Casablanca
6. El largo y tortuoso camino del guión
Página 10 de 30
Capítulo 6
EL LARGO Y TORTUOSO CAMINO DEL GUIÓN
Con la excepción de Columbia, en el sistema de estudios el control creativo no correspondía al director, sino a los ejecutivos y los productores. A causa de su relación con Wallis y su status como director taquillero, Michael Curtiz tenía más poder que la mayoría de los directores, pero todavía le asignaban a sus estrellas y a la mayoría de los actores secundarios. Podía seleccionar a algunos miembros de su equipo, pero raramente podía elegir a su director de fotografía y a su montador, y en Casablanca le asignaron un editor de sonido, Francis Scheid, que no le gustaba. Las discusiones entre los dos hombres fueron constantes desde el primer día.
Curtiz podía preguntar o quejarse, pero no podía pedir. Ni siquiera tenía control sobre los guionistas. [13] La mayoría de los escritores de Casablanca fueron elegidos por Wallis semanas antes de escoger a Curtiz como director de la misma. No obstante, después de terminar Yanki Dandy (1942), el cineasta húngaro colaboró con los hermanos Epstein, que ya habían hecho otras cuatro películas con él (Little Big Shot, Four Daughters, Daughters Courageous y Four Wives), pero incluso después de quince años en Warner, el idioma inglés no era el fuerte de Curtiz.
Mes de abril. El proceso de formación del equipo de Casablanca marchaba viento en popa, pero el de elaboración del guión estaba empantanado. La última versión presentada por los Epstein había provocado reacciones diversas. Pensando que el personaje del capitán Strasser era demasiado endeble, Curtiz propuso envejecerlo y ascenderlo a mayor, para que tuviera más fuerza como antagonista y dejara mejor establecida la oposición de personajes. Este cambio no resultó difícil.
El personaje de Rick dio bastante más trabajo. Se ha dicho que Bogart echó una ojeada al script y se quejó de que el personaje no tenía ni historia, ni cuerpo, ni nada que se le pareciese. Lo único que sabía hacer era lamentarse por los rincones. El 6 de abril de 1942, Howard Koch se hizo cargo del guión con la consigna de reforzar la carga política de la historia. Liberal militante, Koch era un antiguo escritor radiofónico cuya legendaria adaptación de “La guerra de los mundos”, transmitida en la víspera de Todos los Santos de 1938 por Orson Welles, había conseguido que buena parte del país creyera que los marcianos estaban atacando Estados Unidos. Entre sus guiones figuraban The Sea Hawk, La carta y Sargento York.
Incorporado a la Producción no 410 de la Warner Bros., Koch trabajó con los Epstein durante dos semanas. Después, los hermanos le dejaron continuar más o menos a su aire. También comenzó a mantener reuniones informales con Bogie en el camerino de la estrella. Se servían una copa y hablaban de temas diversos, pero la conversación siempre acababa derivando hacia Casablanca.
No le habían dado mucho tiempo. La filmación debía comenzar el día 25 de mayo, porque Bogart debía incorporarse al rodaje de Sahara —para la Columbia, que había alquilado sus servicios— en el verano. Veidt y Wilson también tenían compromisos después de Casablanca, en la Metro y en la Paramount, respectivamente.
En cuanto a la fecha de comienzo del rodaje, Henreid, Rains y Greenstreet estaban rodando películas que tenían que terminar para que la filmación de Casablanca pudiera empezar. Además, Bogart había pedido el máximo número de días de vacaciones que le pudieran dar después de Across the River, la película que ahora estaba terminando.
Mientras los Epstein y Koch trabajaban en el guión, las oficinas centrales del estudio buscaban detalles que pudieran resultar ofensivos para el público americano o extranjero. El mercado que más deseaban cuidar era el sudamericano, en el que veían una buena salida para la película.
Alguien dijo que el público podía creer que el apellido Ugarte era hispano, pero Wallis declaró que tenía suficiente sabor italiano para dejarlo así. Y así se dejó. El señor Martínez, que en la obra de teatro es la cabeza visible del mercado negro de Casablanca, era otra cuestión. El apellido era tan inconfundiblemente hispano que hubo que cambiarlo por Ferrari, un nombre italiano que el público de ambos continentes americanos conocía por la marca de automóviles deportivos. Al carterista, sin embargo, no se le dio nombre ni nacionalidad. Como pensaban dar el papel a un actor moreno y de tez oscura, se referían a él llamándole “el europeo oscuro”. Se esperaba que los espectadores lo consideraran italiano.
La cantante latina del local de Rick, Corinna Mura, tenía tanto aspecto y tanto acento de hispana que uno no podía tomarla sino por hispana. Se la bautizó como señorita Androya, pero finalmente no fue necesario utilizar su nombre. Strasser y el resto de los apellidos que sonaban a alemán no se modificaron, puesto que su nacionalidad era evidente.
Las oficinas centrales del estudio también se ocuparon de que la película respetara las normas tradicionales de la industria del cine en su tratamiento del Islam, lo que Hal Wallis llamaba el «Allah, Allah business» («el asunto de Alá, Alá»). Para evitar que el público musulmán se sintiera ofendido, nadie que en la película fuera identificado como mahometano debía aparecer bebiendo, jugando, bailando, flirteando ni ejerciendo ninguna otra actividad con implicaciones sexuales. Las mujeres musulmanas debían llevar la vestimenta propia de su cultura. Incluso en algunos países mahometanos se consideraba ofensivo ver a una mujer conduciendo.
En las escenas del Loro Azul, los camareros marroquíes aparecen sirviendo té y café, nunca bebidas alcohólicas. En un momento dado, Ferrari pide «el bourbon», pero la cámara no muestra a la persona que se lo sirve. En las primeras versiones del guión, Ferrari iba vestido a la usanza nativa, pero este detalle fue modificado. Lo vistieron a la moda europea para que nadie pudiera confundirlo con un musulmán. [14]
En cuanto a los numerosos refugiados que aparecen en la cinta, ninguno de ellos llega a ser expresamente identificado como judío. La circunstancia es debida a una norma no escrita en la industria del Hollywood. Un alto porcentaje de los refugiados del mundo eran judíos, por supuesto, pero Hollywood había comprendido hacía años que los espectadores estadounidenses, y muchos de otros países del mundo, no sentían mucha simpatía por el drama judío.
Koch presentó la revisión de la primera parte del guión el día 11 de mayo. Había alargado el papel de Strasser, tal como le habían pedido, y dado su forma definitiva, la que quedó en pantalla, al primer enfrentamiento entre Victor y este personaje. Además, con Ingrid Bergman ya incorporada al proyecto, la heroína de la historia, la nueva Ilsa, había adquirido una personalidad mucho más agradable.
El personaje de Rick también es más sólido y, gracias a Koch, tiene más historia política que en la obra de teatro o en la primera versión del guión. [15] La primera prueba de ello nos la da el incidente en el que Rick expulsa a un cliente de su casino. Este parroquiano ya no es un inglés con fama de extender cheques sin fondos. Ahora es alemán y no se nos da ninguna razón que justifique la negativa de Rick a hacer negocios con él, sólo un críptico diálogo que podría indicar que la actitud de Rick obedece a razones políticas, aunque ni él mismo quiera reconocerlo:
RICK: Gaste su dinero en el bar.
ALEMÁN: ¿Sabe usted quién soy yo?
RICK: Sí. Y tiene suerte de que el bar esté abierto para usted.
La escena entre Rick y Martínez (el personaje que luego se convertiría en Ferrari) también adquiere un significado político. Esta vez, cuando el dueño del café de la competencia se ofrece a comprar el contrato de Sam, Rick replica así: «No compro ni vendo seres humanos», dejando así sentada la relación de respeto que le une al negro Sam.
La vertiente política del pasado de Rick queda expuesta de forma mucho más explícita. La mujer y los hijos abandonados (“Everybody Comes to Rick’s”) desaparecen de un plumazo. El pasado de Rick no es de padre de familia, sino de santo patrón de las causas perdidas. Renault le enfrenta con esta realidad:
RENAULT: Creo que bajo su apariencia de hombre cínico es usted un sentimental. (…) Ríase si quiere, pero me conozco su dossier. Le mencionaré dos detalles. En 1935 llevó rifles a Etiopía. En 1936 luchó en España con los republicanos.
RICK: Y fui muy bien pagado en ambas ocasiones.
RENAULT: Los vencedores le hubieran pagado mejor.
Esta parte del guión de Koch contiene el flashback en París, con otra referencia a las actividades políticas de Rick. Cuando él e Ilsa tienen noticia de que los alemanes se acercan, comprenden que él debe salir de la ciudad.
RICK: Ya no hay quien los detenga. De un momento a otro los tenemos en París.
ILSA (asustada): Te pondrán en la lista negra. Ya no estarás seguro.
RICK (sonríe): Ya estoy en su lista negra, en su lista de honor.
Lo que resulta curioso en esta versión es el tratamiento dado a la escena del primer reencuentro entre Rick e Ilsa. Aquí, Ilsa no tiene que animar a Sam a tocar “As Time Goes By”. Ni siquiera se lo pide. Él toca la canción porque le apetece, por los viejos tiempos. Cuando Rick se acerca a la mesa, Ilsa está sola, de forma que pueden hablar sin rodeos. De hecho, esta escena —en la que Isla explica por qué dejó a Rick en París y él pregunta cínicamente: «Dime, ¿por quién me dejaste plantado? ¿Fue por Laszlo o por algún otro entre medias? ¿O acaso eres de las discretas?»— es casi idéntica a la escena en que Bogart y Bergman interpretan en la versión definitiva, cuando ella vuelve al café después de la hora de cierre.
En este punto, Wallis envió una nota a Koch en la que le pedía que se diera toda la prisa que pudiera, para que el guión estuviera terminado «en dos o tres días, a poder ser». La respuesta, inmediata, de Koch, nos da una idea de los problemas con que se estaba topando. Aunque dice que los Epstein respetaban el nuevo argumento (se refiere, suponemos, a la transformación de Lois en Ilsa y a los cambios en el personaje de Strasser), los hermanos estaban dando a su trabajo un tono que no tenía nada que ver con las instrucciones transmitidas a Koch: «Creo que ellos consideran las situaciones en relación con sus posibilidades humorísticas, mientras que yo he centrado mis esfuerzos en legitimar a los personajes y en crear un melodrama serio con un tema de actualidad, utilizando el humor como una mera vía de escape de la tensión dramática». En suma, Koch consideraba que lo que él estaba haciendo era tomar las partes más aprovechables del trabajo de los Epstein y crear un nuevo guión. Y éste era un proceso que no podía apresurar sin perjuicio del resultado final.
Una semana después, Koch había terminado el segundo tercio del guión. Desde el punto de vista estructural, la historia se había dispersado considerablemente: ahora tenía escenas en los despachos de Strasser y de Renault, en el bazar y en el nightclub de Martínez, el Loro Azul. La verdad es que entre este guión y el Casablanca que conocemos no hay grandes diferencias. Una de ellas es la escena en la que Ilsa se encuentra con Rick en el bazar. En un diálogo que evoca la personalidad de la Lois original, ella habla como si fuera una desalmada, adecuándose a la imagen que él ha adquirido de ella:
ILSA: Tú tenías que irte de París. Yo no. Si me hubiera ido contigo, me figuro cómo hubiera sido (hoteles baratos, escondernos de la policía, sin destino ni objetivos), sólo huir todo el tiempo.
RICK: Y no me querías bastante para eso.
ILSA: No, Rick, no lo bastante.
RICK: Bueno, ahora no huyo. Estoy instalado. Encima de un bar, es verdad, pero… (con ironía) Sube al piso de arriba. Vale la pena.
ILSA: No, gracias. Ya tuvimos nuestros días memorables en París. Suficiente para toda una vida.
La escena del bazar introduce un cambio en el pasado de Ilsa. Es la primera versión en que ella está casada con Victor. También el personaje de Renault sufre ciertos cambios. En esta versión queda mucho más clara la difícil situación del policía, que se encuentra atrapado entre el Tercer Reich por un lado y Rick y los Laszlo por el otro. En la primera escena después del flashback parisiense, Strasser y Renault hablan de la relación entre Rick y Ugarte:
STRASSER: Ugarte entregó los salvoconductos a Blaine.
RENAULT: Rick no haría la sandez de guardarlos en su establecimiento.
STRASSER: Creo que usted valora demasiado a Rick. A mí me parece uno de tantos fantoches americanos.
RENAULT: Tal vez usted subestime a esos fantoches americanos, (en tono inocente) Yo vi a esos fantoches entrar en Berlín en el 18.
Este diálogo proporciona a la situación de Renault una nueva perspectiva. Koch ha dejado escrito que, para él, la clave dramática de la película no está tanto en la historia de amor entre Rick e Ilsa, sino en los amistosos duelos verbales entre Rick y Renault. Siguiendo las instrucciones que le ordenaban reforzar la carga política de la película, el guionista concentró sus esfuerzos en explicar cómo los acontecimientos empujan a Rick y a Renault a sumarse a la causa aliada. A partir de aquí, es casi imposible determinar quién escribió cada cosa. Las versiones posteriores del guión no van firmadas, y ni siquiera sus autores saben a ciencia cierta qué párrafos escribieron ellos, aparte de algunos elementos clave que naturalmente quedaron grabados en su memoria. «Lo han escrito entre todos los asiduos de la Warner», bromeaban en Hollywood.
Preocupado con la escasa atención que la versión que tenían entre manos dedicaba a la historia de amor, Wallis envió a su amigo Casey Robinson una copia del script —con escenas del último tercio del filme— en la que solicitaba sus comentarios. El 20 de mayo, Casey confirmó los temores de Wallis: las dosis de melodrama y humor estaban bien, pero el componente romántico era «deficiente».
Robinson fue contratado cinco días más tarde, a instancias de Hal Wallis, para que colaborara en el guión. Calculaban que necesitarían sus servicios durante dos semanas, pero al final fueron tres y media. A 2.500 dólares por semana, Casey fue el guionista mejor pagado de cuantos intervinieron en el proyecto.
Robinson expuso varias sugerencias muy concretas para reforzar la historia de amor. Fue él quien tuvo la idea de dar más relieve a la canción “As Time Goes By” en relación con el amor de los protagonistas. Encumbrar este tema no era apostar sobre seguro, puesto que en aquella época estaba casi olvidado y en diez años casi no se había escuchado. Al destacar la canción, el papel de Sam también cobró importancia.
En segundo término, Casey propuso aplazar la primera escena en que Rick e Ilsa se encuentran a solas hasta la última hora del día, cuando el café ya ha cerrado sus puertas. También sugirió una escena en casa de Rick, a la tarde siguiente. Aquí es donde explicaría Ilsa la razón que le llevó a abandonar a Rick en París: que estaba casada con Laszlo. En esta escena también describe su amor por Victor: «su admiración, su respeto, su veneración. Para ella, [Victor] es la personificación de todos los ideales a los que ella aspira: el honor, el sacrificio por una gran causa». Este manifiesto acaba conmoviendo a Rick.
Después, según la idea de Robinson, vendría la escena en que Laszlo pide ayuda a Rick. Pero éste ya no sabe qué pensar de Ilsa. «Sospecha que le han tomado por un primo, y si hay algo que Rick no quiere ser en la vida, es un primo». Esta creencia le lleva lógicamente a decir una frase que al parecer ya estaba escrita. Rick se niega a ayudar a Laszlo y, cuando éste le pregunta por qué, aquél replica: «Pregúnteselo a su mujer».
Finalmente, Robinson abordó la gran confrontación entre Rick e Ilsa: «El principio de la siguiente escena entre Rick e Ilsa yo lo dejaría más o menos como está, pero el final lo cambiaría considerablemente. En la obra de teatro, Laszlo, que es mucho más bribón que en la película, pide a Lois (Ilsa) que duerma con Rick para conseguir los salvoconductos. Rick se entera de este plan a través de Rinaldo, cuando ya se ha acostado con Lois. Se enfada y acusa a Laszlo de prostituir a Lois. Rick también decide ejercer de proxeneta y sugiere a Lois que duerma con Rinaldo por los visados. Tanta charla sobre saltar de cama en cama podía pasar en los escenarios de los años cuarenta, donde se suponía que el público era mayoritariamente adulto. Pero en Hollywood no podía ser.
En la película, Ilsa se presenta en casa de Rick dispuesta a obtener los visados a cualquier precio. No puede. Se derrumba por completo. Absolutamente por completo. Dice a Rick que le ama y que hará todo lo que él quiera. Irá adonde él quiera, se quedará aquí, cualquier cosa. El apasionado amor que siente por él la tiene indefensa. Abandonará a Victor. Rick puede ayudar a Laszlo a salir de Casablanca. Ella sabe que hace mal, y así lo dice. Sabe que en cierta forma está yendo en contra de todos los ideales y la nobleza que hay en su naturaleza. Sabe que es perversa, pero no puede evitarlo. Es una gran escena para una actriz».
»Al final de la escena, Ilsa anuncia que se va a casa a contárselo a su marido. Mirándola con expresión enigmática, Rick le dice que no lo haga. Mejor que ella venga con Victor a buscar los salvoconductos sin decir nada a su marido; si no, Victor podría decidir no venir. Además, es mejor que se lo digan juntos».
»Ya tienes el terreno preparado para una fabulosa sorpresa argumental, cuando Rick la obliga a subir al avión con Victor. Porque de este modo, Rick no resuelve sólo un triángulo amoroso: obliga a la chica a hacerse digna de los ideales que alberga dentro de sí, obligándola a seguir desempeñando una misión que en estos momentos es mucho más importante que el amor de dos insignificantes seres. Cuando se apague el dolor, ambos se alegrarán de su decisión».
Todas las sugerencias de Robinson, salvo la escena de la tarde en casa de Rick entre éste e Ilsa, fueron incorporadas al guión y a la película. [16] A Casey también se le encargó que trabajara en el final de la película, como ya estaban haciendo Howard Koch y los Epstein.
A propósito de la no inclusión de Robinson en los títulos de crédito, el escritor comentó. «Yo me creía muy listo en aquellos tiempos. No aceptaba que mi nombre apareciese en la pantalla al lado de otro guionista. Estaba muy orgulloso del hecho de firmar mis guiones en solitario. No me importaba que alguien apareciera después de mí, como en This Is the Army, o cuando se trataba de una nueva versión ordenada por Jack Warner, como The Corn Is Green, o cuando yo reescribía un guión ajeno. ¡Pero aparecer en la pantalla junto con otros tres guionistas acreditados por mi obra, pues yo la consideraba mía…! Me negué a que figurara mi nombre en los títulos de crédito. Fue una gran equivocación, teniendo en cuenta que poco después los chicos ganaron un Oscar de la Academia».
Mientras se producían todas estas modificaciones, Koch trabajaba a ritmo febril, pues el guión tenía que estar terminado antes del 25 de mayo, fecha de comienzo del rodaje. Por su parte, los Epstein y Casey Robinson trabajaban de forma más o menos independiente e iban presentando páginas a Wallis y a Curtiz. Todos los domingos, los cuatro guionistas se reunían con Wallis en el rancho del productor, en el Valle de San Fernando. Desplegaban los diversos tacos de páginas sobre una mesa e iban componiendo la parte del guión que se rodaría en la semana entrante. No era el mejor sistema de hacer una película.
El 21 de mayo se distribuyó el tercio final. Como en el caso de las secciones anteriores, gran parte de la acción es idéntica a la que se desarrolla en pantalla. En esta versión, Rick ayuda a Jan a ganar en la ruleta para que la joven pareja búlgara pueda salir de Casablanca sin comprometer la honra de la señora Viereck. Rick se niega a dar a Victor los salvoconductos, pero más tarde permite, mediante un asentimiento de cabeza, que la banda toque “La Marsellesa”. E Ilsa se presenta en casa de Rick con intención de obligarle a darle los salvoconductos y acaba confesando el amor que le profesa.
En esta escena hay una diferencia considerable entre esta versión del guión y la que se llevó a la pantalla. En esta versión, Victor no tiene que acudir a ninguna reunión de la Resistencia y por tanto no se presenta en el café justo a tiempo de impedir, sin saberlo, que Rick e Ilsa se vayan a la cama. Lo que sí contiene este guión, en cambio, es una clara indicación de que la pareja de enamorados ha hecho algo más que hablar:
RICK: Deja de pensar en Victor.
ILSA: No puedo. No puedo ser tan fría…
RICK: Yo sí. Yo te quiero. El que te necesita aquí soy yo. Él tiene su trabajo, su Causa. Está enamorado del Pueblo, pero yo estoy enamorado de ti.
ILSA: (Le mira con ojos cegados por las lágrimas. Susurrando). Ojalá no lo estuvieses. Ojalá no estuviese yo enamorada de ti. (Él la toma en sus brazos y la besa. Es un beso largo. Cuando se separan, Ilsa alza la vista hacia él. Con ternura). Seguimos siendo malos (Se vuelven a besar).
FUNDIDO EN NEGRO
El clímax final también difiere del que rodó Curtiz. Simulando que va a traicionar a Victor, Rick pide a Renault que acuda al café para sorprender al líder de la resistencia con los visados robados. Sin embargo, igual que sucede en la obra de teatro, Rick convierte al cazador en cazado: inmoviliza a Renault a punta de pistola. El resto de la acción se desarrolla en el café. Rick informa a Ilsa de que la va a obligar a partir con Victor, pero no con las palabras que los espectadores de la época hubieran reconocido: [17]
RICK: ¿Crees que voy a permitir que languidezcas aquí? Yo no puedo irme. No tengo sitio adonde ir y nada que hacer cuando llegue allí…
ILSA: No me importa, Rick. No me importa.
RICK: Yo no soy el Rick que conociste en París. No soy un hombre al que tú puedas amar. Yo me dedico a dar de beber a la gente. Tengo un casino ilegal. Todas las mañanas me encierro en una habitación y me pongo perdido de alcohol. Eso es lo que voy a hacer todos los días y todas las noches de mi vida hasta que me muera.
ILSA: Pues yo lo haré contigo.
RICK: No, ya lo tengo dominado. No necesito ayuda de nadie. No quiero que estés por aquí (señalando a Laszlo). Vete con él. Él te necesita. Yo estoy acabado. Tú sitio está al lado de un luchador, no de un tabernero.
ILSA (entre lágrimas): Si crees que vas a poder convencerme…
Renault interrumpe el discurso para informarles de que Rick se va a pasar el resto de su vida en un campo de concentración. En este punto, Victor e Ilsa se marchan. Llega Strasser y mantiene una refriega con Rick, de la que el alemán sale vencedor. Antes de que pueda llegar al teléfono para ordenar a sus hombres que detengan a los Laszlo, Rick se hace con la pistola y le mata.
El siguiente paso era muy delicado. Además de hablarlo con Curtiz y Koch, Wallis volvió a recurrir a los Epstein para que aportasen ideas. El final de la obra, en el que Rick va a la cárcel por ayudar a los Laszlo, no encajaba en la mentalidad hollywoodense. Rick no se había llevado a la chica, pero su heroísmo merecía alguna recompensa.
Los Epstein encontraron la solución. Según explicó Julius en la revista “American Film”, una noche en que los dos hermanos volvían a casa en coche, ambos se miraron de repente y dijeron al mismo tiempo: «Arresten a los sospechosos habituales». [18] Esta frase, basada en otra que ya habían escrito para Renault, libraba a Rick de la cárcel y daba un corolario lógico a la relación con que los Epstein y Howard Koch habían unido a los dos personajes.
Sigue la acción. Cuando salen del coche, Rick ordena a Renault que saque el equipaje de Laszlo y lo ponga en el automóvil. Un agente de policía cumple sus órdenes. Laszlo le sigue.
Rick entrega a Renault los salvoconductos y le dice que ponga los nombres de los señores de Laszlo, para que parezcan más oficiales.
Ilsa, que no sale de su asombro, recuerda a Rick lo que se dijeron anoche, pero él dice, en tono de no admitir réplica, que debe subir al avión con Laszlo y que si se queda con él, algún día lo lamentará.
RICK: «Tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde, toda la vida».
ILSA: «¿Nuestro amor no importa?».
RICK: «Siempre tendremos París. No lo teníamos, lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca, pero lo recuperamos anoche».
Rick explica que tiene un trabajo que hacer y que ella no le puede seguir, y termina el parlamento con una de las frases más famosas de la película:
RICK: «Yo no valgo mucho, pero es fácil comprender que los problemas de tres pequeños seres no cuentan nada en este loco mundo. Algún día lo comprenderás».
En ese momento regresa Laszlo y dice que todo está en orden. Rick le cuenta la visita que anoche le hizo Ilsa, que intentó por todos los medios conseguir los salvoconductos, pero no logró convencerle. Ella fingió que seguía estando enamorada de él y él la dejó fingir.
Cuando Rick le entrega los salvoconductos, Laszlo le da la bienvenida de nuevo a la lucha con estas palabras:
LASZLO: «Esta vez sé que seremos los vencedores».
“As Time Goes By” da paso a una melodía militar. Los motores del avión empiezan a rugir. Laszlo pregunta a Ilsa si está preparada. Ella contesta que sí. Ilsa mira a Rick y le dice:
ILSA: «Adiós, Rick. Dios te bendiga».
Rick les insta a apresurarse. Sobre las notas de “As Time Goes By”, Laszlo e Ilsa se encaminan hacia el avión.
En el último plano se oye “La Marsellesa”. Como nota final, Rick responde a este arrebato de generosidad por parte de Renault con un cinismo que también es característico de la relación entre ambos. Dice que le vendría bien hacer un pequeño viaje. Pero, añade:
RICK: «Eso no cambia nada, Louis. Aún me debe cinco mil francos».
RENAULT: «Ese dinero podrá pagar nuestros gastos».
RICK: «¿Nuestros?», contesta sorprendido.
RENAULT: «Ajá».
Luego, mientras se alejan en la niebla oímos las últimas palabras de Rick:
RICK: «Louis, creo que éste es el comienzo de una hermosa amistad».
Un inciso. Durante la escena final, Rick lleva gabardina y sombrero, y la mano derecha metida en el bolsillo, sujetando un arma: una pose que acabó formando parte del mito Bogart y que todos sus guionistas se aprestaron a adjudicarle a la mínima oportunidad en proyectos posteriores.
El 21 de mayo de 1942 el guión de Casablanca estaba presentado. Que estuviera terminado es otro cantar. Aunque sólo faltaban cuatro días para que comenzara el rodaje, todo el mundo comprendió que aquella no era la versión definitiva. Era sólo un esbozo que permitiría al departamento de producción ultimar el presupuesto, establecer el plan de trabajo, y saber qué accesorios, trajes, decorados, actores, etc., iban a necesitarse. Además, pese a lo mucho que Koch se había esforzado y con todo lo eficaz que había sido su labor en el reforzamiento de la carga política de la película, Hal Wallis y Michael Curtiz no estaban del todo satisfechos con su trabajo, en especial en lo que hacía referencia al tratamiento de la historia de amor. Ya lo dijo el productor en una nota al jefe del departamento de producción, Tenny Wright: los cambios no habían terminado. Wallis también calculaba que cualquier retraso provocado por la falta de un guión definitivo costaría a la Warner Brothers treinta mil dólares diarios. Ante esta perspectiva, Wallis y Curtiz decidieron renunciar a sus descansos dominicales para reunirse con uno u otro de sus guionistas. Se reunían en el rancho del director y discutían ideas diversas, intentando determinar qué palabras se pondrían en boca de sus actores en la semana entrante.
El jueves 21 de mayo, cuatro días antes de que empezara el rodaje, el estudio recibió una desagradable sorpresa por gentileza de Joseph I. Breen, presidente de la Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA) y administrador del código de producción que regía en la industria, el temido Código Hays. La MPPDA encontró dos escenas de Casablanca que le pareció que contenían «alusiones sexuales demasiado claras»: la descripción de los devaneos sexuales de Renault y el tratamiento de la relación entre Rick e Ilsa.
«Querido señor Warner», decía Breen, «el presente material contiene elementos que son inaceptables desde el punto de vista del Código de Producción. En concreto, no podemos aceptar que se insinúe que el capitán Renault tiene la costumbre de seducir a las mujeres a las que concede visados. Cualquier alusión en pantalla de que un personaje lleva a cabo prácticas sexuales ilícitas no podría contar con nuestra aprobación». Breen también protestaba de que se sugiriera que Ilsa aún estaba casada durante su relación con Rick en París. La carta de Breen fue entregada a los guionistas con instrucciones de Jack Warner para corregir la situación. A estas alturas, todo el mundo trabajaba a marchas forzadas. Hasta el gran jefe.
En lo que respecta a Renault, muchas de las observaciones de la oficina Breen son francamente ridículas. Al entrar en escena y ver a Rick despachar a Yvonne, Renault comenta lo siguiente: «Es increíble el modo que tiene de despreciar mujeres. Algún día podrían racionarlas». Esta apostilla final no podía quedar así, de manera que se dejó como sigue: «Tal vez falten algún día». En un momento posterior de la historia, Renault comenta que lo bueno del trabajo de Rick es que no tiene que hacerlo «entre cuatro paredes», pero la frase acabó convirtiéndose en «le permite tomar mucho el aire», no fuera que los espectadores sacaran conclusiones sobre el empleo que Renault daba al tiempo entre cuatro paredes. Un diálogo que se consideró totalmente inaceptable fue aquel en que alguien informa a Renault de que «tenemos un nuevo problema de visados», a lo que el policía responde: «Que pase esa señora».
En lo relativo a la historia de amor, la verdad es que una de las observaciones, al menos, de la oficina Breen benefició a la película. Wallis ya había suprimido la escena teatral más susceptible de censura, el regreso de Lois al café para acostarse con Rick con el fin de hacerse con los salvoconductos. El recurso consistente en justificar la decisión de Ilsa de abandonar a Rick en París porque está casada con Victor suscitaba otros problemas. La MPPDA no podía admitir que se sugiriese que Ilsa había sido amante de Rick estando ya casada con Victor. La solución fue un término medio: Ilsa cuenta que en la época en que conoció a Rick pensaba que Victor había muerto. El regreso del marido cuando ella se dispone a salir de París da a la chica una razón más convincente para dejar plantado a Rick y hace más interesante la historia de su amor imposible.
Pero la MPPDA llevó su celo inquisitivo hasta extremos ridículos. En el mes de junio, después de leer la última versión de la escena que transcurre en el apartamento de Rick en Casablanca —Ilsa se presenta en la casa dispuesta a todo por conseguir los visados, pero acaba abandonándose a su amor por Rick—, Breen ordenó que se suprimiera cualquier indicación de que los dos protagonistas acababan haciendo el amor. En el guión hay un lapso temporal en medio de la escena. La acción se interrumpe cuando ella confiesa su amor y se reanuda cuando Ilsa le cuenta a Rick por qué le abandonó en París. «Esta escena», observó Breen en una carta fechada el 18 de junio de 1942, «sugiere una relación sexual que sería inaceptable si acabara en pantalla. Creemos que esto se podría corregir sustituyendo el fundido a negro de la página 135 por un encadenado, y rodando la escena siguiente sin que aparezca ninguna cama ni sofá, o cualquier indicio de relación sexual».
La MPPDA estaba, no cabe duda, obsesionada con el sexo, pero su cometido iba mucho más allá. La organización también supervisaba los guiones y las películas que se producían con el fin de asesorar a los estudios sobre el efecto que podía causar la forma de presentar a los personajes no estadounidenses. En el caso de Casablanca, la MPPDA aconsejó que se dejara muy claro que la cantante del “Rick’s Cafe” era sudamericana, puesto que es un personaje positivo y que como tal caería en gracia a los aliados del Sur del continente. Con la misma lógica, la organización aconsejó al estudio que dejara claro que personajes negativos como Ugarte, Martínez o el Europeo Oscuro no provenían de ningún país aliado ni neutral. Ello explica, quizá, el intempestivo cambio de nombre de Martínez, que pasa a portar apellido italiano, Ferrari.