Booty don't lie. Секс в раннем блюзе.

Никогда не задумывались, почему откровенная сексуальность воспринимается нами как должное в исторически чёрных жанрах, таких как хип-хоп или р'н'б, но стоит только очередной Бритни или Майли неосторожно намекнуть на сексуальный подтекст, так тут же набегает толпа пуритан и моралистов? Почему эротизм FKA Twigs смотрится органично, а Fever Ray шокирует и выглядит фриком?

Внимательно послушав блюз первой половины 1920-х, можно понять, откуда выросли некоторые жанровые клише, и почему то, что для чёрной сцены естественно уже сто лет, до сих пор вызывает смущённые смешки в поп-мэйнстриме.

В любом жанре популярной музыки любовь и отношения всегда являются темой, к которой чаще всего обращаются авторы слов песен. Блюз и джаз 20-х годов – не исключение. Вот только откровенность и провокационный характер песен явно выделяет эти жанры на фоне остальной музыки своей эры. За пределами чёрной сцены любовь представала идеализированным томлением, приторной радостью, в которой не было места темам измены, домашнего насилия и сексуальности. Блюз же эти темы не только не игнорировал, но и обыгрывал с юмором и без всякого смущения. Но самое поразительное, что поднимать в песнях эти вопросы первыми стали женщины.

Корни этого культурного феномена, как водится, нужно искать в историческом контексте. Отмена рабства не сильно повлияла на экономический статус афроамериканцев – среди чёрного населения царила повсеместная бедность. А вот в межличностных взаимодействиях произошла настоящая революция: впервые в истории Америки бывшие рабы получили контроль над собственным телом и возможность вступать в отношения по собственной воле. Эмансипация чёрных рабов фактически началась со сферы личной сексуальности.

Отношения полов редко становились темой чёрной музыки до появления блюза. Отчасти это было вызвано тем, что существующие жанры, спиричуэлы и рабочие песни, являли собой преимущественно коллективные формы, в рамках которых петь об интимных деталях и личных переживаниях было бы странно. Центральными темами песен тут были покой, благополучие и свобода, которых так не хватало чёрному населению. Блюз же изначально провёл чёткую черту между исполнителем и аудиторией. Он транслировал индивидуальное видение мира, горести и радости (в основном, горести) исполнителя. Сколь универсальными они ни были, они принадлежали конкретному человеку и только ему.

Религиозная музыка чёрного населения претерпевала не менее радикальную трансформацию. По мере того, как среди афроамериканцев утверждался институт церкви и формализировались религиозные обряды, на смену спиричуэлам пришли госпелы. Изменились и темы, затрагиваемые в текстах. Спричуэлы в основном сочувствовали горестям гонимого Фараоном богоизбранного народа, а Иисус в них представал эдаким Лениным на броневичке - борцом против мировой несправедливости. В госпелах же воспевается святой дух, благодать и вознаграждение за благочестие. При этом построение куплета может быть таким же, как и в классическом блюзе: вопрос, вопрос, ответ:

Are you ready should the Savior call today? (call today)

Would Jesus say, "Well done" or "Go away"? (Go away)

My home is for the pure, the vile can never stay.  

Во времена рабства в афроамериканскую интерпретацию Христианства естественно просочились элементы язычества. Дьявол для чёрных рабов не был воплощением зла, королём ада с кипящими котлами или падшим ангелом. Он существовал параллельно с Богом в амплуа не подчиняющегося общим правилам игривого ловкача, легко относящегося к жизни и ценящего юмор превыше всего. В сознании афроамериканцев это не выглядело историей противостояния добра и зла, скорее простым разделением обязанностей. Госпелы с их серьёзной благочестивостью были соответственно «музыкой Бога», оставляя блюзам место «музыки Дьявола».

Мечты чёрных рабов о свободе и благополучии, выражаемые в спиричуэлах, не воплотились в жизнь с отменой рабства. С точки зрения экономического статуса, большинства гражданских и политических прав эти мечты наоборот стали как никогда далеки. Законы "Джима Кроу", как рак расползающиеся по южным штатам, узаконивали дискриминацию, сегрегацию общественных пространств и существенно ограничивали возможности чёрного населения. Несмотря на это, как минимум два связанных с отменой рабства изменения оказали реальное влияние на блюз. Во-первых, бывшие рабы получили право без ограничений передвигаться по стране. Именно убежавшие от ужасов, царивших на юге, мигранты создали чикагскую и нью-йоркскую джазовые сцены. Во-вторых, афроамериканцы теперь могли вступать в отношения, следуя зову своего сердца (или других частей тела), а не приказу хозяина. Так сексуальность стала главным выражением свободы для чёрного населения. И блюз не стеснялся обыгрывать тему сексуальной свободы наравне с темами миграции и поиска лучшей доли.   

Для человека с иным культурным бэкграундом такая откровенность может показаться желанием эксплуатировать базовые позывы человека за неимением более «высоких тем». Ну или пошлостью, недостойной интеллектуального уровня слушателя. Прежде чем удариться в морализаторство и навесить ярлыки, было бы полезно вспомнить, что авторы этих блюзов или по крайней мере их родители застали те времена, когда чёрные люди были не более, чем товаром. Романтические или семейные отношения, созданные по собственной воле, зачастую были недостижимой мечтой. Если же такие отношения возникали, среди рабовладельцев была распространена практика продажи одного из партнёров в назидание другим. По понятным причинам женщины детородного возраста ценились выше остальных. Нередко владельцы заставляли их вступать в отношения с наиболее продуктивными в трудовой деятельности «самцами» против их воли для создания ценного потомства (в том числе, на продажу). Я уже не говорю о том, что сексуальное насилие со стороны самых рабовладельцев было фактически нормой. 

В памяти чёрного населения эти ужасы были ещё свежи. Остальные же с трудом могли осознать ценность свободы выбора партнёра или контроля над собственной сексуальностью - вещей, которые на протяжении веков воспринимались как должное. Все знают важность наличия питьевой воды, но человек ни разу в жизни не испытывавший жажды вряд ли с сочувствием отнесётся к песне, воспевающий воду. Поэтому в рамках культурного мэйнстирма любовные отношения представали несколько в другом свете. Тяжести войны, экономический спад, безжалостность капиталистической конкуренции... на этом фоне белая культура рисовала идиллический портрет семейной жизни, в которой слушателю и предлагалось искать истинное счастье. Превознося место женщины в построении этого маленького мира, мэйнстрим заодно оправдывал и патриархальный даже по меркам эпохи уклад американского общества (для примера – закон, запрещавшей дискриминацию на выборах по половому признаку, был принят в США в 1920-х). Трудно представить, чтобы женщины раннего блюза вдруг запели о семейном очаге, домашнем уюте, и милом нежном кавелере, который честным трудом зарабатывает на жизнь. Реальность в которой они росли и жили не имела ничего общего с этим «маленьким женским счастьем» среднего класса. Ещё труднее представить, что в поп-культуре появилась бы женшина, которая пыталась бы в своих песнях объективно отразить свои чувства или, например, спеть о том, что муж её пьёт, живёт на заработанные ей деньги, а на досуге бьёт её, но она не только остаётся с ним, но ещё и отвергает всякое сочувствие (об этом в 1923 пела Альберта Хантер в Tain't Nobody's Biz-ness). Такого на белой эстраде было не услышать. Слишком уж много фильтров было в устоявшейся индустрии. Блюз же зарождался в андеграунде, на сцене менестрелей и водевилей, в которых изначально не могло быть никакой цензуры.       

Певицы раннего блюза в своих песнях почти никогда не ассоциировали себя с типичными семейными ролями – матери, жены или дочери. Почти во всех текстах Мэми Смит, Этель Уотерс или Бэсси Смит мужчина появляется как daddy, а женщина-протагонист - mama, но это скорее подразумевает игривый неформальный характер романтических или сексуальных отношений, и уж точно ничего общего не имеет с родительством. В песнях женщины предстают независимыми и сильными, использующими собственную сексуальность и чувство юмора для преодоления трудностей, в том числе связынных с мужчинами. Яркий пример – песни о расстовании. В мэйнстрим культуре всё понятно – разбитое сердце, слюни, сопли. В раннем блюзе угол зрения выбран несколько другой. Вот например, в Oh Daddy в 1921 Этель Уотерс уговаривает своего мужчину не уходить следующим аргументом:

Oh, Daddy, Think when you're all alone

Why, you'll want me, just wait and see

But there'll be someone else making love to me!

Then, Daddy! Daddy! You won't have no lover at all

А к 1923 году Бэсси Смит, исполняя ту же песню, меняет текст на ещё более откровенный:

Oh, Daddy, think when you're all alone

You know that you are getting old

You'll miss the way I baked your jellyroll!

Then, Daddy! Daddy! You won't have no mama at all

Jellyroll, если что, сленговое обозначение половых органов. Помните об этом, когда будете слушать соло Джелли Ролл Мортона на фортепьяно. У Бэсси Смит в том же году ещё были, например, номера с названиями, говорящими сами за себя - I Ain't Gonna Give Nobody None of My Jellyroll или Nobody In Town Can Bake A Sweet Jelly Roll Like Mine. 

Другой популярный угол зрения на тему расставания это «нафига ты мне такой сдался?». Это вообще наверное самый частый мотив, проскакивающий в блюзах первой половины двадцатых. Женщины требовали верности и хорошего отношения, оставляя за собой право уйти в любой момент. Сексуальность в этой ситуации упоминалась как ценный актив, коим в реальности и являлась. Как пелось в одном из блюзовых хитов в 1921

Nobody wants you when you're old and gray.

There'll be some changes made today.

Понятное дело, такая позиция шла вразрез с патриархальным мейнстримом.

Таким образом, секс в раннем блюзе присутствовал не ради эпатажа или провокации. Музыка иллюстрировала то место, которое секс занимал в чёрном обществе. Сфера сексуальности находилась в авангарде эмансипации как афроамериканцев в целом, так и женщин в часности, поэтому его отражение в культуре как немаловажной части повседневности и выглядит столь органично. Это естественное отношение сохранилось в процессе эволюции чёрной музыки, его отголоски мы и сейчас слышим повсеместно - от Hey Ya! до DNA, от Drunk in Love до, простите, Hotline Bling