Атлант расправил плечи

ПРИЛОЖЕНИЕ

Вступительная статья Л. Пейкоффа, посвященная 35-й годовщине первой публикации романа
Айн Рэнд назначение искусства видела в «созидании художественной реальности в соответствии с философской позицией художника». Художественное произведение – будь то литературное, музыкальное или кинематографическое творение – это уникальная Вселенная, приглашающая читателя и зрителя войти, осмыслить и отреагировать; роман не нуждается в пояснительном предисловии и не терпит такового.

Айн Рэнд никогда не одобряла ни разъяснительных, ни хвалебных введений к своим книгам, и я не имею желания нарушать ее волю. Напротив, я намереваюсь уступить место ей самой. Я хочу познакомить вас с некоторыми ее суждениями того периода, когда она готовилась написать роман «
Атлант расправил плечи»
.

Прежде чем приступить к работе над романом, Айн Рэнд много писала в своем дневнике о его теме, сюжете и персонажах. Писала не для публики, а лишь для себя, для уточнения концепции произведения. Дневниковые записи во время работы над «
Атлантом»
дают яркий пример оригинальности ее суждений, ясных, даже при движении по неизведанной территории, блестяще афористичных и рациональных. Дневники Рэнд иллюстрируют завораживающий процесс поэтапного рождения бессмертного произведения искусства.

В свой черед будет опубликовано все, что выходило из-под пера Айн Рэнд. Для этого издания
«Атланта»
[5]
, подготовленного к 35-й годовщине его первой публикации, я предлагаю нечто вроде подарка почитателям великой писательницы: несколько характерных дневниковых записей. Позвольте мне предупредить читателей, что отрывки эти приоткроют сюжет и лишат непосредственности восприятия тех, кто прочтет их, не зная сюжета повествования.

Как известно, фраза «Атлант расправил плечи» стала названием романа только после того, как муж мисс Рэнд (Фрэнк О’Коннор, актер, ему посвящен этот роман) предложил это в 1956 году. В процессе написания роман носил рабочее название «
Забастовка»
.
Самые первые наброски, сделанные мисс Рэнд для «
Забастовки»,
датированы 1 января 1945 года, это примерно через год после публикации романа «
Источник»

(Ayn Rand. The Fountainhead. 1943). Вполне естественно, что ее интересовало, чем новый роман будет отличаться от предыдущего.
Тема.
Что происходит с миром, когда Движители бастуют.
Это состояние мира, мотор которого отключен.
Показать: что, как и почему.
Конкретные шаги, действия: в первую очередь важны персонажи, их мировоззрение, мотивации, психология, поступки и во вторую очередь – результаты влияния каждой личности на историю, общество и мир.
Требования темы:

показать, кто является Движителями мира, как и почему они действуют. Кто их враги, каковы причины ненависти к Движителям и их порабощения; показать природу препятствий, встречающихся на их пути, и причины их возникновения.
Этот последний параграф полностью содержится в 
«Источнике»
. Герои Рорк и Тухи являются иллюстрацией нынешнего положения дел. Посему эта тема должна быть не генеральной для 
«Забастовки»

, но лишь частью ее, которую следует упомянуть снова (хотя и кратко), чтобы сделать изложение ясным и полным.
Первым делом необходимо решить, на ком нужно акцентировать внимание – на Движителях, паразитах или на мире. Ответ: на мире. Повествование должно вестись о принципах мироустройства.
В этом смысле
«Забастовка»
должна стать куда более «общественно значимым» романом, чем 
«Источник»

. Тот роман был посвящен «индивидуализму и коллективизму в душе человека»; он обнаруживает природу и функции творцов и потребителей. Идея состояла в том, чтобы показать суть Рорка и Тухи: две крайности, два полюса. Остальные персонажи демонстрировали варианты отношений личности к обществу. Основной темой было описание характеров, людей как таковых, обнажение их природы. Их взаимоотношения – то есть собственно общество, связи между людьми – были неизбежны, но вторичны, представлялись как прямое следствие столкновения Рорка и Тухи. Однако они не раскрывали тему.

Здесь темой должны стать взаимоотношения. Посему частное обязано отступить на второй план. То есть персональный аспект необходим только в той степени, в которой он проясняет взаимосвязи в обществе. В 
«Источнике»
я показала, что миром движет Рорк, что Китинги паразитируют на нем и одновременно ненавидят, а Тухи стремятся погубить его. Но тема была представлена Рорком, а не его отношением к миру. Теперь меня интересуют взаимоотношения.

Иными словами, я должна подробно показать, как Движители способствуют развитию мира и как именно потребители паразитируют на творцах – психологически и особенно в конкретной физической реальности. Особое внимание – на конкретные события действительности и ни на мгновение не забывать, что все материальное является следствием устремлений души.

Однако ради целей повествования я начинаю не с примеров того, каким образом потребители паразитируют на Движителях в повседневной реальности, не начинаю я и с описания привычного им мира. (Это дается только в сюжетно необходимой ретроспективе при обращении к прошлому или в качестве следствия самих событий). Я начинаю с фантастического предположения забастовки, организованной Движителями. Следует отметить четкое разделение: я не намереваюсь прославлять здесь Движителей (этому был посвящен

«Источник»
). Я хочу показать, насколько отчаянно мир нуждается в Движителях и насколько скверно он обращается с ними. И я демонстрирую это гипотетической ситуацией, показывая, что случится с миром без них.
В 
«Источнике»

я не называла прямо, насколько безнадежно наше положение без Рорка, ограничиваясь лишь косвенными указаниями. Я продемонстрировала, в какой мере и в силу каких причин жесток к нему мир. Это была книга о Рорке, я показала суть творческой личности. Новый роман должен стать историей общества, это анализ дисгармонии тела и сердца – тела, умирающего от анемии.
Я не показываю детально, что делают Движители, – это становится ясно лишь опосредованно, но объясняю, что случается, когда они
перестают

делать свое дело. (Так становится очевидна значимость их дел, равно как и исключительность их предназначения. Это важное замечание для конструкции всего повествования.)

Чтобы создать свой роман, Айн Рэнд должна была сформулировать систему объяснений, почему Движители позволяют потребителям паразитировать на своих талантах, почему за всю историю творцы ни разу не объявили забастовку, какие ошибки, присущие даже лучшим из них, сделали их зависимыми от посредственностей. Ответ найдем в образе Дагни Таггерт, наследственной владелицы железной дороги, объявившей войну забастовщикам. Вот заметка о ее психологии, датированная 18 апреля 1946 года:

«Ее ошибка и причина отказа присоединиться к забастовке кроется в сверхоптимизме и избытке уверенности в себе (особенно в последнем).
Сверхоптимизм: она считает людей лучше, чем они есть, она великодушна и не желает верить, что человеческие пороки неисправимы.

Избыток уверенности: она считает себя способной сделать больше, чем это по силам человеку. Она полагает, что способна независимо ни от кого управлять железной дорогой (и миром), может убедить окружающих делать то, что правильно с ее точки зрения, будучи им примером. Никого не принуждая, конечно, не порабощая приказами, но увлекая своей энергией и талантом, она будет эталоном правильного жизнестроительства, она 
научит
и 
вдохновит

любого, она настолько одарена, что каждый сможет заимствовать ее опыт. (Это вера в рационализм человека, во всемогущество разума. Ошибка? Рассудок не автоматичен. Те, кто отрицают разум, не будут союзниками ему. Нельзя рассчитывать на них. Их надо оставить в покое.)

В отношении этих двух пунктов Дагни совершает существенную (но простительную и вполне понятную) ошибку, которую часто допускают индивидуалисты и творцы. Ошибка эта является следствием лучших качеств их натуры и результатом принципа рационализма, однако принцип этот реализуется неверно.

Ошибка такова: творцу подобает быть оптимистичным в глубочайшем, глубинном смысле этого слова, поскольку творец верит в благосклонность Вселенной и действует, исходя из этой предпосылки. Однако будет ошибкой распространять такой оптимизм на все человечество. Во-первых, это не является необходимым, этого не требуют жизнь творца и природа Вселенной: жизнь его не должна зависеть от намерений других людей. Во-вторых, каждый человек – индивидуальность, наделенная свободной волей; поэтому человек потенциально является добрым или злым – ему и только ему самому решать, прибегая к помощи разума, на которой стороне он хочет быть. Решение повлияет лишь на него

самого
; оно не может (да и не должно) представлять особый интерес для любого другого человека.
Посему, в то время как творец почитает Человека (что означает его собственный высший потенциал, то есть естественное уважение к себе), он не должен совершать ошибку, полагая, что отсюда неминуемо проистекает почтение к человечеству (как к коллективу). Концепции эти полностью антагонистичны, из них следуют существенно различные и диаметрально противоположные следствия.

Потенциал Человека реализуется внутри самого творца. Одинок ли творец, находит ли он немногих достойных союзников или окружен заурядным большинством, не имеет никакого значения; числа здесь абсолютно неуместны. Он один или горстка подобных ему представляет все человечество, подлинную сущность Человека в лучших его проявлениях, человеческое естество, Человека, максимально раскрывающего свои возможности (существо разумное, действующее в соответствии с велениями Природы.)

Творцу должно быть безразлично, многие ли вокруг него не соответствуют идеалу Человека (с большой буквы): один, миллион или вообще все; позвольте ему одному соответствовать этому идеалу; таков «оптимизм» в отношении Человека. Однако понять это трудно, трудно принять тот факт, что потенциальные способности людей неодинаковы и намерения у всех различны. Разумеется, Дагни совершает ошибку, считая других лучше, чем они есть (или станут лучше, или она научит их быть лучше, или, что больше похоже на правду, она просто отчаянно хочет, чтобы они были лучше), и оказывается зависимой от мира в подобной надежде.

Творцу подобает обладать безграничной верой в себя и свои возможности, не сомневаться в том, что он способен извлечь из лиры любые звуки, достичь поставленных целей, а делать это или не делать – зависит только от него. Творец, будучи рациональным человеком, осознает это. Однако вот что он должен иметь в виду: действительно, добиться можно всего, чего пожелаешь, если действуешь в согласии с природой, Вселенной, нормами морали, то есть если не навязываешь свою волю остальным и не пытаешься посягать на власть над природой, что в первую очередь является насилием над остальными или приводит к ограничению их свободы. (Такое желание или попытка будет аморальным выбором, противоречащим естеству творца.) Решившись на это, он перестает быть творцом и переходит в стан коллективистов и прихлебателей.

Посему он никогда не должен быть уверен в том, что ему удастся достичь своих целей с помощью других людей. (Творец не может испытывать такой уверенности – не может совершать насильственных попыток, которые неминуемо станут аморальными.) Нельзя быть уверенным, что энергия и интеллект творца будут полезны другим и сделают их способными для достижения высоких целей. Он должен принимать остальных людей такими, какие они есть, принципиально признавая в них независимых индивидов, находящихся за пределами его влияния; сотрудничество возможно только на условиях признания обоюдной самостоятельности, нужно действовать сообразно рациональным соображениям, собственным целям и позволить другим жить согласно их нормам, их разумению и воле и не требовать ничего от них.

Теперь об упрямом желании Дагни руководить
«Таггерт Трансконтинентал»

. Она видит, что вокруг нее нет тех, на кого можно положиться, нет соратников, людей способных, независимых и компетентных. Она думает, что люди другого образа мысли будут полезны для достижения ее целей: дилетанты-паразиты, если им дать соответствующее образование или просто использовать в качестве роботов, которые будут получать от нее приказы и действовать, не проявляя личной инициативы или ответственности. А она, по сути дела, станет искрой инициативы и олицетворением ответственности для всего коллектива. Это невозможно. В этом ее ключевая ошибка, в этом причина ее неудачи.

Основной задачей Айн Рэнд как писателя являлось не представление злодеев или наделенных недостатками героев, но создание образа идеального человека, непротиворечивого, гармоничного, идеального. В романе
«Атлант расправил плечи»

таковым является Джон Голт, величественная фигура, движущая сила всего мира и романа, однако появляется на сцене он только в третьей части. В соответствии с ходом повествования Голт играет центральную роль в жизни всех его персонажей. В записи «Взаимоотношения Голта с другими героями», датированной 27 июня 1946 года, мисс Рэнд в сжатом виде формулирует, кем Джон Голт является для каждого из них:
Для 
Дагни

 – идеал. Ответ на оба ее стремления: найти гения и любимого человека. Первое стремление реализуется в поисках изобретателя двигателя. Второе усиливается крепнущим убеждением, что она никогда не полюбит…
Для 
Риардена
 – друг. Способный понять и дать оценку, в чем он всегда нуждался, не ведая, что уже обрел их: сочувствие матери, сестры и брата.
Для 
Франсиско д’Анкония

 – аристократ. Единственный человек, воплощающий вызов и стимул, достойный собеседник, в присутствии которого ощущается радость и красочность бытия.
Для 
Даннескьолда
 – якорь. Человек, олицетворяющий почву и корни для незнающего устали, безрассудного скитальца, порт в конце пути через бушующее море; проясняющий смысл борьбы, – единственный человек, которого он может уважать.
Для 
Композитора
 – вдохновение и идеальный слушатель.
Для 
Философа
 – воплощение его абстракций.
Для 
отца Амадеуса

 – источник конфликта. Мучительное осознание, что Джон Голт воплощает его представления о человеке добродетельном и совершенном; но система собственных суждений Амадеуса уже не соответствует новым целям человечества.
Для 
Джеймса Таггерта
 – вечная угроза. Тайный ужас. Укоризна. Вина (причем подсознательная). Он не сталкивается с Голтом непосредственно, однако поражен беспричинным, истеричным страхом. И он сразу узнает его, когда слышит выступление Голта по радио и впервые видит лично.
Для 

Профессора
 – его совесть. Укор и напоминание. Призрак, преследующий его везде и повсюду, не давая ни мгновения покоя. Постоянное «нет» всей его жизни.
Некоторые примечания к предыдущему отрывку. Сестра Риардена Стейси как персонаж второстепенный была впоследствии исключена из романа.
«Франсиско» в те ранние годы писался «Франсеско», а Даннескьолд носил имя Ивар, предположительно данное в честь Ивара Крюгера, шведского «спичечного короля», послужившего реальным прототипом Бьорна Фолкнера в 

«Night of January 16th».
Отец Амадеус был духовным наставником Таггерта, который исповедовался ему в своих грехах. Священник предполагался как положительный персонаж, искренне приверженный добру и убежденный проповедник милосердия как этической нормы. По словам мисс Рэнд, она исключила его после того, как выяснилось, что персонаж этот получается неубедительным.
Профессор – это Роберт Стэдлер.

Теперь последний отрывок. В силу того, что творчество мисс Рэнд определено стремлением выразить некий комплекс идей, ее часто спрашивали, кем является она в первую очередь – философом или романистом. В последние годы этот вопрос раздражал ее, однако она дала ответ, предназначенный в первую очередь для самой себя, в записи, датированной 4 мая 1946 года. Речь шла о природе творчества.

Я создаю впечатление философа, теоретика и романиста. Однако мои интересы в большей степени обращены к последней ипостаси; первая служит для меня лишь средством для реализации художественных замыслов; абсолютно необходимым средством, но, тем не менее, всего лишь средством; все воплощается в романе. Не осознав и не сформулировав верный философский принцип, я не могу создать нужное повествование. Однако философские концепции интересуют меня только как способ обнаружения необходимых знаний, которые я использую для достижения своей жизненной цели; a целью моей жизни является создание такой Вселенной, которая понравится мне самой и будет представлением о совершенстве человеческого сообщества.

Философские познания необходимы для понимания идеального мироустройства. Однако я не намереваюсь ограничиться формулировкой определений, я хочу воспользоваться ими, применить в своей работе (и в частной жизни, но ядром, сердцевиной и средоточием
всей
моей жизни является работа).

Вот поэтому, я думаю, идея написания философского труда и показалась мне скучной. В такой книге я должна была бы доказывать, обосновывать читателям свои принципы. В романе же я, напротив, ставлю цель создать желанный для меня мир и жить в нем в процессе его создания; дополнительным результатом моей работы является открытость этого мира для каждого, но лишь в той степени, в какой человек готов принять мою философию.

Можно сказать, что основной целью философского труда является прояснение или формулировка новых знаний для себя и ради себя; a уже потом, в качестве второго шага, изложение твоих позиций для других. Это очень важно: мне приходится формулировать оригинальные философские концепции, которыми я воспользовалась для написания художественного произведения, воплощающего и иллюстрирующего их; я не могу писать произведение на основе всем известного тезиса или темы, знания, изложенного когда-то и кем-то, то есть на основе чужой философии (такие философские системы неверны для моей Вселенной). В таком понимании я являюсь абстрактным философом (я хочу представить идеального человека и его идеальную жизнь – и я также должна обнаружить собственное философское утверждение и определение такого совершенства).

Но в том случае, когда я обнаружила такое знание, меня не интересует его представление в абстрактной и обобщенной форме, то есть собственно знания. Меня интересует его применение: воплощение в образах конкретных людей и генерирование событий, определение формы вымышленного повествования. Такова главная цель, результат моей работы; и философские познания или концепции являются лишь средством для достижения ее. В пределах преследуемых мной целей меня не интересует научная форма абстрактных знаний, в отличие от прикладной формы вымысла, повествования. (В любом случае я формулирую эти знания для себя самой; однако избираю художественную форму изложения, выраженную в завершенном произведении, которое обращено к читателю).

Интересно, в какой мере мое отношение к предмету является уникальным. На мой взгляд, я интегрирую достижения абсолютных человеческих ценностей. Такой путь неизбежно приводит меня к образу Джона Голта. Он также представляет собой синтез философа, моделирующего абстракции, и практика-изобретателя; одновременно мыслителя и человека действия.

В процессе обучения мы формулируем абстрактные представления, сопоставляя их с конкретными событиями. Созидая, мы творим собственные объекты и конкретные события, согласованные с абстракциями; мы преображаем абстракцию, генерируя необходимые значения; однако отвлеченные понятия способствуют созданию того рода конкретики, которой мы хотим располагать. Способность к абстрактному мышлению помогает построить тот мир, какой мы хотим видеть.

Не могу воздержаться и не процитировать еще один абзац. Он присутствует в предшествующей записи несколькими страницами ранее.

Кстати, дополнительные замечания: если литературное творчество представить как процесс преобразования абстракции в конкретику, возможны три типа такого сочинительства: перевод старой (известной) абстракции (темы или тезиса) посредством архаичной литературной техники (то есть персонажей, событий и ситуаций, уже не раз использованных для той же темы, того же самого перевода) – сюда относится большая часть популярной халтуры; пересказ старой абстракции с помощью новых, оригинальных литературных средств – это большая часть хорошей литературы; создание новой, оригинальной абстракции и перевод ее с помощью новых, оригинальных средств – под этот пункт, насколько мне известно, подпадает только мое творчество и моя манера писания романов. Да простит меня Бог (метафора!), если это всего лишь ошибочное самомнение! Насколько могу судить, дело обстоит именно так. (Четвертая возможность – пересказ новой абстракции старыми средствами – невозможна по определению: если абстракция новая, не может существовать средств, уже использованных кем-либо для ее пересказа.)

Все материалы, размещенные в боте и канале, получены из открытых источников сети Интернет, либо присланы пользователями  бота. 
Все права на тексты книг принадлежат их авторам и владельцам. Тексты книг предоставлены исключительно для ознакомления. Администрация бота не несет ответственности за материалы, расположенные здесь