, слишком уж близка она была к обычной карикатуре – но именно ей суждено было стать раб

Все материалы, размещенные в боте и канале, получены из открытых источников сети Интернет, либо присланы пользователями  бота. 
Все права на тексты книг принадлежат их авторам и владельцам. Тексты книг предоставлены исключительно для ознакомления. Администрация бота не несет ответственности за материалы, расположенные здесь