Casablanca
4. ¡No la quiero buena, la quiero el martes!
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Capítulo 4
¡NO LA QUIERO BUENA, LA QUIERO EL MARTES!
La magia que convirtió “Everybody Comes to Rick’s” en Casablanca era parte del negocio de Hollywood. Los grandes estudios —Columbia, Paramount, MGM, RKO, 20th Century Fox, United Artist, Universal y Warner Brothers— funcionaban como factorías, produciendo sueños escapistas en dosis regulares para saciar el voraz apetito del gran público. La llave maestra de este arreglo era el contrato de siete años, por el cual los talentos de diferentes áreas quedaban ligados al destino de un solo estudio.
Debido a estos contratos, cada estudio desarrollaba un estilo personal. Entre los más distintivos estaban MGM, con sus brillantes dramas, comedias y musicales, todos ellos enfatizando el glamour y los valores familiares; Paramount, que proporcionó exóticos y sofisticados romances en los años treinta antes de girar hacia entretenimientos más realistas tras el cambio de directiva en los cuarenta; y Warner Bros., donde trabajar duro y rápido era la regla de oro. «No la quiero buena, la quiero el martes», decía Jack L. Warner cuando los productores y directores que tenía en nómina intentaban razonar con él en términos artísticos.
Como Zukor, Lasky, Mayer, Thalberg, Goldwyn, Selznick y casi todos los demás magnates, los Warner eran judíos de baja extracción social. Sus padres emigraron a Estados Unidos desde Polonia en 1883. Después de mucho viajar, la familia se estableció en Youngstown, Ohio, donde Jack, Harry, Sam y Albert Warner abrieron un nickelodeon en 1904. Este show itinerante de películas consistía en la proyección de cortometrajes, acompañados de números burlescos y musicales. Para asegurar una mejor rotación de las copias, Harry fundó la primera asociación de dueños de salas de los Estados Unidos, la Duquesne Amusement Supply Company. Sam se lanzó poco después a la realización de westerns de dos bobinas (a partir de los guiones de Jack), y fundó una sociedad de distribución en Los Ángeles, mientras Harry y Albert aseguraban, desde Nueva York, la financiación y la explotación de las películas.
En 1917, los hermanos Warner alquilaron un pequeño estudio en el Bronx y compraron los derechos cinematográficos de My Four Years in Germany (1918), las memorias del ex-embajador James W. Gerard sobre los preparativos de Alemania para la I Guerra Mundial. Combinando metraje documental y escenas rodadas en Nueva York, los hermanos produjeron su primer éxito.
El triunfo de este filme les permitió abrir un pequeño estudio en Sunset Boulevard, Hollywood, produciendo dos o tres films al año. Luchando en los márgenes de la industria hasta principios de los años veinte, Harry Warner y sus hermanos se dieron cuenta de que necesitaban crecer o afrontar la desaparición. Así que copiaron las estrategias que tan buen resultado estaban dando a Adolph Zukor y la Famous Players-Lasky (la compañía líder del negocio), produciendo películas caras, consiguiendo una distribución mundial y comprando cines, todo ello con el respaldo de los banqueros de Goldman Sachs en Wall Street.
Como sus películas seguían dando beneficios, los cuatro hermanos decidieron establecerse como Warner Bros, en 1923. Ese año construyen un plató nuevo, más amplio y más moderno, con capacidad para acoger simultáneamente seis equipos. Además, deciden confiar a uno de los productores más brillantes de Broadway, David Belasco, la adaptación de algunos de sus espectáculo, y contratan al director Ernst Lubitsch, que filma para ellos sus primeras obras americanas. En febrero de 1925, la productora inauguró una emisora de radio, la KWBC; en abril adquirió los Estudios Vitagraph, y en noviembre contrató a Michael Curtiz, que no tardaría en revelarse como el cineasta más creativo y diligente de la casa.
La Warner hizo historia con una audacia que afectó a todo Hollywood…, una pulcra acrobacia para un estudio menor. Si el acto más influyente de la Paramount fue la erotización de la pantalla. Y el de la Metro-Goldwyn-Mayer fue la desinvestidura del director en favor del star system controlado por los productores (“Más estrellas que en el cielo” era su lema). El de la Warner era todavía más inalcanzable. La Warner Brothers instituyó el cine sonoro.
Durante su fase inicial de crecimiento, Sam Warner se enteró de los inventos de AT&T para grabar y reproducir sonidos electrónicamente. Harry y él idearon una estrategia para hacer crecer su compañía utilizando el sonido. Warner Bros, hacía grabaciones de populares shows de vodevil y las ofrecían como novedades a los exhibidores junto con sus propios filmes mudos. Jack ayudó a supervisar estas primeras incursiones en las “películas habladas”. Las cuentas de Abe reflejaban que estos “cortos sonoros” podían reemplazar a los por entonces omnipresentes shows escénicos ofrecidos por las salas de todo el país. De este modo, las primeras “películas habladas” fueron concebidas como grabaciones de las actuaciones de importantes talentos musicales, cómicos y de variedades en sus giras por todo el país.
Esta estrategia funcionó. En agosto de 1926, los Warner presentaron la Vitaphone con un paquete de cortos acompañando a la última película muda de Jack Warner, Don Juan, con música de una banda sonora sustituyendo a la habitual orquesta de la sala. A medida que Warner Bros. lanzaba más “paquetes de películas sonoras” (una película muda con música orquestal grabada en disco más un “corto de vodevil”), los hermanos se dieron cuenta rápidamente de que el público prefería las grabaciones de música popular a las estrellas de la ópera.
Lógica y sistemáticamente, Warner Bros, insertó números de “vodevil” en sus películas, el primero de los cuales fue Al Jolson como El cantor de jazz, estrenada en octubre de 1927. Cuando el público formó largas colas para ver esta película en 1927, la Warner y el resto de Hollywood se lanzaron de cabeza a la producción de films sonoros. En julio de 1928, los Warner lanzaron la primera película enteramente hablada, Lights of New York. Para entonces, ya se habían asociado con Western Electric para crear la Vitaphone Company.
Los tres hermanos supieron que habían entrado en el panteón de Hollywood tras la abrumadora respuesta a la secuela de El cantor de jazz, The Singing Fool, también protagonizada por Al Jolson, estrenada en septiembre de 1928. La película estableció récords de taquilla que Lo que el viento se llevó tardaría una década en romper.
Los Warner continuaron expandiéndose, y compraron la Stanley Corporation of America, una de las mayores cadenas de cines del país, en 1928, y la First National Company, cuyos estudios en Burbank se convertirían en el nuevo cuartel general de Warner Bros., en 1929. También expandieron sus operaciones, haciéndose con los servicios de un joven escritor llamado Darryl F. Zanuck, un asistente de publicidad llamado Hal Wallis, y un perro bien entrenado llamado Rin Tin Tin.
Lamentablemente, Sam Warner murió de neumonía el día antes del estreno de El cantor de jazz. Eso dejó al estudio en manos del presidente Harry, que dirigía la oficina de Nueva York, y de Jack, que llevaba los estudios en Hollywood, quedando para Albert el papel de tesorero de la casa.
Con Darryl Zanuck dirigiendo el viejo estudio de los Warner en Sunset Boulevard y Hal Wallis a cargo del de la First National en Burbank, la Warner emprendió una expansión frenética. Zanuck, un hombre osado del Medio Oeste alimentado con maíz, fue el encargado de desarrollar el estilo de la compañía que prevalecería durante los años treinta. Enfrentado con la súbita caída de la asistencia a los cines durante los primeros días de la Gran Depresión, Darryl produjo una serie de películas rodadas a gran velocidad que combinaban las virtudes del bajo coste con una energía que mantenía al público ansioso por recibir más.
La Warner funcionaba en esta época como una verdadera industria (algunos dirán que como una cárcel). En él dominaban tres imperativos: rendimiento, velocidad y economía. Pero el ambiente era irrespirable, propicio a los continuos enfrentamientos. Uno de ellos provocó la dimisión de Zanuck, el 15 de abril de 1933. Todo empezó cuando los Warner se unieron al resto de la industria en un recorte salarial para ayudar a los estudios a capear la Depresión. Al cabo de ocho semanas, la Motion Picture Academy declaró que los salarios podían ser restablecidos. Pero Harry Warner decidió no hacerlo. Zanuck, enfurecido, presentó la dimisión, y creó la independiente 20th Century Pictures, que se fusionaría con la Fox en 1935.
Mientras tanto, Hal Wallis continuó con el estilo de la casa que había impuesto Zanuck. Pero además supo satisfacer los deseos de ahorro de Jack Warner con una audaz elección de supervisores, directores y guionistas. El ritmo era frenético. Cualquier persona contratada por el estudio debía trabajar sin descanso: un director como Michael Curtiz llegó a rodar a comienzos de los años treinta hasta cinco o seis películas al año. Un actor como George Brent apareció en el transcurso de 1932 en siete filmes distintos.
A mediados de la década, la Warner estaba prosperando una vez más, igual que el resto de Hollywood. El estudio comenzó a moverse hacia producciones más caras, sobre todo después del éxito de la película de aventuras de Errol Flynn El Capitán Blood en 1935 y del drama histórico con Paul Muni The Story of Louis Pastearen 1936. La compañía también produjo una serie de exitosos romances protagonizados por Bette Davis —incluyendo Jezabel, Amarga victoria y La solterona— junto con vehículos para estrellas tan populares como James Cagney y Edward G. Robinson.
Aunque ya gozaba de mucho prestigio, el estudio nunca produjo beneficios de forma regular hasta que la Segunda Guerra Mundial sacó a la industria del cine de la Gran Depresión. Desde un punto de vista financiero, las películas de Warner Bros, en los primeros años treinta sólo sirvieron para que la compañía perdiese más de 30 millones de dólares. Este era el mundo al que Casablanca llegaría en diciembre de 1941.
Es posible que alguno de los otros siete grandes estudios hubiesen comprado y hecho una película con “Everybody Comes to Rick’s”. De hecho, un productor de Metro-Goldwyn-Mayer, Sam Marx, quería comprarla por 5.000$, pero su jefe no creyó que el gasto valiese la pena. No habría sido el mismo filme, no solo porque la habría protagonizado Gary Cooper en Paramount, Clark Gable en MGM o Tyrone Power en Fox, sino porque el estilo de otro estudio habría sido más lánguido, menos sardónico o en opulento Technicolor.
Warner Brothers, era el más frugal de los estudios, y en 1942, cuando soplaban los vientos de guerra, no se desperdiciaba nada. La II Guerra Mundial le dio al presidente de la compañía, Harry Warner, una excusa para economizar. Pero él ya era un obseso del ahorro antes de la contienda. Casablanca se trasladó a la French Street construida para el filme The Desert Song al día siguiente de que ésta finalizase su rodaje. Unas cuantas señales y dos loros vivos convirtieron el Marruecos francés del heroico luchador por la libertad El Khobar en el Marruecos francés del heroico luchador por la libertad Victor Laszlo. Y media docena de extras con acento extranjero tuvieron trabajo durante una semana entera apareciendo en las dos películas. Más de la mitad de los filmes que Warner produjo en 1942 trataban de un modo u otro sobre la guerra, una bonanza para los actores que habían huido de Berlín o Viena. Casablanca estaba llena de estos refugiados judíos, muchos de ellos interpretando a nazis.
Como el resto de Estados Unidos, Hollywood se vio inevitablemente transformado por la guerra. Y Warner, más que ningún otro estudio, unió fuerzas con el gobierno y aceptó el tipo de censura contra el que la industria había estado luchando desde los tiempos de los primeros nickelodeones. Eventualmente, Warner contrató a mujeres como mensajeras, pero en 1942 los sindicatos aún se negaban a preparar a las mujeres para ser electricistas o carpinteras, a pesar de que semana tras semana durante ese primer verano de la guerra los hombres (actores, directores, guionistas y técnicos) se estaban marchando. De un modo sutil, la guerra ayudó a destruir el sistema de estudios. Cuando los actores volvieron a casa como capitanes y mayores, fueron menos tolerantes con la tiranía de los contratos de siete años que tenían cuando se fueron.
La posguerra estuvo marcada por varios acontecimientos: salida de Hal B. Wallis (1946), comienzos de la cruzada anticomunista (1947), ley antitrust, que obliga a las majors a separar sus servicios de producción y explotación. Paradójicamente, es precisamente en esta época cuando llegarán los buenos resultados, con películas tan populares como la biografía de Cole Porter Noche y día (1946), protagonizada por Cary Grant; el éxito de Broadway Life with Father (1947), con Irene Dunne y William Powell, y la oscarizada interpretación de Jane Wyman en Belinda (1948), con Gary Cooper y Patricia Neal. A finales de la década no había nadie en Hollywood con más poder que los hermanos Warner.
La productora interrumpió su “ciclo social” a comienzos de los años cincuenta para dedicarse a los placeres inocentes del género de aventuras (El halcón y la flecha, 1951) o al musical familiar, con Doris Day como principal estandarte. A lo largo de esta década, las mejores películas del estudio salieron de equipos independientes, creados alrededor de veteranos como John Ford (Centauros del desierto, 1956), Raoul Walsh (La esclava libre, 1957) o Howard Hawks (Río Bravo, 1959).
La dinastía de los hermanos Warner comenzó a venirse abajo con la llegada de la televisión. Aunque la compañía fue pionera en la producción televisiva (con madrugadores éxitos como 77 Sunset Strip y Maverick) los beneficios empezaron a caer peligrosamente. Harry y Abe, que ya habían hecho sus fortunas, vendieron su participación en la compañía a mediados de los cincuenta. Y Jack siguió dirigiendo la Warner Bros, durante una década, pero trabajando para otros propietarios. Ya no podía acudir a sus hermanos mayores y nunca más tuvo el poder que había poseído en el pasado.