Бруталист: Архитектура боли

Работа художницы-постановщицы Джуди Беккер в фильме «Бруталист» вышла за рамки привычного – на этот раз перед ней стояла задача не просто создать декорации, а спроектировать архитектурные объекты художника, который никогда не существовал. Ласло Тот – вымышленный архитектор, но его творения должны были выглядеть так, словно за ними стоит реальная жизнь. Его биография становится ключом к пониманию визуального языка фильма: каждый этап его пути находит отражение в формах и материалах его работ.

Немалый вклад в создание фильма внесла и сет-декоратор Патриция Кучча, которая собственноручно загружала мебель в контейнер в Америке и отправляла её в Европу на съёмки!

И, конечно, не стоит забывать о горящем сердце режиссёра Брэди Корбета, который пытался воплотить этот проект в жизнь целых семь лет. В этой статье я расскажу о том, как создатели фильма смогли превратить личный опыт героя в архитектуру.

В первой части фильма европейский архитектор Ласло Тот знакомится с американским бизнесменом Харрисоном Ли Ван Бюреном. Через их диалог мы узнаем, что Ласло был студентом школы Баухаус.

Баухаус не был школой в привычном понимании. Это было движение, лаборатория, способ мышления, отвергающий догмы ради живого процесса создания. В центре — не стиль, а человек, его способность воспринимать жизнь во всей полноте и находить подлинные формы, отвечающие вызовам времени.

«Хорошая архитектура должна стать проекцией самой жизни», — говорил Вальтер Гропиус, основатель школы Баухаус. Это означает, что архитектор будущего должен уметь синтезировать биологию, социальные аспекты, технику и искусство. Баухаус давал не просто знания, а формировал особое отношение к действительности — гибкое и непредвзятое. Именно поэтому Ласло критично относился к замечаниям, которые ставили под вопрос его видение, ведь в школе Баухаус оригинальность всегда поощрялась.

В самом начале в Баухаузе не было отделения архитектуры. Единственный профессиональный архитектор, Вальтер Гропиус, был тогда слишком обременён организационными вопросами и личными заказами, чтобы уделять хотя бы немного времени преподаванию. В те дни, когда со студентами никто не занимался, с ними был Иоханнес Иттен — выдающийся преподаватель, который учил студентов слушать себя и отражать в работах собственный опыт.

Художник Пауль Клее говорил о занятиях Иттена так:

Берёт кусок угля, всё его тело напрягается, будто по нему пробегает заряд энергии, и затем он вдруг переходит к действию. <…> Некоторые действуют так энергично, что хватают сразу по несколько листов.

Для Иоханнеса Иттена было важно развить в студентах наблюдательность и избавить их от поверхностного подражания. Его задачей было освободить будущего художника от нормативности и дать возможность выразить собственные мысли и чувства. Обучение начиналось не с «профессии», а с человека. Подготовительный курс знакомил студентов с ритмом, светом, тенью, цветом, масштабом. Через работу с материалами и экспериментальную практику они обретали собственный язык форм.

Каждый из студентов должен был определить, какой материал ему больше по душе, что именно соответствует его творческому "я" — дерево, металл, стекло, камень, глина или ткань. Иттен просил студентов записать зрительные и осязательные ощущения, которые вызывают у них материалы. Но одних слов было мало, надо было научиться воспринимать и передавать их характер. Контрасты гладкого — шершавого, твердого — мягкого, легкого — тяжелого надо было уметь не только видеть, но и уметь почувствовать. В одной из сцен нас знакомят с другом Ласло, который добывает мрамор. По его нежным прикосновениям к камню мы понимаем его истинное "я".

«Бумага напрасно превратилась в исключительное средство общения» — опыт, а не чертежи, определял истинное мастерство, — говорил Вальтер Гропиус. Сейчас нахождение архитектора на стройплощадке — довольно редкое событие, в большинстве случаев он отдает свою работу подрядчикам. В фильме, если нам показывают строительство института, в кадре обязательно находится и Ласло, который принимает активное участие в процессе.

Во время обучения каждый студент в Баухаусе работал над реальными заказами. Демонстрация выполненных образцов привлекала предпринимателей, которые заключали с Баухаусом прямые контракты. Обязательная практика на производстве обеспечивала студентов оплатой за их разработки, что позволяло многим из них зарабатывать на жизнь. Многие студенты испытывали финансовые трудности, недоедали, и эта практика стала важным источником дохода не только для школы, но и для студентов.

Ласло был из бедной семьи, но школа принимала всех студентов независимо от их материального положения. Его экономия также оказала влияние на формирование его стиля. На некоторых кадрах можно заметить предметы, которые он изготовил из строительных материалов, например, из шлакоблоков. Этот подход был заимствован у выдающегося архитектора Марселя Брейера.

То же касается и работ, которые Ласло изготовил для мебельного магазина своего брата. Используя уже имеющиеся детали — кожаные ремни и деревянные ящики — он создал стул и стол из труб. В одной из сцен жена брата сравнивает эти предметы с велосипедом, что становится ещё одним реверансом в сторону Марселя Брейера. Известно, что Брейер создал свой культовый стул, вдохновляясь конструкцией велосипедных рам.

При создании образа Ласло Тота авторы опирались на работы и, особенно, судьбы художников, чья жизнь была разрушена национал-социалистами. Многие художники не поддерживали нацистский режим и, с точки зрения властей, пропагандировали марксизм и большевизм. Иоханнес Иттен был вынужден закрыть свою школу из-за преследований, Вальтер Гропиус покинул Германию после нападок на Баухаус, а Марсель Брейер эмигрировал в Великобританию после прихода к власти Гитлера.

Позже некоторые из них перебрались в Америку — страну, которая приняла их высокомерно, когда они были морально, физически и материально истощены. Отношение к эмигрантам ярко отражено в одной из сцен, где жители Нью-Йорка цепляются за свои вещи, вероятно, опасаясь, что их могут украсть.

Образ Нью-Йорка в фильме помогли сформировать работы культового фотографа Сола Лейтера, который запечатлевал эмигрантов. Его цвета и композиции стали отправной точкой. Размытые силуэты за запотевшими витринами, игра отражений в стекле, приглушённые тона с неожиданными вспышками ярких цветов — всё это создавало атмосферу города, наполненного одиночеством, потерянностью и надеждой одновременно.

Благодаря этому Нью-Йорк в фильме ощущается не просто местом действия, а городом, который одновременно даёт шанс на новую жизнь и поглощает тех, кто не успел за его ритмом.

В прошлом именитые художники оказались в мире, где нужно начинать все заново, в мире, где старые идеалы рухнули, а новые ещё не сформировались. Абстракция, ставшая отражением этого кризиса, обрела выход в чистых формах, новых пространствах и смелых экспериментах. Однако суть осталась неизменной: «Архитектура — истинное зеркало жизни», — говорил Вальтер Гропиус.

Однако в опыте реальных архитекторов не было одного ключевого элемента — пребывания в концентрационном лагере. Этот фактор стал определяющим в биографии Ласло Тота.

Перед художницей-постановщицей Джуди Беккер стояла сложная задача — передать этот опыт через архитектуру героя. Она детально изучала лагеря и бараки, в которых жили заключённые, чтобы воссоздать атмосферу угнетения и безысходности. Ключевыми элементами стали теснота и отсутствие света. Пространство должно было не просто напоминать о прошлом, но буквально погружать зрителя в чувство ловушки, отражая опыт тех, кто прошёл через лагерь.

«Я не преувеличиваю, когда говорю, что это мог бы быть неплохим вариантом дизайна для музея Холокоста», — Джуди Беккер об институте Ласло Тота.

Концепция контрастов и провокации, заложенная в Баухаусе, нашла своё отражение в работах Ласло Тота, но преломилась через призму его личного опыта. В отличие от лёгкости и функциональности модернистской архитектуры, его институт словно намеренно создаёт ощущение тяжести и замкнутости. Пространство давит на человека, вытягивает свет, вынуждает чувствовать себя уязвимым — это осознанный разрыв с идеалами Баухауса, продиктованный пережитым ужасом.

Однако принципы, привитые в школе, всё же не исчезли. Институт Ласло построен по логике контраста: монолитные, угрюмые стены давят снаружи, но внутри встречается неожиданное изменение масштаба — узкие коридоры сменяются внезапными провалами пустых залов. Кажется, будто здание само играет с человеком, создавая ритм, который невозможно предсказать.

Так Ласло Тот, воспитанный Баухаусом, но сломленный историей, трансформировал принципы школы, превратив их в инструмент передачи боли. Его архитектура не столько служит людям, сколько заставляет их чувствовать. Это роднит его с работами бруталистов, для которых взаимодействие пространства и человеческого восприятия становилось ключевым инструментом.

Выражение béton brut с французского переводится как «необработанный бетон» — именно от него произошло название одного из ключевых направлений современной архитектуры, брутализма. Этот стиль, с его суровой материальностью, честностью форм и отказом от декоративности, идеально передаёт историю Ласло Тота. Его архитектура — это не просто отражение личного опыта, а попытка построить новую реальность на обломках прошлого.

В фильме Ласло сталкивается с финансовыми ограничениями при строительстве института и предлагает использовать бетон в качестве основного материала. Это решение вызывает недоумение, но, как говорил Вальтер Гропиус: «Ограничения поощряют изобретательность».

Тот же принцип применим и к созданию самого фильма. Несмотря на сравнительно скромный производственный бюджет в 6 миллионов долларов (по словам Джуди), создателям удалось снять ленту продолжительностью 3,5 часа и насытить её множеством локаций и с нуля возведёнными постройками. Работа над фильмом требовала находчивости и нестандартных решений, что только усилило его художественную выразительность.

Ограничить бюджет помогла и съёмка на плёнку, которая позволила сет-дизайнеру Патриции Куччи выбирать более дешёвые текстуры, ведь их качество было сложно определить на плёнке. Это решение также добавило фильму визуальную аутентичность, создавая ощущение времени и фактуры, схожее с архивными кадрами.

Кроме того, плёнка смягчила резкость материалов, придавая бетону и дереву текстурность. Такой подход позволил экономить на дорогостоящих отделках и обработках, ведь несовершенства поверхностей стали частью художественного замысла. В результате институт Ласло Тота в фильме не выглядит стерильным – напротив, он кажется живым, наполненным историей и следами времени.

«Бруталист» — это история о том, как личный опыт, травмы и исторические события превращаются в искусство. Через стиль брутализм, влияние Баухауса и мотив утраты авторы фильма создают целый мир, в котором здание становится отражением внутреннего состояния героя. Использование реальных исторических контекстов, визуальных решений и ограничений, с которыми сталкиваются как архитекторы, так и кинематографисты, делает этот проект не только эстетическим, но и философским высказыванием о том, как искусство может родиться из разрушения, а новая форма — из попытки переосмыслить прошлое.

Источники:

Интервью с Джуди Беккер и Патрицией Куччи

Еще одно интервью с Джуди и Патрицией

Визуализация фильма

Книга «Круг тотальной архитектуры» Вальтера Гропиуса

Книга «Искусство формы» Иоханнеса Иттена