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SUMARIO - VOL.9 - AÑO VI - ABRIL 2014
Ana Moreno Cañizares
Máster en Desarrollos Sociales de la Cultura Artística. Universidad de Málaga. España
El Neoplasticismo o De Stijl reunió a un heterogéneo grupo de artistas en los Países Bajos durante la I GM cuyo principal objetivo era crear un arte monumental, esto es, cada una de las artes podría colaborar con el resto sin traicionar su esencia. De Stijl buscaba expresar lo intemporal (universal), lo eterno y aquello que convertía a cada estilo en estilo. La tarea ética y estética emprendida por los neoplasticistas iba encaminada a renovar los lazos que unían el arte con la vida y pensaban que con la creación de un nuevo estilo visual estarían fundando también un nuevo estilo de vida.
De Stijl, neoplasticismo holandés, Nieuwe Beelding, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Pieter Oud, Cornelis van Eesteren, diseño neoplástico, tipografía neoplástica, Piet Zwart, vanguardia holandesa, movimiento moderno.
Neo-Plasticism or De Stijl gathered a heterogeneous group of artists in The Netherlands during World War I. The most important aim of De Stijl was to create a monumental art, i.e., the close cooperation of all arts without compromising each other's essence. De Stijl intended to express the timeless (universal) in style which is eternal and makes every style style. De Stijl's ethical and aesthetic task was aimed to renew the bond between art and life; the artists believed that by creating a new visual style they would also be establishing a new life style.
Keywords: De Stijl, dutch neoplasticism, Nieuwe Beelding, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Pieter Oud, Cornelis van Eesteren, design neoplastic, neoplastic typography, Piet Zwart, dutch art, modern movement.
El objetivo último del grupo de vanguardia holandés De Stijl1, movimiento artístico también conocido como Neoplasticismo Holandés y fundado en los neutrales Países Bajos durante la I Guerra Mundial, era el de crear un arte monumental: la unión de todas las artes colaborando entre sí y la más perfecta expresión de lo universal. Así, cada una de las artes podría colaborar con el resto sin traicionar su esencia, para lo que se hacía necesaria la abstracción o purificación del medio expresivo que permitiría a cada una de ellas adquirir el lenguaje exacto, general y desprovisto de particularidades, necesario para trabajar juntas en igualdad.
Vilmos Huszár. Portada del número 1 de De Stijl, 1917
De Stijl, la primera revista de vanguardia dedicada a la causa de la abstracción en el arte y la arquitectura, vio la luz en octubre de 19172 con un texto en su portada que decía: «De Stijl, revista de las artes visuales modernas, edición Theo van Doesburg con la participación de colaboradores nacionales y extranjeros. Edición Harms Tiepen en Delft en 1917»3. «Esta revista quiere ser una contribución al desarrollo de una nueva conciencia estética»4, serían las primeras líneas de la introducción del redactor de la revista, Theo van Doesburg (1883-1931), fechado en Leiden el 16-VI-1917 (Fig. 1).
De Nieuwe Beelding als Stijl5 o, lo que es lo mismo, La nueva imagen como estilo, fue el nombre con el que Mondrian titularía su artículo publicado en el segundo número de De Stijl en diciembre de 1917 en el que el artista definiría uno de los conceptos más importantes del lenguaje neoplástico y que daría nombre a su órgano de prensa: el estilo6. Con este término los artistas no se referían un conjunto de características formales, sino a una voluntad de forma que iba más allá del arte mismo. La lucha de estilo que propugnaban los artistas de De Stijl no buscaba imponer unas determinadas formas, su objetivo era lograr expresar lo intemporal (universal), lo eterno y aquello que convertía a cada estilo en estilo7. Según la historiadora del arte Charo Crego, el concepto de plasticismo (beelding) cierra la concepción estética de De Stijl y remite a una de las concepciones de este movimiento más complejas y difíciles de aprehender, advirtiendo asimismo de la dificultad a la hora de encontrar los términos en español que más fiel y menos ambiguamente definan los empleados por el grupo stijliano.
En el momento de la fundación de la revista Europa se encontraba inmersa en la Gran Guerra y en Rusia tenía lugar la Revolución de Octubre, a pesar de ello, el grupo no se interesaría tanto por la guerra y la revolución como por la fuerte turbulencia que había prevalecido en el arte internacional durante la década precedente. El movimiento se produjo en un período de caos absoluto en el que la mayoría de los europeos sentía anhelos de armonía y equilibrio. Los principios sobre los que se había apoyado la sociedad del siglo XIX (individualismo, liberalismo y positivismo) habían llevado a la guerra y la destrucción. Frente a estas premisas, el grupo de pintores y arquitectos neoplasticistas proclamaban una vuelta a lo espiritual, colectivo, universal y eterno, los principios que la sociedad anterior había ignorado y sacrificado a favor de todo lo contrario. Aunque trataron también el problema en el que se encontraba Europa desde una perspectiva más amplia que la meramente estética, su interés se centraba más en su dimensión ética que en la política. En Hacia una nueva formación del mundo, van Doesburg desprecia de manera radical y arrogante las hegemonías capitalista y socialista y afirma un orden universal basado en un espíritu nuevo8:
Esta tarea ética y estética que había emprendido De Stijl iba encaminada a renovar los lazos que unían el arte con la vida, es por ello que los artistas neoplásticos pensaban que con la creación un nuevo estilo visual estarían fundando también un nuevo estilo de vida10. Si la capacidad creativa del hombre se aplicaba a todo lo que lo rodeaba −los objetos de la vida cotidiana, los productos de la industria y el entorno urbano− entre el arte y la vida se volvería a restablecer esa unidad que se nunca se debería haber quebrado. En palabras de Mondrian, «cuando el arte se transforme en la vida real llegará el fin del arte de hoy día»11.
El arte stijliano aspiraba a ser un modelo para la vida futura, como indicaba Mondrian en la dedicatoria que hizo a su obra Le Néo-plasticisme en 1920: «Al hombre del futuro». Según la visión neoplástica de la vida contemporánea, las artes eran capaces de liberarse de la opresión de las cosas irrelevantes de todos los días, que desviaban al hombre de la búsqueda de su auténtico objetivo: perseguir la verdad y hallar la armonía. El arte, que iba por delante de la vida, podía guiar a la humanidad hacia un futuro más brillante, hacia una nueva y revolucionaria utopía, que de llevarse hasta sus últimas consecuencias, llevarían a las artes visuales a su desaparición12.
Como se ha mencionado en la introducción, el objetivo último de De Stijl era el de crear un arte monumental, por lo que para los artistas neoplásticos: «Todas las artes, acústicas o visuales, literarias o arquitectónicas tienen su origen en un concepto único e idéntico: beelding»13.
El primer proyecto colectivo del grupo De Stijl sería el Oud y van Doesburg en De Vonk (1917-19) en Noordwijkerhout (Figs. 2 y 3). Aunque Pieter Oud no emplearía los principios neoplásticos en este proyecto14, en el interior, sin embargo, el trabajo de van Doesburg sí mostraba una mayor consonancia con el lenguaje propuesto por De Stijl, eligiendo para la decoración de las paredes de ladrillo y las baldosas del suelo un motivo basado en simples formas geométricas entrelazadas. Como la planta era muy regular, dedicó una atención especial a los lugares de paso como el vestíbulo y los pasillos. La escalera de la casa, que Oud había concebido como un cubo perforado, era casi el único elemento que ponía en relación su trabajo anterior y su trayectoria futura15.
J.J.P. Oud y Theo van Doesburg, De Vonk, 1917-1919, Noodwijkerhout. Detalles 1 y 2
Gerrit Rietveld16, el diseñador del grupo y uno de sus más importantes arquitectos, tuvo su primer contacto con De Stijl a través de un encargo de muebles, basados en sus propios diseños y en los de Wright, para la casa que había construido Robert van't Hoff en Huis ter Heide, y que marcaría el inicio de su carrera como diseñador moderno.
Gerrit Rietveld, Silla de niño, 1917-18
En uno de sus primeros trabajos importantes, el que inició su colaboración con De Stijl, Silla de niño, de 1917-18 (Fig. 4), con claras reminiscencias de los diseños de Charles Rennie Mackintosh y Wright, se encuentran las características fundamentales de su producción futura. Rietveld escribió el texto que acompañaba a la ilustración: «Parte de los requisitos importantes: sentarse con facilidad y seguridad, armazón alto y bajo; lavable; no demasiado pesada, pero suficientemente firme; aspira a la regularidad como la clara plasmación de la cosa misma, sin accesorios»17.
La Silla Roja y Azul, según Overy, se asemeja a una silla tradicional desmontada hasta su armazón, su estructura más básica, o a diagramas constructivos que sugieren la deconstrucción de un sillón convencional en sus elementos constituyentes. Rietveld se refería a sus piezas como experimentos o estudios18.El diseño está inspirado en las sillas de Mackintosh, Wright y Klaarhamer (Fig. 5); en todos los diseños hay una clara distinción entre asiento y respaldo, aunque la solución de Rietveld iba a ser más fácil: dos tablas elementales, para cumplir con las funciones de la silla, integradas en una estructura abierta en el espacio19. Filler considera que la Silla Roja y Azul es esencialmente un tratado sobre la naturaleza del espacio20.
Piet Klaarhamer, Silla de niño, 1915
El primero de sus diseños en incorporar el color fue la Silla de niño, pintada en verde y con tiras de cuero rojo. Los colores de De Stijl aparecerían por primera vez en un juguete de niño, Carretilla, de 1923 (Fig.6), y ese mismo año presentaría también la versión de la Silla Roja y Azul (Fig.7), que había sido realizada en 191821. Es posible que fuera van Doesburg quien sugiriera a Rietveld que pintara la silla como hoy la conocemos. Para Filler, el detalle de pintar los remates en amarillo no es una cuestión menor, ya que subrayaban la lectura de los listones como elementos cortados de otros más largos, resultando una hábil demostración de la perfección de la Gestalt22.
Gerrit Rietveld, Carretilla de niño, 1923
Gerrit Rietveld, Silla Roja y Azul, 1923. La versión sin pintar data de 1918-19
En 1920, Rietveld recibió el encargo de diseñar una sala de consulta para un médico, que será una de las obras importantes de De Stijl en cuanto a creación de ambientes. Una de las composiciones escultóricas de Rietveld fue una lámpara de techo (Fig. 8): un sencillo y extraordinariamente imaginativo accesorio formado a base de cuatro (que serían tres en la variante posterior) tubos incandescentes Philips, de un modelo normal, colgados del techo mediante un cable eléctrico corriente23. Walter Gropius diseñaría una lámpara (Fig. 9) para el despacho del director de la Bauhaus de Weimar, en la que hacía pocas variaciones de la de Rietveld24.
(Izq.)Gerrit Rietveld, Lámpara de techo, 1920/
(Dcha.) Walter Gropius, Lámpara de techo del despacho del director en la Bauhaus de Weimar, 1923
La Casa Schröder25 (Utrecht, 1924), de Gerrit Rietveld, considerada el paradigma de la arquitectura neoplástica, surgiría de su colaboración con Truus Schröder-Schräder a finales de 1923 y supondría el primer encargo importante de Rietveld, que se ocuparía del diseño general y los colores, mientras que Schröder concebiría la novedosa planta abierta del piso alto26.
Según el biógrafo de Rietveld, Theodore Brown, el aspecto más notable del edificio fue la independencia visual de sus partes, conseguida mediante el uso de componentes que se solapaban, la utilización del color y la separación física de los planos que resultaba en un efecto global de ingravidez y de apertura27. Schröder28 quería un espacio transformable en la primera planta, para lo que Rietveld ideó un diseño utilizando mamparas plegables y correderas inspiradas en las casas tradicionales japonesas. En la famosa ventana29 en esquina de la primera planta (Fig. 10), la división entre el interior y exterior era tan tenue que el espacio parecía entremezclarse, pero a pesar de la combinación entre espacio abierto y cerrado la casa mantenía su privacidad30. La casa fue también amueblada con los diseños de Rietveld integrados en la arquitectura que contenían muchas de las cualidades lúdicas de los diseños experimentales de sus inicios31


Gerrit Rietveld y Truus Schröder-Schräder, Casa Schröder, 1924. Detalle interior primera planta
Otros miembros de De Stijl crearon también diseños de mobiliario, entre ellos, Wils, Oud y Vantongerloo, sin embargo, la mayoría fueron realizados después de sus etapas en el grupo32.
El carácter fundamental de la revista, que trataba de fomentar la colaboración «un mayor contacto entre los artistas y el público, y entre los practicantes de las diversas profesiones artísticas», se reflejaría, según Nancy Troy, en los proyectos ambientales colectivos en espacios públicos o privados que realizaron los colaboradores de De Stijl33.
Van Doesburg y van Eesteren comenzarían su colaboración entre 1922 y 1923 en el proyecto de vestíbulo para una universidad en Ámsterdam (Fig. 11), como trabajo fin de estudios de van Eesteren. La contribución de van Doesburg no se limitaría sólo al color externo, sino que diseñaría también el lucernario octogonal y una serie de planos de colores primarios, más el negro y el gris, dispuestos en el suelo, las paredes y los balcones del interior. El proyecto, mediante la aplicación del color y sin ningún soporte arquitectónico, reforzaba la sensación de que los planos cromáticos flotaban libremente en el espacio34.
T. van Doesburg y C. van Eesteren, Diseño de color para el hall de la universidad de Ámsterdam, 1923
Mondrian, por su parte, empezaría a transformar su estudio en el 26 rue du Départ35 de París, donde vivía desde 1921, en una forma de arte neoplástica, situando en las paredes planos móviles de colores primarios junto con otros blancos, grises y negros; en algunos casos aplicó también planos de color al mobiliario, que estaba dispuesto cuidadosamente para no poner en peligro la composición general36.
Su estudio (Figs. 12, 13 y 14) era un espacio privado que hacía las veces de escenario en el que el artista podía experimentar libremente con sus diseños de color: era un entorno utópico, un ejemplo para el futuro, algo que no volvería a realizar por razones prácticas en ningún otro contexto38.
Piet Mondrian, Estudio parisino del artista en el 26 de rue du Départ, 1926 y 1930 respectivamente
Piet Mondrian, Estudio parisino del artista en el 26 de rue du Départ, 1933
Desde el último cuarto del siglo XX se ha ido generando una gran cantidad de literatura sobre la Nueva Tipografía que sitúa a De Stijl en un lugar central, como pieza fundamental en la formación del nuevo idioma del diseño gráfico39 y entre los pioneros de la tipografía moderna40. De acuerdo con Herbert Spencer41, junto a De Stijl, el Futurismo, Dadaísmo, Suprematismo y Constructivismo fueron los movimientos de vanguardia que, aunque con distintos objetivos, contribuyeron de una manera significativa a dar forma a la tipografía moderna y fusionar la palabra y la imagen42.
Las raíces de la tipografía moderna se enlazan con las de la pintura, la poesía y la arquitectura de las primeras décadas del siglo XX; la fotografía, los avances tecnológicos de la imprenta, las nuevas técnicas de reproducción, los cambios sociales y la nueva actitud también han ayudado a borrar la frontera entre las artes gráficas, la poesía y la tipografía, y han estimulado el cambio a una tipografía más visual, menos lingüística y menos estrictamente linear43.
La tipografía, en el sentido en que la utilizaron los neoplasticistas, tenía una función autónoma cuyo propósito era realzar las posibilidades visuales de la forma de las letras y la disposición del texto44. Su revista también estuvo al tanto de experimentos similares llevados a cabo por otros artistas no miembros de De Stijl, como Paul van Ostaijen, H. N. Werkman y Piet Zwart. Los experimentos geométricos con las formas y las combinaciones de letras fueron muy populares en los años posteriores a la I Guerra Mundial, entre ellos, el arquitecto H.T. Wijdeveld fue el artista más representativo de esta tipografía anticlásica, que diseñaría complicadas construcciones con materiales tipográficos para su revista, lujosamente maquetada, Wendingen (fundada en 1918). El diseño de esta publicación contemporánea a De Stijl, aunque en las antípodas del austero diseño empleado por los artistas neoplásticos, compartía con la publicación neoplasticista una misma tendencia a la sistematización y a la plenitud del plano, cuyo origen común se podría buscar en el trabajo del arquitecto J. L. M. Lauweriks en la revista Ring (fundada en 1908)45.
Vilmos Huszár, Anuncio publicitario de la empresa C. Bruijnzeel & Zonen, De Stijl, I nº 1, 1917
Uno de los momentos significativos en el desarrollo de la tipografía moderna fue el Manifiesto Futurista de Marinetti (Le Figaro, 20 de febrero de 1909), que definiría con tonos llamativos un nuevo concepto de arte y diseño.
La primera imagen que aparecería en el primer número de De Stijl sería la de anuncio realizado Vilmos Huszár (Fig. 15) para la empresa de suelos de parquet Cornelis Bruijnzeel e Hijos, de Rotterdam, que patrocinaba la publicación. El anuncio era muy sencillo y directo, utilizando un patrón que simulaba el parquet, Huszár dividió la página en bloques separados por un texto utilizando una fuente de palo seco simple. El diseño en la parte de abajo se derivaba del logotipo de la empresa, que era un águila, y la «H», el monograma del propio Huszár46.
(Izq.)Theo van Doesburg, Monograma de J.J.P. Oud, 1917/
(Dcha.)Piet Zwart, Diseño de papel con membrete para el arquitecto Jan Wils, 1920
De este período de la revista, cabría destacar la portada47 de la publicación y los anuncios publicitarios, entre ellos el mencionado de Huszár.
Theo van Doesburg diseñaría los monogramas del poeta Antony Kok y del arquitecto de J.J.P. Oud (Fig. 16); el arquitecto Jan Wils empezaría a firmar sus trabajos con un monograma geométrico compuesto por bloques rectangulares, que sería utilizado por Piet Zwart48 −iniciando con ello su carrera como diseñador tipográfico− para el diseño de un membrete para el estudio del arquitecto (Fig. 17).
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