آیرونی و سیاست در فیلم های آکی کوریسماکی- امین حامی خواه
"از آنجا که امورات انسانی همیشه غیرقابل اتّکایند
بیایید به بدترین اتفاق های ممکن بیندیشیم"
ویلیام شکسپیر
جایگاه ویژه آکی کوریسماکی در سینمای امروز جهان اتفاقا از همه آن منظر هایی است که بدان کج نگریسته شده است .مخاطبان بیشتر به جای این که برچگونگی این نکته تامل کنند که کارگردانی توانسته از سرزمین سکوت و الوار ها ، فنلاند به پیچیدگی و در عین حال صراحتی از جنس سینماتوگرافی برسون و ژست های ملویل دست یابد صرفا به دنبال پی گیری همان چشم اندازهای جهان اثرند یعنی اگزوتیکای فنلاند . جستجوی دلپذیر چشم انداز های شبه شاعرانه و اتفاقات کمیک خاص آن منطقه و گوش سپردن به نوای بلوز و راک اند رولی که از قضا از بار ها و کافه های هلسینکی شنیده می شود .
اما اتفاقا جوهره سینمای کوریسماکی در ایده های سینمایی اش و در تضاد با هرشکل از اگزوتیزم مورد پسند فانتزی میل جشنواره هاست. می توان به میانجی تفسیر تیموتی کلارک از هایدگر از تقابل زمین و جهان و جایگاه هنر در این میانه سخن گفت . جهان اثر عبارت است از مجموعه‌ی معناها و دلالت‌های اثر، یعنی گشودگی اثر به تأویل و فهم و معنا. در نتیجه، جهان اثر با نور و پدیدارانگی پیوند دارد. اما این تمام اثر نیست. عنصری مبهم و شیءگونه و سرد هم در اثر هست، عنصری رازآمیز و بسته که از فهم هرمنوتیکی تن می‌زند و تاریک می‌ماند. این همان زمین اثر است. می‌کوشیم تمام اثر را معنا کنیم، به همه‌ی جوانب‌ش نور بتابانیم و روشن‌ش کنیم، ولی تمام اثر هیچ‌وقت معنا نمی‌شود. همیشه چیزی باقی می‌ماند. این باقی‌مانده‌ی تاریک که به نور جهان نمی‌آید درعین‌حال ضامن آیندگی اثر هم هست. جهان و زمین مدام در کشاکش و ستیزند و همین شکاف یا گسست است که اثر هنری را می‌سازد. جهان سینمایی کوریسماکی را صرفا در بستری از اقالیم و فضاهای خاص قومی تفسیر کردن نادیده گرفتن جنبه های آیرونیک و لاجرم سیاسی آن است.زمین کوریسماکی همان فنلاندی است که امور جزیی اش را به میانجی آیرونی و سیاست به امر کلی پیوند می زند.
موقعیت های آیرونیک سینمای کوریسماکی از شکاف هایی آغاز می کند که میان سیاست و افکار آدمیان در در قصه هایش روی می دهد .برای تشریح بیشتر این شکاف می توان از کتاب (مفهوم آیرونی اثر درخشان سورن کیرکگور) بهره جست . مفهوم آیرونی در ربع اول کتاب با ارجاع به یونان باستان و دوران اوج فلسفه آغاز می‌شود. کیرکگور در مقایسه کسنوفون و افلاطون، منتقد کسنوفون است؛ چون در نظر کیرکگور، او جایگاه بحث‌ها را نمی‌فهمید و می‌کوشید با نجات وجهه سقراط نشان دهد نه‌تنها فرد مضری نبوده بلکه بسیار هم مفید بوده است. ما در سقراط (و سپس افلاطون و ارسطو) نه با نقطه زایش فلسفه بلکه با اوج آن مواجهیم. فلسفه یونان پیش از سقراط در محیط‌های غیردموکراتیک و دولت‌شهرهای استبدادی ساخته شد. درحالیکه آتن در زمان سقراط از اوج دموکراسی گذشته بود. زمانی که افلاطون محاورات را می‌نویسد از قضا دوران افول سیاسی یونان است. خبری از اوج و طراوت سیاسی نیست. محاوره جمهوری زمانی رخ می‌دهد که حکومت سی‌جبار پایان یافته. بد نیست اشاره کنم که از این رساله تفسیرهای بسیار مختلفی می‌شود. سقراط نیز به واسطه شاگردش افلاطون که در میان سی‌جبار خویشاوندانی داشت با این جباران علی‌الادعا پیوند داشت. بسیاری حکم قتل سقراط را در دادگاه به‌خاطر نسبت او با این حاکمیت می‌دانند درحالیکه می‌بینیم در دادگاه چنین اتهامی به او نمی‌زنند و اصلا چنین نسبتی مطرح نمی‌شود. نکته این است که اگر چنین چیزی صحت داشت احتمالا در دادگاه هم پیش کشیده می‌شد. در تفسیر لئو اشتراوس از جمهوری، کتاب اول این رساله نوعی اعاده حیثیت و بزرگداشت قربانيان استبداد سی‌جبار است. در این لحظه دموکراسی افول کرده است؛ در اولین محاورات افلاطونی دموکراسی سقراط را محاکمه می‌کند و سرانجام به‌دست دموکراسی به قتل می‌رسد. قتل سقراط به‌دست دموکراسی افلاطون را نه‌فقط به دموکراسی بلکه به سیاست بدبین کرد و این سرآغاز شقاق بین فلسفه و سیاست در روایت افلاطون است. هرچه افلاطون افلاطونی‌تر می‌شود گسست بین سیاست و فلسفه در او تشدید می‌شود. هرچه پیش می‌رود به استبداد حقیقت نزدیک و از دوکسا و عقیده دور می‌شود. درحالیکه از نظر سقراط حقیقت فراچنگ موجودات میرا نخواهد آمد، بلکه همه سر جای خود نشسته‌اند و به بیرون از خود می‌نگرند و با هم حرف می‌زنند و هیچ‌کس به حقیقت دسترسی ندارد.
در محاورات افلاطونی و در تتمه دموکراسی آتنی سقراط با بقیه حرف می‌زند. یک جمله در کتاب «مفهوم آیرونی» بسیار مهم است: سقراط وقتی به سوفیست‌ها اشاره می‌کرد می‌گفت آنها گفتن بلدند ولی گفتوگوکردن بلد نیستند. این وجه افتراق سقراط با سوفیست‌ها است. سقراط در جایی گفت‌وگو می‌کند که گفتوگوکردن را فراموش کرده‌اند. سقراط برای فهم چیزی که نیست سؤال می‌پرسد. کیرکگور روش آیرونی در پرسیدن را در تقابل با پرسش برای فهمیدن می‌داند: «ممکن است کسی سؤال کند و علاقه‌ای به شنیدن پاسخ نداشته باشد و فقط بخواهد به وسیله سؤال‌کردن محتوای ظاهر را بیرون بکشد و بدین‌سان اندرون پاسخ‌دهنده را خالی گرداند». این کاری است که سقراط با مخاطبان خود می‌کند و نهایتا هم جان خود را پای آن می‌گذارد. همین‌جاست که کیرکگور روشن می‌کند فلسفه سقراط از این پیش‌شرط آغاز می‌کند که او هیچ نمی‌داند و به این نتیجه می‌رسد که ابنای بشر هیچ نمی‌دانند. کار سقراط با خطاب پیشگوی دلفی آغاز می‌شود که به او می‌گوید داناترین مردم است؛ با این آیرونی سقراط سقراط می‌شود. او می‌گوید کسی از همه داناتر است که هیچ نمی‌داند. پس تنها دانایی‌ای که به دست این میرا آمده این است که بقیه در توهم دانایی‌اند. کیرکگور این برداشت را در مقابل برداشت افلاطون می‌گذارد: فلسفه افلاطون از وحدت بلاواسطه تفکر و وجود آغاز کرد و بر همان اصل ایستاد. در اینجا نویسنده سعی می‌کند سقراط تاریخی را از دل افلاطون بیرون بکشد. با نشان‌دادن ناموجهی روایت کسنوفون تنها چیزی که می‌ماند روایت افلاطون است.
اصل مسئله همین‌جاست؛ آن شأنی که آیرونی دارد نشان‌دادن نادانی بشر است توسط کسی که پیش از همه خود معترف به نادانی خود است. در دموکراسی، سقراط خود را مقابل سوفیست‌ها و کار اصلی‌اش را مقابله با آنها می‌بیند. آنها کسانی هستند که به قول او گفتن می‌دانستند و گفت‌وگو نه و از آن بدتر کسانی بودند که گفتار خود را به پول می‌فروختند. به این ترتیب برخلاف تصور مرسوم حقیقتی برای آنها متصور نمی‌شود. اهمیت سیاسی آیرونی در همین‌جاست. سقراط در جامعه‌ای که سیاست و دموکراسی فاسد شده عزم خود را بر نشان‌دادن نادانی دیگران گذاشته است.
حتی در رساله‌های جدی افلاطون مثل «مهمانی» ناگهان در مورد چیزهای پیش‌پا‌افتاده صحبت می‌شود مثل عوارض جسمانی، سکسکه‌کردن و... چرا افلاطون این کار را کرده؟ می‌توان فکر کرد که وارد‌کردن آیرونی‌های فرعی به فرم کلی ماجرا بدین منظور بوده که ادعای صاحب حقیقت بودن و از موضع بالا حرف‌زدن پایین کشیده شود. در این کتاب به جنبه سیاسی آیرونی چندان پرداخته نمی‌شود. چون در انتهای سنتی است که فلسفه از سیاست فاصله گرفته است. سقراط فهمیده بود که فقط همین دوکساها وجود دارند و حقیقتی در کار نیست که فراچنگ انسان‌های میرا در‌آید. اما با کشته‌شدن سقراط همه تلاش آیرونیک او بی‌ثمر می‌ماند. سقراط دفاعیه‌ای عالی در دادگاه ایراد می‌کند که قرن‌هاست از خواندن آن لذت می‌بریم و مبهوتش می‌شویم و همین شکست چنین خطابه‌ای در ترغیب آتنیان به پذیرش بی‌گناهی سقراط، به تعبیر هانا آرنت، افلاطون را به سیاست بدبین می‌کند. یونانی‌ها تمایز خود را با بربرها در این می‌دیدند که بربرها خشونت می‌ورزند و آنها اهل گفت‌وگو هستند. اوج فن ترغیب در رساله آپولوژی است که در همان سقراط ناکام می‌ماند و نمی‌تواند آتنیان را متقاعد کند که بی‌گناه است. در نقطه مقابل، وقتی او را به مرگ محکوم می‌کنند شاگردانش می‌خواهند نجاتش دهند. سقراط به آنها توضیح می‌دهد که نباید فرار کند و علیه آن چیزی که خود از آن دفاع می‌کرده، علیه آن سلامت سیاسی، اقدام کند. با این‌حال، شاگردان خودش را هم نمی‌تواند متقاعد کند. سقراط با آیرونی خویش در فن ترغیب شکست می‌خورد. از اینجا راه فلسفه از سیاست جدا می‌شود. فیلسوفان فاصله‌ای بین خود و عوام احساس می‌کنند و این اتفاق در مغز افلاطون می‌افتد.
فضای گفت‌وگو فضای لازم برای امکان اقامه گفتار آیرونیک است؛ گفت‌وگو باید آن‌قدر مجال بیابد که نادانی طرف مقابل را بر او عیان کند. این جایی است که سیاست در اوج می‌توانسته امکان داشته باشد. امکان آیرونی به یک معنا امکان سیاست هم هست: اینکه بتوانیم به همدیگر نشان دهیم نادانیم.
این تقابل ها در وضعیت سیاسی و گفتارهای شخصیت های کوریسماکی در اشکال آیرونیک اش ظهور می کند و اتفاقا آن حاکمان و مجریان سیاست در فیلم های او ظاهری دانا دارند و دیگران را ابله فرض می کنند در حالیکه نادان ترینند و بینوایان با طنزی خاص بی آنکه داعیه فضل داشته باشند از سایرین داناترند.
حال به برخی از این جلوه های آیرونیک در سینمای کوریسماکی اشاره می کنیم.
در « مرد بدون گذشته » 2002 با آن که جامعه پزشکی مرگ شخصیت اصلی را اعلام می کند اما او از جا برمی خیزد و گویی شکلی از مرگ آگاهی را دربرابر پزشکان تجربه می کند.یا در پیوند سست بنگاه کاریابی و کلیسا چنین دیالوگی را می شنویم « لطف خدا در بهشت شامل حال همه میشه اما روی زمین انسان باید روی پای خودش بایستد.» شخصیت اصلی که حافظه اش را از دست داده نامی ندارد و خارجی قلمداد می شود . (و البته این موتیو سیاسی مهمی در فیلم های کوریسماکی است که تا فیلم « لواور» 2011 ادامه پیدا می کند و به مضمون اصلی در این اثر بدل می شود. )این تقابل ها در مرد بدون گذشته در قالب گفتارها تداوم می یابد.جایی شخصیت اصلی دربرابر صاحب خانه اش که می گوید دولت از کسب و کار حمایت می کند می گوید اما حرص گناه کبیره است.
موقعیت های آیرونیک در فیلم « زندگی کولی وار » 1992 به اوج خود می رسد .سه هنرمند در عین دانایی شان همراهی غیر منتظره ای را دربرابر و علی رغم شرایط سخت اقتصادی در پاریس آغاز می کنند .هنرمند نقاش این بار آلبانی تبار است .مارسل مارکس شخصیتی است که در این میان خلق می شود و حتی نامش نیز آیرونیک است .چیزی است میان شکلی از انفعال مارسل پروست و کنش گری کارل مارکس.این شخصیت بعد ها در فیلم « لواور» 2011
ابعاد جدیدی پیدا می کند. شخصیت اصلی فیلم کوریسماکی، نویسنده و روشنفکری با همان نام مارسل مارکس (با بازی آندره ویلمز) است که به تبعیدی خودخواسته تن داده و در شهر کوچک و بندری لو آور، برای گذران زندگی ساده و فقیرانه خود، کفش های مردم را واکس می زند تا اینکه با کودک مهاجری که از آفریقا آمده و قصد رفتن به لندن را دارد آشنا می شود و همه تلاش اش را می کند که او را از دست پلیس فرانسه نجات داده و به مقصد برساند.
در این فیلم لحن آیرونیک در گفتارها نیز نمود سیاسی بیشتری می یابد آن جا که مارسل مارکس می گوید « آدم های اطراف مدیترانه مدارک بیشتری برای ابراز هویت می خواهند»
اما یکی ازدرخشان ترین آثار کوریسماکی در نسبت با آن چه از آیرونی در وضعیت سیاسی و اجتماعی آن توصیف نمودم فیلم « نور در گرگ و میش » 2006 است .نگهبان صادقی که از فرط سادگی قدیس وارش شباهتی غریب به پرنس میشکین داستایوسکی دارد در شکل پیچیده ای از همدستی آپاراتوس های اجتماع مخوف توصیف شده در فیلم عملا توسط بیمه و بانک و پلیس به سوی مرگ تدریجی حرکت می کند .آیرونی مکان مند در میزانسن دادگاه فیلم صورت می گیرد .در پس زمینه دادگاه تاسیسات و دود کش های کارخانه رخ می نمایانند و نگهبان در چنین فضایی بی گناه به زندان محکوم می شود.رستگاری ژانسنیستی پایانی فیلم نیز لحنی آیرونیک دارد و گویی برخی از عقوبت های مدل های فیلم های برسون را در پوشش تلخی دوباره اعاده می کند اما اینبار رستگاری اش در فضای عبوس فیلم هچون زهرخندی عبوس و کشدار است.
