Casablanca
11. El tiempo no pasará
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Capítulo 11
EL TIEMPO NO PASARÁ
Ningún miembro del reparto de Casablanca pensó que estaba contribuyendo a crear una obra maestra. Era simplemente otro estreno de la Warner Bros. Una modesta producción de serie B destinada a la propaganda bélica que acabó subiendo de categoría gracias a su reparto: el trío protagonista era de lujo y el equipo de secundarios insuperable. Setenta y cinco intérpretes tienen papel en la película, lo que le da una textura humana y una sensación de comunidad muy especial, una cualidad que es un bien escaso —por no decir inexistente— en el Hollywood actual.
Aljean Harmetz apunta que sólo tres de los trece actores que aparecían en los créditos de la película eran nacidos en Estados Unidos y otros veinticinco de ellos eran verdaderos refugiados europeos. No sólo existían paralelismos entre el escenario de la película y las experiencias de la vida real de estos intérpretes —lo que añadía profundidad al drama—, sino que además estaba el hecho de que muchos de ellos habían sido grandes estrellas en Europa, forzadas a darles la espalda a su éxito por su propia seguridad.
Marcel Dalio, el aturdido crupier del café de Rick, había protagonizado dos películas de Jean Renoir, La gran ilusión (1937), y La regla del juego (1939); Leonid Kinskey había sido un actor muy renombrado en St. Petersburgo y S. Z. Sakall similar, un comediante popular en Hungría y posteriormente, en Alemania. Muchos de ellos habían alcanzado desesperadamente América desde Europa, como en la película, vía Lisboa.
Los secundarios más importantes tenían un bagaje similar: Conrad Veidt, por ejemplo, había protagonizado El gabinete del Dr. Caligari (1919), un hito del cine expresionista alemán, y Peter Lorre había sido el protagonista de otro éxito, M, el vampiro de Dusseldorf (1931). Con todo esta carga europea, apenas sorprende que la mitad del reparto que estaba presente en el set durante el canto de “La marsellesa” rompiera a llorar.
Pero, mientras la variedad y profundidad de los personajes le da a la película buena parte de su poder y cohesión, la carga dramática se reparte entre cinco actores: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains, Paul Henreid y Dooley Wilson. De éstos, sólo dos, Bogart y Bergman, podrían llamarse realmente estrellas, aunque Peter Lorre, Claude Rains, Paul Henreid y Sydney Greenstreet aparecieran encabezando los títulos de crédito.
La mejor creación de la película tiene nombre propio y se llama Humphrey Bogart. Casablanca hizo a Bogie; Bogie hizo a Casablanca. Con esmoquin blanco o con trinchera y sombrero de fieltro, se convirtió en un nuevo y oportuno símbolo del norteamericano después de Pearl Harbor: duro pero comprensivo, escéptico pero idealista, traicionado pero dispuesto a creer de nuevo y, sobre todo, enemigo letal en potencia.
Uno de los factores que hace que la interpretación de Bogart siga resultando moderna después de tantos años es el hecho de que su trabajo se basa en detalles que pueden escapar a nuestra percepción en un primer visionado, pero que siempre enriquecen su trabajo. Por ejemplo, la expresión sardónica que adopta para observar ante Ugarte: «Tienes razón, Ugarte. Sí que estoy un poco impresionado», gesto que combina la sorpresa que le causa el comprobar que el personaje encarnado por Peter Lorre es capaz de matar para obtener los visados con el asco que le provoca el hecho de que haya podido llegar tan lejos. Más tarde, cuando Ferrari se ofrece a comprar el contrato de Sam, Bogie resume las inquietudes políticas de su personaje recitando en tono lo más contenido posible la declaración de ideas izquierdistas que le ha adjudicado el guionista Howard Koch: «No compro ni vendo seres humanos». Al bajar la vista al tiempo que dice esta frase, Rick da la impresión de sentirse abochornado, posiblemente por el recuerdo de la fuerza con que en tiempos luchó por impedir el comercio de una mercancía tan valiosa como es la vida humana.
Quizá uno de los mejores momentos de la historia interpretativa de Humphrey Bogart es uno de la última escena en el local de Rick, cuando Renault intenta detener a Victor por encontrarlo en posesión de los salvoconductos robados. «Victor Laszlo», declara el capitán, «queda detenido como cómplice del asesinato de los correos portadores de estos documentos». En el guión publicado, a esta frase corresponde la siguiente acotación: «Ilsa y Laszlo se ven totalmente desprevenidos. Se vuelven hacia Rick. En los ojos de Ilsa se lee el horror». En la película no ocurre exactamente así. En pantalla, Ilsa se acerca automáticamente hacia su marido y se aferra a su brazo. El momento queda reforzado visualmente por la situación en que queda Rick: en un primer momento, en la configuración de la escena encontramos a Rick situado entre Ilsa y Victor; cuando ella se desplaza, deja a Rick fuera de la composición. Y Rick se da perfecta cuenta de su movimiento. En este momento, Rick abre los ojos a la dolorosa realidad: ha tomado la decisión correcta, porque Ilsa pertenece a Victor, y si se queda en Casablanca acabará lamentándolo.
Ingrid Bergman ha hablado en muchas entrevistas de lo frustrante que resultaba no saber cómo terminaba la historia de Casablanca y el problema que para ella suponía encontrar el modo de situar a su personaje «en un término medio». Está claro que dio con la solución. La clave está en las reacciones de Ingrid durante dos escenas musicales. En la primera aparición de Ilsa en el “Rick’s Cafe”, sus ademanes son furtivos, casi como de animal acorralado. Para los pocos espectadores que vean la película sin conocer previamente el argumento, su actitud parece estar motivada por su condición de refugiada, por su miedo a verse detenida junto a su marido en cualquier momento.
Pero cuando Ilsa consigue que Sam toque “El tiempo pasará”, entendemos el auténtico motivo de su nerviosismo. Mientras Sam canta, la cámara nos muestra la reacción de Ilsa. La pasión del momento y los recuerdos de su vida con Rick la han transfigurado por completo. Comprendemos que no es de los nazis de quienes tiene miedo, sino de sí misma y de su reacción al volver a ver a Rick.
La idea de que sus sentimientos por Rick se basan en la pasión queda reforzada en una escena del flashback de París. En la secuencia en casa de Ilsa, que empieza con la frase de ella «Un franco por tus pensamientos», la actriz decide actuar como si estuviera algo achispada, reflejando la obnubilación amorosa de que es presa su personaje. Y respecto a la puesta en escena del beso con que culmina la escena, bien se derivara de la decisión de Bogie de hacer que Bergman se acercara a él en toda ocasión, bien de la idea de otra persona, el hecho de que sea ella la que tome la iniciativa en la caricia, acercando su rostro al de Rick en el sofá, hace que su personaje parezca abandonado ciegamente a sus sentidos.
La pega que conlleva la naturaleza de su relación con Rick aparece al final de la conversación que ambos mantienen una noche en casa de Rick. Después de decir todo lo que tenían que decir, y cuando ya empezamos a pensar que Rick e Ilsa van a estar juntos para siempre, ella le pregunta si ahora él puede ayudar a Victor, para que éste «siga teniendo su trabajo, que es toda su razón de vivir». Ante la respuesta de Rick («No toda. No te tendrá a ti»), ella hunde el rostro en el hombro de él, como ocultando la vergüenza que secretamente le causa la intensidad de la pasión que siente por él.
Los sentimientos que a Ilsa le inspira Laszlo quedan explicados en la escena del local de Rick en la que Victor anima a la orquesta a tocar “La Marsellesa”. En uno de los fragmentos mejor montados de la película, Owen Marks alterna planos de Victor y de los demás clientes del café cantando el himno nacional francés con toda su alma. Pero también incluye dos primeros planos de Ilsa. Ella no canta. Ilsa mira a Victor con una expresión que roza la reverencia, una admiración casi irreprimible por el hombre que es su marido. Esa mirada vuelve a su rostro en una escena posterior, cuando, en su habitación del hotel, Victor intenta decirle que entiende su relación con Rick («Sé lo que es sentirse solo»). La forma de filmar y montar la escena está pensada para favorecer a Bergman, para dejar bien sentada la admiración que Ilsa siente por su marido.
Ilsa acude al aeropuerto con intención de ceder a su pasión y abandonar a su marido por Rick. Pero se encuentra con un hombre diferente al que conocía. La abnegación de que hace gala Rick al obligarla a partir con Victor por el bien de la causa que eleva bruscamente a Bogart a las alturas donde planea el marido. Rick se convierte en el hombre perfecto para ella, en el hombre que se ha demostrado digno depositario tanto de la pasión como de la admiración de Ilsa. Pero en el momento en que la mujer lo comprende así, pierde a este nuevo hombre.
De todos los miembros del reparto de Casablanca, Paul Henreid ha sido el más criticado por críticos y espectadores. La gente se queja de que Henreid carece de la pasión que uno esperaría encontrar en un gran líder de la resistencia, de que su presencia desequilibra el triángulo amoroso porque su falta de fogosidad le hace indigno de Ilsa.
Es posible que se le esté subestimando: los críticos tienen la desgraciada costumbre de juzgar el trabajo de los actores en relación con las ideas preconcebidas que les inspira cada tipo de personaje, y no con los dictados del guión. Victor Laszlo aparece descrito como una de las figuras más importantes del movimiento de Resistencia, lo que en la cabeza de la mayoría de los espectadores equivale a convertirle automáticamente en la personificación de la vitalidad y el carisma. Si ése hubiera sido el único intríngulis de su interpretación, Henreid no hubiera tenido ningún problema. Todos aquéllos que le acusan de falta de pasión, remítanse al Henreid de Joan of París. Pero el personaje de esta película no es Victor Laszlo, y su calidad de líder de la Resistencia no es la única referencia que los guionistas dan al personaje. Victor ha estado en varios campos de concentración. Cuando por fin logra escapar, está tan enfermo que Ilsa tiene que renunciar a sus planes de salir de París con Rick para ayudar a su marido a recuperar la salud. Además, la pareja lleva dos años huyendo de un sitio a otro, escapando del Tercer Reich. No son las mejores circunstancias para reponerse.
En Casablanca, Victor tiene que andar con tiento. Aunque en teoría la ciudad está gobernada por la Francia libre, la influencia nazi está todavía muy presente. Un paso en falso podría cerrar a Victor el paso hacia Estados Unidos, donde espera concitar apoyos para su lucha clandestina. Sólo el acto de negar a Strasser un asiento en su mesa es una muestra de desafío que podría costarle su libertad. Y hacer que la orquesta toque la “Marsellesa” para ahogar el coro de los oficiales alemanes es prácticamente un acto de subversión.
Esta última escena es sin duda la mejor de Victor en la película. Pero incluso aquí, el personaje se ve limitado por la obligación que tiene la orquesta de pedir permiso a Rick para acceder a su petición. Con toda la pasión que vierte Henreid en la escena, es Rick quien emerge como el héroe.
Para resolver el delicado equilibrio en que se mueve su personaje, Henreid hace hincapié en la sencillez y la discreta fuerza que caracterizan a Victor. Ya esté interrogando a su mujer sobre su relación con Rick, intentado ganar a Rick para la causa, o negándose a dar nombres ante el Mayor Strasser, Henreid asume una actitud práctica y natural que contrasta marcadamente con el comportamiento de muchos de los que le rodean.
En algunos de los retratos promocionales de Casablanca, Henreid aparece en actitud de arengar a las masas, aunque en la película no hace tal cosa en ningún momento. Si a los guionistas se les hubiera ocurrido mostrar a Victor hablando en la asamblea clandestina que se celebra en Casablanca, Henreid hubiera tenido ocasión de presentarse como líder. Mas lo cierto es que ni siquiera las referencias del guión apoyan esta imagen. Cuando Strasser describe el trabajo de Victor en la Resistencia, no habla de él como organizador o agitador, sino como escritor. Pese a la importancia que tiene en el movimiento, la gran contribución de Victor no consiste en hablar para las multitudes, sino en expresarse por escrito. Esta circunstancia le daría una imagen muy distinta de la que algunas personas esperan encontrar en Casablanca.
Las circunstancias del pasado de Victor son de consideración, pero la película tiene un presente y éste tiene sus exigencias. Para que funcione el triángulo amoroso y su resolución, el personaje tiene que presentar un contraste con Rick. Ilsa tiene que tener dos opciones donde elegir, a un Victor que le ofrece todo lo que puede desear en la vida y a un Rick que sería el hombre perfecto si alguna vez se decidiera a desengancharse del pasado. Una de las virtudes que dan su fuerza al desenlace de la película es nuestro convencimiento de que, pese a todas las virtudes de Victor, Ilsa ha perdido algo al elegir. Y, según la interpretación de Ingrid Bergman, lo que pierde es la pasión que Rick aportó a su vida. Si Victor fuera fundamentalmente el mismo hombre que Ilsa pierde en su elección, la fuerza romántica del desenlace quedaría muy diluida.
Las interpretaciones de los actores secundarios de Casablanca no desmerecen del espléndido trabajo de los tres protagonistas. Todos y cada uno de ellos tienen sus pequeñas perlas para el espectador. Los ojos de Sydney Greenstreet ofrecen un mundo de matices en el aspecto que adquieren frente a cada uno de sus interlocutores. Cuando Ferrari se ofrece a ayudar a Rick a deshacerse de los visados, sus ojos son pequeños, redondos y brillantes, pero cuando habla con los Laszlo se hacen grandes y casi inocentes.
Igualmente apreciables son los siguientes matices: el gesto rastrero de Peter Lorre cuando pregunta: «Rick, esta vez espero haberte impresionado», la decisión con que Dooley Wilson mete a Rick en el tren de París; la desentendida tos de Conrad Veidt cuando Renault le advierte que «Tal vez usted subestime a esos fantoches americanos. Yo vi a esos fantoches entrar en Berlín en el 18»; el sentimiento con que Joy Page (Annina) dice aquello de que «[Jan] no es más que un muchacho. En muchos sentidos yo soy mucho mayor que él», un momento que deja sentadas de una vez por todas la juventud e inocencia de su personaje; y la inflexión que adquiere la voz de S. Z. Sakall cuando dos amigos hablan en un inglés sui géneris y él observa: «Les irá estupendamente en América».
Pero el mejor papel secundario de la historia lo interpreta el que quizás sea el mejor actor de la película: Claude Rains. Como ya hemos comentado, Julius y Philip Epstein escribieron el papel pensando en Rains, dando al personaje frases y escenas divertidas que sabían que aquél interpretaría a la perfección. Cuando Howard Koch se hizo cargo del guión, lo vio más como la historia de la ambivalente relación entre el dueño del café y el capitán de policía que como la historia de amor de Rick e Ilsa. En ambos casos, el actor justificó con creces la confianza depositada en él.
A lo largo de todo el metraje, Rains eleva el acto de jugar a dos barajas a la categoría de arte, y en muchas ocasiones extrema la contención en sus comentarios más sediciosos. Cuando Strasser informa a Victor que lo único que tiene que hacer es dar los nombres de sus compañeros de la Resistencia, tras lo cual «tendrá su visado esta mañana», Rains lanza la siguiente andanada: «¡Y el honor de haber servido al Tercer Reich!», una forma tan clara como en apariencia inocente de expresar su desprecio por el método elegido por Strasser para tratar con los Laszlo.
Rains permite a su personaje expresar su entusiasmo cuando habla de sus conquistas amorosas y durante sus duelos verbales con Rick. Rains ayuda a establecer la identidad de su personaje definiéndose como un «oficial corrupto, pero pobre», dejando claro al mismo tiempo por qué está tan dispuesto a cambiar de chaqueta. Su recompensa es su posición de autoridad, y eso puede dárselo quienquiera que esté en el poder.
Enfrentada a su amistad con Rick, la aparente inmoralidad de Renault aporta un factor añadido de tensión en el camino al desenlace. ¿Protegerá Renault el status quo o se pondrá del lado de su amigo? Toda esta tensión nos lleva a uno de los momentos más dramáticos de la película, la pausa entre el instante en que Rains anuncia que «han matado al mayor Strasser» y el momento en que ordena a sus hombres que «arresten a los sospechosos». Si la escena funciona así de bien, es gracias al cuidado con que el actor y los guionistas han dejado establecida la neutralidad de su personaje.
Algunos críticos blanden la irónica y casi afeminada interpretación de Rains como prueba de que la película es en realidad, de forma velada, una historia de amor homosexual entre Renault y Rick. Aunque esta lectura no choca necesariamente con lo que vemos en pantalla, no hay pruebas de que ninguno de los creadores de la película intentara pasar un mensaje de estas características. Con lo caótico que fue el proceso de realización de Casablanca, lo alucinante es que consiguieran incluir algún mensaje explícito coherente, y no digamos camuflado.
Lo cierto es que la interpretación de Claude Rains pertenece a la venerable escuela de los galanes románticos europeos, como lo fueron Charles Boyer, George Sanders o Francis Lederer. A los que sostienen que Renault no es tan hombre como John Wayne, Gary Cooper o el mismo Humphrey Bogart, se les podría acusar de envenenar la película con la forma más destructiva de estereotipación. El contraste entre las costumbres sexuales de Renault y las de Rick es tan importante como el contraste entre Rick y Victor. En una ciudad como Casablanca, donde la vida —y el sexo— no valen nada, para cualquier hombre en posición de autoridad, sea un capitán de policía o el dueño del bar más concurrido de la ciudad, todo el campo es orégano. La frecuencia con que Renault se aprovecha de su situación da relieve al hecho de que Rick no suele sacar partido de la suya propia. Pese a las referencias a su breve aventura con Yvonne, el corazón de Rick parece consagrado a su gran amor, Ilsa.
Curtiz nunca tuvo tanto control sobre el montaje de sus películas como los grandes maestros de la época. Así pues, Casablanca está tan marcada por la sensibilidad narrativa de Hal Wallis, que hacía llover notas recomendatorias sobre su montador, Owen Marks, como por el estilo de Curtiz, aunque el director estaba a pie de set todos los días, ejerciendo sus funciones de mando.
A lo hora de comentar los mejores momentos visuales de la película no es fácil repartir méritos. ¿Fue Curtiz quien vio la conveniencia de contar el primer encuentro de Rick e Ilsa en Casablanca a base de primeros planos, o fue Wallis? ¿Quién decidió dar suspense a la escena en que Rick hace que Jan gane a la ruleta por medio de una serie de planos de reacción (de Rick y Jan, de Annina, del crupier y de Renault)? ¿Y quién ideó ese collage tan sumamente esclarecedor, la serie de primeros planos que dan imagen a la interpretación a coro de “La Marsellesa”?
Hay, por supuesto, otras secuencias que son fácilmente atribuibles a Curtiz: aquéllas en las que lo que cuenta la historia es el movimiento de la cámara, no el montaje. Una de las más mágicas es el regreso de Ilsa al café durante su primera noche en Casablanca. El público ha visto el flashback de París y se ha enterado de cómo quedó destrozada la vida de Rick cuando Ilsa, la mujer que idolatraba, le deja plantado en la estación de tren. Vemos a Rick, borracho, sentado en primer término. De repente se abre la puerta del café, aparentemente a lo lejos, y aparece Ilsa bañada en luz, con su abrigo y su pañuelo blancos. Por un momento, la mujer nos parece salida de un sueño, o de los rincones más escondidos de la memoria de Rick, una impresión que confiere más patetismo a la escena que sigue, en la que el amargado Rick se niega a escuchar a Ilsa.
Otro de estos momentos gloriosos tiene lugar un poco antes de esta escena, cuando Victor e Ilsa salen del bar de Rick después de su primera noche en el local y Victor le pregunta a ella que qué es lo que sabe de Rick. Ambos siguen caminando y ella contesta: «No sé qué decir, aunque le vi a menudo en París», y a la vez que cuenta esta media verdad atraviesa una sombra. Renault les ha seguido para recordarles que al día siguiente han quedado con él. Cuando los Laszlo salen del cuadro para montar en su taxi, la cámara se queda con Renault y se acerca a él mientras enciende un cigarrillo. El resplandor del fuego da una expresión siniestra a su cara, pero cuando se pone a fumar su mirada es más ambigua. ¿Le preocupa que la presencia de la pareja en Casablanca le indisponga con los alemanes? ¿Le inquieta el efecto que la llegada de Ilsa ha causado en Rick? ¿Está celoso? ¿Asustado? Los movimientos de cámara ordenados por Curtiz y la utilización de las luces y las sombras subrayan la tensión de la historia en su recta final hacia el final del primer acto.
Al director de fotografía, Arthur Edeson, corresponde, por supuesto, parte del mérito de estas memorables imágenes. La fotografía en blanco y negro es una de las grandes bazas de la película. Muchos creen que Casablanca influyó en la evolución del cine negro, un género que utiliza contrastes de luz muy marcados, casi artificiales, para subrayar una historia —generalmente de misterio o suspense— que siempre nos habla de un mundo enloquecido donde no se puede confiar en nadie. La relación del filme con el género negro es bastante evidente. Toda la estética está marcada por el empleo del claroscuro, y las dudas sobre la vida de Ilsa, no aclaradas hasta el último cuarto de la cinta, nos traen a la memoria a mujeres de reputación tan dudosa como las de Historia de un detective y Retorno al pasado. Del mismo modo, las quebrantables lealtades de Renault dan la imagen de un mundo donde la moral cambia como sopla el viento. Sin embargo, el círculo de admiradores de Casablanca es mucho más amplio que el de las cintas de cine negro sobre las que proyectó su influencia. Aunque la iluminación de muchos de estos títulos posteriores es ciertamente brillante, sobre todo la de Nicholas Musuraca en Retorno al pasado, los contrastes son tan bruscos que casi separan a la película de la realidad. Las sutiles distinciones de Edenson son más accesibles para el gran público y contribuyen a dar a Casablanca su dimensión intemporal.
En ese sentido también son importantes los diseños de Orry-Kelly. Con excepción de unas cuantas vestimentas marroquíes y del atuendo de espectáculo de Corinna Mura, la mayoría de las prendas que aparecen en la película son estrictamente contemporáneas. El estilo sencillo que el diseñador ha elegido para Ilsa es uno de los factores que han impedido que la imagen de la cinta se quede anticuada. Los colores elegidos para el vestuario de Ilsa también ayudan a contar la historia. Todos los vestidos de Ilsa contienen el color blanco, con una sola excepción.
Cuando Ilsa y Victor aparecen en el “Rick’s Cafe” en su segunda noche en Casablanca, el vestido de ella tiene un estampado de cachemir que hace que parezca más oscuro. En esta escena, este detalle no tiene excesiva importancia, pero la adquiere cuando Ilsa se cuela en el piso de Rick para pedirle los visados. En este momento, el suspense que provoca el no conocer la verdadera personalidad de Ilsa y la razón que la movió a abandonar a Rick en París ha llegado a su culmen, situación subrayada por la decisión de Kelly de despojar a Ilsa de su color blanco característico.
Si hay algún elemento de Casablanca que ahora se pueda calificar de desfasado, éste es la música de Max Steiner. Pese a sus eficaces variaciones de “As Time Goes By”, sobre todo cuando Rick reencuentra a Ilsa por primera vez, Steiner se pasa subrayando la tensión con efectos que hoy en día nos parecen demasiado exagerados y melodramáticos. Además, Steiner prescinde de “As Time Goes By” en los dos cortes principales de la película: el que da nombre al filme y el del fundido final. Para el primero utiliza un tema africano que parece destinado al público de la época. Y para el final de Casablanca recupera “La Marsellesa”, una elección adecuada como comentario de la nueva relación de colaboración entre Rick y Renault, pero que resulta algo decepcionante si consideramos la importancia que tiene “As Time Goes By” en el resto de la película.
Una prueba del interés que sigue despertando Casablanca es el hecho de que haya tantos críticos que siguen interpretando la película en función de su propia visión del mundo. El crítico freudiano encuentra en ella conflictos edípicos; el estudiante de los motivos míticos en la literatura identifica a Rick con héroes como Odiseo y Aquiles; y los más políticos ven en la cinta una alegoría sobre la posición del presidente Roosevelt al comienzo de la Segunda Guerra Mundial (algunos observadores han señalado que el título puede ser una referencia a la residencia oficial del presidente norteamericano).
El tema implícito de Casablanca, el proceso que hace pasar a Rick de la inacción al activismo, no es precisamente nuevo. Ya la mitología griega, en la que tanto Odiseo como Aquiles se convierten en héroes de la guerra de Troya tras su resistencia inicial a intervenir en el conflicto, nos contaba la misma historia. Luego, en la tradición judeocristiana, tanto Moisés como Jesús pasaban por épocas de aislamiento antes de aprestarse a cumplir la voluntad de Dios. Este motivo también se encuentra en William Shakespeare: el príncipe Hamlet se oculta tras la máscara de la locura y pasa un tiempo junto a una banda de piratas antes de vengar la muerte de su padre.
Algunos críticos han observado que la traición de que Ilsa hace objeto a Rick al abandonarle en París no es razón suficiente para que este hombre se refugie en el aislacionismo. Si ése hubiera sido su único motivo para enterrarse en el último rincón del mundo, estos críticos tendrían razón. Pero la información que el guionista Howard Koch añadió sobre las actividades políticas de Rick («En 1935 llevó rifles a Etiopía, en 1936 luchó en España con los republicanos») hace más comprensible su conducta. O por lo menos más novelesca.