Адриан Форти

••••

Получить доступ

Введение

Почти все предметы, которыми мы пользуемся, большая часть одежды, которую мы носим, и многие продукты, которые мы едим, являются объектами дизайна. И коль скоро дизайн занимает такое важное место в нашей повседневной жизни, совершенно уместно задаться вопросами: что же такое дизайн, каковы его функции и как он появился. Несмотря на наличие огромного количества литературы по этому предмету, дать ответы на эти, казалось бы, простые вопросы не так легко [1]. Большинство работ, написанных за последние пятьдесят лет, убеждают нас в том, что основная функция дизайна — делать вещи красивыми. В некоторых исследованиях дизайн рассматривается как особый метод решения практических задач. При этом связь дизайна и коммерческой деятельности упоминается лишь походя и случайно, а о роли дизайна как инструмента для передачи идей говорится еще реже. В моем же понимании дизайн, особенно в его экономическом и идеологическом аспектах, — гораздо более значимое явление, чем представлялось ранее. Это убеждение и побудило меня к написанию книги.

Изучение дизайна и его истории, особенно в Великобритании, перенесло своего рода «культурную лоботомию», вследствие которой дизайн остался связан лишь со зрительным восприятием человека, но не с его кошельком или сознанием. Считалось, что слишком тесная связь с коммерцией запятнает репутацию дизайна. Это ложное в своей посылке стремление к интеллектуальной чистоплотности не привело ни к чему хорошему. Оно не учитывало тот факт, что феномен дизайна возник на определенной стадии развития капитализма и явился одним из ключевых факторов формирования рынка промышленных товаров и товарного изобилия. Признание за дизайном лишь художественных функций было значительным упрощением и низводило его до статуса «придатка» искусства.

Также мало внимания уделялось тому, как дизайн влияет на наше мышление. Те, кто жалуется на воздействие телевидения, прессы, рекламы и беллетристики на наши умы, забывают об аналогичном воздействии дизайна. Дизайн — далеко не нейтральное и безобидное художественное творчество. Благодаря самой природе дизайна его воздействие гораздо более стойкое и продолжительное, нежели эфемерный эффект медиа, — он облекает идеи о том, кто мы такие и как мы должны себя вести, в устойчивые и осязаемые формы.

Поскольку термин «дизайн» часто упоминается в книге, необходимо внести ясность в определение. В повседневной речи применительно к предметам материальной культуры слово «дизайн» имеет два значения. С одной стороны, оно относится к внешнему виду предметов. Например, выражение «мне нравится этот дизайн» — это оценочное суждение о красоте вещи. Как уже должно бы стать очевидным, эта книга не об эстетике дизайна. Ее цель не выяснить, например, что более красиво: мебель производства Уильяма Морриса или мебель, представленная на Великой выставке 1851 года, а попытаться понять, почему вообще существовали различия в дизайне мебели.

Второе, более точное, определение дизайна связано с проектированием — описанием того, как должно быть изготовлено промышленное изделие. Примером такого значения может быть фраза: «Я работаю над дизайном нового автомобиля». Велик соблазн разделить эти два значения и рассматривать каждое из них по отдельности, однако в этом кроется большая ошибка. Слово «дизайн» уникально тем, что передает оба смысла. Совмещение этих смыслов в одном термине как нельзя лучше отражает их неразделимость: внешний вид вещи в конечном итоге определяется условиями ее создания.

Задачей истории дизайна, как я ее понимаю, является исследование развития, изменений, сдвигов в дизайнe. Целью же этой книги будет поиск причин развития дизайна промышленных товаров. В других областях человеческой жизни, изучаемой историками, — политической, экономической, социальной и отчасти культурной — теории, объясняющие природу исторических изменений, носят весьма фундаментальный характер. Ничего подобного в области истории дизайна сделано не было. Главной причиной этого является смешение дизайна с искусством и как следствие — представление о предметах производства как об объектах искусства. Развитию этой тенденции благоприятствовало коллекционирование и показ этих предметов в музеях наряду со скульптурой и живописью, а также то многое, что писалось о дизайне. Так, в одной из последних книг на эту тему формулировка «промышленный дизайн — это искусство XX века» стирает все грани между искусством и дизайном [2].

Разница между искусством и дизайном состоит в том, что объект искусства, в отличие от промышленного изделия, задумывается и претворяется в жизнь одним и тем же человеком — самим художником (или создается под его непосредственным началом). Соединение обеих функций в одном лице дает художнику значительную автономию, а это породило веру в то, что одна из главных задач искусства — дарить свободу творчества и фантазии. Независимо от справедливости такого утверждения по отношению к искусству, к дизайну оно неприменимо. В капиталистическом обществе главной целью процесса произ­водства промышленных товаров (а дизайн — часть этого процесса) является получение прибыли. Сколько бы творчества и воображения ни было вложено в разработку дизайна предмета, сделано это не для того, чтобы автор реализовал свои творческие замыслы, а чтобы продать вещь и заработать на этом. Называя дизайн искусством, мы тем самым выводим дизайнера на первый план в производственной деятельности, что является глубоким заблуждением и отсекает важные связи между дизайном и социальными процессами.

Смешение дизайна и искусства приводило к появлению сколь распространенных, столь же и ошибочных трактовок исторических изменений в дизайне. Во многих работах эти изменения соотносятся с творчеством и жизнедеятельностью отдельных мастеров: скажем, мебель Чиппендейла отличается от мебели Шератона, поскольку они были разными людьми с собственными идеями и эстетическими воззрениями. Однако когда мы пытаемся понять, почему же именно их идеи различались, мы заходим в тупик. Это становится еще более очевидно, когда речь идет не об изделиях конкретных мастеров, а о целых классах промышленных товаров, в создании которых принимало участие множество специалистов: почему, например, вся конторская мебель 1900-х годов непохожа на мебель, выпущенную в 1960-х? Сводить подобные различия к особенностям художественного темперамента авторов было бы просто смехотворно.

Историки часто пытались обойти проблему, связывая эти изменения со своего рода эволюционным процессом — как если бы предметы были растениями или животными. Исторические сдвиги в дизайне трактовались как мутации в развитии предметного мира, стадии эволюции на пути к совершенной форме. Однако предметы не живут собственной жизнью, равно как нет и признаков существования какого-либо закона естественного или искусственного отбора, который способствовал бы их прогрессивному развитию. Дизайн промышленных товаров определяется не внутренними причинами, заложенными в предметном мире, а производством и людьми, которые изготавливают эти товары, а также взаимоотношениями этих людей с обществом, которое потребляет товары [3].

Сказать, что дизайн связан с обществом, довольно легко, гораздо сложнее понять, как именно происходит их взаимодействие. Это не всегда удается историкам. Во многих работах по истории дизайна, искусства или архитектуры предмет исследования рассматривается абсолютно вне зависимости от ситуации в обществе. Впрочем, упоминание «социального контекста» или «социального фона» в последнее время стало входить в моду. К примеру, Марк Жируар в своей книге «Безмятежность», посвященной архитектурному стилю эпохи королевы Анны, упоминает критику современников в адрес нового направления, а затем отмечает: «И ярость и восторг кажутся удивительными, только пока мы не посмотрим на социальный фон, который их порождал со стремительной неизбежностью. Стиль эпохи королевы Анны расцвел так пышно, поскольку отвечал последним чаяниям средних классов Англии» [4]. Эта ремарка сопровождается несколькими страницами обобщений на тему английского общества XIX столетия, а затем автор продолжает описывать деятельность архитекторов в сугубо профессиональном ключе. Поверхностное упоминание социального контекста здесь напоминает антураж из водорослей и гальки, разложенных в витрине рыбной лавки, — он остается всего лишь украшением, и, если мы уберем его, вкус рыбы не изменится. Упоминание «социального контекста» часто всего лишь «орнамент», который тем не менее позволяет рассматривать предмет исследования как некую автономную сущность, по отношению к которой все факторы, кроме художественных, второстепенны. Подобный прием привлекателен для историков, поскольку избавляет от необходимости анализировать, как именно предмет исследования связан с реалиями современного ему общества, а формулировки аналогичные «стремительной неизбежности» в изобилии встречаются в литературе. Небрежность в рассмотрении социальной основы событий особенно досадна, когда мы говорим о дизайне — дисциплине, которая в силу самой своей природы ставит идеи и убеждения выше производственных реалий.

В этой книге история дизайна неотделима от истории общества: каждое значимое событие, каждый сдвиг, будут рассмотрены с точки зрения того, как дизайн влиял на процессы в экономике и как экономика влияла на дизайн.

Важным и тонким аспектом этих процессов является место, занимаемое идеями, восприятием людьми окружающего мира. Я убежден, что в мире идей дизайн занимает особое положение и его роль можно продемонстрировать, пусть несколько иносказательно, при помощи структуралистской теории. Структуралисты считают, что во всех обществах противоречия, порожденные несоответствием между представлениями людей о жизни и ее повседневными реалиями, разрешаются посредством мифов. Конфликты возникают как в отсталых, так и в развитых обществах, поэтому мифы бытуют и в тех, и в других. Пример такого противоречия в нашей культуре — наличие богатых и бедных и огромной пропасти между ними в обществе, исповедующем христианскую доктрину всеобщего равенства. На помощь приходит история о Золушке, которая выходит замуж за принца и таким образом, несмотря на свою бедность, оказывается ему ровней. «Золушка» — это сказка, и она далека от повседневной реальности, однако существует масса более поздних аналогичных историй из жизни (например, о секретарше, вышедшей замуж за начальника), которые убеждают нас в том, что противоречие не безусловно или что его не существует вовсе. Традиционным каналом передачи мифа была литература, а в XX веке к ней присоединились кинематограф, пресса, телевидение и реклама.

Французский структуралист Ролан Барт в своей книге «Мифологии» объясняет действие мифа и его влияние на наше мышление. На различных примерах — от языка путеводителей до изобразительного ряда кулинарных рецептов в женских журналах и газетных объявлений о венчаниях — автор демонстрирует, как на первый взгляд обыденные вещи отражают наши представления об окружающем мире. В отличие от средств массовой информации, воздействие которых довольно недолговечно, дизайн способен облекать мифы в настолько цельную, стойкую и осязаемую форму, что они сами кажутся реальностью. В качестве примера можно рассмотреть расхожее представление о том, что в наши дни работа в офисе стала дружелюбнее, веселее, разнообразнее и в целом лучше, чем в «прежние времена». Это миф призван разрешить противоречие между опытом большинства людей, в соответствии с которым офисная работа скучна и однообразна, и их желанием думать, что такая работа более престижна, чем работа на производстве — там однообразие ничем не компенсируется. И хотя миф о социальной и эмоциональной привлекательности офисной работы внедрялся в умы людей посредством рекламы, журнальных статей и телесериалов, именно дизайн обеспечивает его жизнеспособность и правдоподобие — при помощи ярких цветов и «веселеньких» форм офисных принадлежностей реальность приводится в соответствие с мифом, подстраивается под него.

Использование мифов необходимо для достижения коммерческого успеха. Чтобы продукт стал успешным, он должен нести в себе идею, которая сделает его ликвидным и востребованным, и задача дизайна здесь — найти способ реализации такой идеи доступными средствами производства. В результате предметы вокруг нас воплощают несметное количество мифов, которые подчас кажутся такими же реальными, как и сами предметы.

Исследование дизайна с исторических позиций — нелегкая задача в силу неоднозначности его природы и обширности влияния на нашу жизнь. Число объектов предметного мира практически бесконечно, и даже самый незначительный дизайн может оказаться чрезвычайно сложным для анализа. Не претендуя на всеохватность, в этой книге мы наметим подходы к исследованию истории дизайна любого предмета, обозначим вопросы, которые нужно задать, и ответы, которые мы предполагаем получить. Несмотря на то что в книге рассмотрено множество примеров конкретных изделий, их выбор был произвольным и они могут быть легко заменены другими для иллюстрации того или иного тезиса. Иными словами, каким бы ни был набор примеров, в части аргументации содержание книги не изменится.

Здесь не приводится детальный разбор каждого примера дизайна — такой подход был бы слишком утомителен для читателя, — каждая из глав представляет собой эссе, посвященное отдельной теме. Возможно, материал натолкнет читателя на размышления и о других темах, не затронутых в книге. Эссе задумывались как самостоятельные разделы, однако все вместе они призваны дать представление о значении дизайна в культуре и его мощном влиянии на нашу жизнь и наше сознание.

Глава 1 

Лики прогресса

При всех своих достоинствах прогресс может быть очень болезненным и трудным испытанием. Наша реакция на него двояка: с одной стороны, мы радуемся новшествам и удобствам, которые несет прогресс, с другой — необходимость отказываться от привычного и приспосабливаться к новому вызывает у нас отторжение.

То, что обычно называется прогрессом в современных обществах, во многом синонимично изменениям, которые были вызваны развитием промышленного капитала. Это рост изобилия продуктов питания, улучшение транспортной системы и общее увеличение товарной массы. Особенностью капитализма, однако, является то, что положительные сдвиги, связанные с прогрессом, вызывают множество других изменений, часто нежелательных; таким образом, во имя прогресса мы вынуждены мириться с большим количеством сопутствующих и иногда неблаготворных факторов. К примеру, изобретение паровой машины значительно увеличило эффективность промышленного производства и стало важнейшей вехой в развитии транспорта. Вместе с тем это привело к массовому превращению ремесленников в наемных рабочих, росту населения в городах и ухудшению условий жизни в них. Что ж, прогресс подразумевает как позитивные, так и негативные изменения.

Успехи капитализма всегда зависели от способности к инновации и продвижению новых товаров. Парадоксально, но в большинстве стран победившего капитализма новизна товаров в свое время вызывала неприятие. Так происходило в АнглииXVIII века, так происходит и сейчас в развивающихся странах. Что же явилось тем фактором, который поспособствовал проявлению благосклонности западного общества к новшествам, несмотря на боязнь перемен? Поскольку, чтобы стать успешным, товар должен преодолеть отторжение новизны, очевидно, что необходимо было создать ореол привлекательности вокруг новых свойств товара и перемен, которые он несет. Дизайн в силу своей способности показывать вещи не такими, какие они есть на самом деле, является одним из самых важных инструментов, помогающих обеспечить привлекательность и завоевать расположение потребителя.

Дизайн меняет наше видение предметов. Продемонстрируем это на примере дизайна первых радиоприемников. Аппараты эпохи начала радиовещания представляли собой довольно грубо собранные агрегаты, состоявшие из ламп, резисторов и проводов. Производители быстро сообразили: чтобы заставить человека купить радиоприемник и поставить его в свою гостиную, нужно придать ему более изящный облик. К концу 1920-х — началу 1930-х годов сформировались три базовых варианта внешнего вида одного и того же устройства. Первый отсылал к прошлому — приемник помещался в шкафчик, сделанный под старину. Во втором варианте прибор тоже монтировался в предмет мебели, но уже совсем другого функционального назначения — например, в кресло. Приемники третьего типа, вошедшие в моду, когда радио стало уже более привычным, выполнялись в виде шкафчика, футуристический дизайн которого символизировал прогресс и лучшую жизнь [1.1]. В каждом из этих вариантов дизайна первоначальный вид приемника был изменен до неузнаваемости. Три подхода, продемонстрированные на этом примере, — архаичный, сдержанный (маскирующий) и футуристический — так часто встречаются в истории промышленного дизайна, что о них можно говорить как об основополагающих элементах или своего рода «образной азбуке» дизайна.

Если в XX веке в дизайне доминировали утопические мотивы, то производители XVIII века для преодоления боязни новизны использовали архаичные приемы [1.2]. Представление о дизайне, как о деятельности, которая неизбежно изменяет или формирует реальность, входит в противоречие со множеством распространенных штампов наших дней, в частности о том, что внешний вид предмета должен быть прямым выражением его функционального назначения (принцип «функция определяет форму»). Логика этого принципа проста: вещи, схожие по своей функции, должны быть схожи и по внешнему виду. Очевидно, однако, что это далеко не так. Возьмем, к примеру, керамику: существует великое множество видов чайных чашек. Если бы их единственной функцией было утоление жажды, тогда действительно все чашки были бы одинаковыми, но у чашек есть и другое предназначение: как объекты коммерческого потребления чашки имеют материальную ценность и удовлетворяют стремление потребителя к индивидуальности. Именно благодаря сочетанию всех этих факторов возникает разнообразие дизайна.

Многие авторы считают, что придание предметам несвойственной им или их эпохе формы — негативная тенденция. С точки зрения истории такая позиция не является продуктивной. Хорошо это или плохо, но факт остается фактом — в индустриальных обществах дизайн часто использовался, чтобы скрыть или замаскировать истинную суть предметов или поиграть в игру со временем. Задача историка здесь не игнорировать этот процесс, а снять маскировку и попытаться объяснить, почему предмет выглядел так, а не иначе.

Дизайн предметов был различен не по причине самодурства или злонамеренности создателей, а вследствие специфических условий производства и потребления. Чтобы понять, что такое дизайн, мы должны признать, что маскировка и мимикрия в дизайне были необходимы для развития индустриального общества.

Неоклассицизм: противоядие от прогресса

Реакция общества на прогресс наиболее показательна, когда оно впервые сталкивается с его последствиями. В Великобритании развитие капитализма и промышленности достигло заметных результатов в конце XVIII века. Большинство людей, высказывавшихся по поводу происходивших перемен, были непосредственно вовлечены в них, поэтому неудивительно, что в их оценках преобладал энтузиазм, а опасения относительно возможных дурных последствий встречались редко. Ученые Джозеф Пристли и Адам Смит, промышленники Мэтью Болтон, Джеймс Ватт и Джозайя Веджвуд были уверены в благотворности и беспредельности прогресса.

В то же время такие люди составляли лишь малую часть среднего и высшего классов Британии XVIII века, и их взгляды были достаточно радикальны. Кроме того, есть свидетельства и о противоречиях между ними. Так, доктор Сэмюел Джонсон, признавая, что люди давно уже не дикари и прорыв в эволюции произошел в далеком прошлом, одновременно был убежден в том, что человечество достигло пика своего развития, и не видел места для дальнейшего прогресса ни в настоящем, ни в будущем.

Тем не менее Сэмюел Джонсон и его единомышленники с любопытством относились к происходившим в обществе переменам, проявляли большой интерес к новым фабрикам и людям, которые ими руководили. Основные промышленные районы XVIII столетия, Бирмингем и Манчестер, металлургические заводы Коулбрукдейла, керамическое производство в Стаффордшире считались достопримечательностями — они регулярно посещались путешественниками и служили натурой художникам [1.3]. Однако, несмотря на интерес, восторга они не вызывали.

Одним из таких путешественников, оставивших после себя путевые заметки, был Джон Бинг, позже виконт Торрингтон. В период между 1781 и 1794 годами он совершил несколько поездок по Англии и Уэльсу. Его записи, изданные позже как «Дневники Торрингтона», никогда не предназначались для печати, так что их прямота и честность делает их ценным источником исторических сведений. Будучи человеком крайне консервативных и даже реакционных взглядов, Бинг тем не менее специально изменил маршрут путешествия и посетил несколько промышленных центров.

Он остался весьма разочарован увиденным. В 1792 году он пишет о местечке Эйсгарт в Йоркширской долине:

«Но что окончательно разрушило картину сельской жизни, так это возведение бумагопрядильной фабрики на берегу реки — виды этих мест и покой нарушены. (Говорю это как путешественник и не выступаю в качестве государственного мужа или гражданина.) Народ здесь действительно трудоустроен, но он предан пороку... В свободное от работы на фабрике время люди заняты браконьерством, распутством и грабежом. Сэр Ричард Аркрайт, возможно, весьма преумножил богатство своей семьи и нашей страны, но мне, как путешественнику, отвратительны его махинации, с которыми он вторгается в жизнь каждого сельского уголка, разрушая естественный уклад и красоту природы. Зачем здесь эта огромная, нелепая фабрика, которая к тому же отнимает половину воды у водопада над мостом? Покой долины нарушен звоном колокола и грохотом, в народе поговаривают об измене и мерах противодействия, недалеко и до бунта» [1.4].

Несколькими днями позже Бинг спросил одного из местных жителей, приносит ли производство пользу беднякам, на что получил подтверждающий его впечатления ответ:

«Самое худшее в том, сэр, что фабрика оставит нас без крепких мужей и достойных девушек — дети буквально растут там, не бывают на воздухе, становятся нахальными и дерзкими» [1.5].

Но если Бинг находил новое производство столь отвратительным, что заставляло его снова и снова посещать промышленные города? К тому же его любопытство проявлялось столь же сильно, сколь и отвращение от увиденного. Такое сочетание эмоций было довольно распространено в то время.

Предметом подлинного интереса Бинга были древности. Он колесил по стране в поисках реликвий прошлого и сожалел о том, что не родился до того, как страна покрылась крупными магистралями и частными владениями. Страсть к древностям была типичным для его современников хобби. Правда, в отличие от тори и патриота Бинга, предпочитавшего английские памятники старины, другие охотились за древнеримскими и греческими реликвиями.

Увлечение артефактами классического периода связано с тенденциями неоклассицизма, течения, которое сформировалось в 1750–1760-е годы и оказало сильное влияние на вкус европейцев. В противовес выхолощенному стилю рококо, господствовавшему в первой половине столетия, приверженцы неоклассицизма стремились вернуть искусству чистоту форм и выразительность, присущие культуре Греции и Рима. Мощным импульсом для развития этого движения стало открытие Геркуланума и Помпей (1738 и 1748 годы) — поездки в Италию и изучение древних памятников стали неотъемлемой частью программы классического образования.

В среде европейской знати стало модно ездить в Рим для осмотра и приобретения древностей, а в случае особого интереса — и для участия в раскопках [1.6].

Было ли это увлечение английской древностью или же античными руинами, причины схожи — изучение реликвий прошлого помогало людям понять, каким должно быть настоящее. Парадокс вкусов XVIII века — уникальной эпохи, зачарованной прогрессом и в то же время увлеченной далеким прошлым, — проявлялся в любом произведении неоклассицизма. Это не было слепое копирование классики: при помощи античных образов и форм художники передавали дух нового времени. Результаты подчас выглядели неоднозначно. Стихи Сэмюела Джонсона были посвящены современным темам, но с формальной точки зрения они являлись подражанием стилю римского поэта Ювенала.

В архитектуре (например, загородных усадеб конца XVIII века) широко применялись античные мотивы и элементы внешнего декора, однако внутренняя планировка была строго подчинена современным нуждам. В целях популяризации науки врач и ученый Эразм Дарвин воспользовался не сухим научным языком, а стихотворной формой эпической поэмы. Его произведение «Ботанический сад» вышло в двух частях, опубликованных в 1789 и 1791 годах, и имело огромный успех у публики. Для описания научных предметов он специально использовал мифологические образы и метафоры: мощь паровой машины, например, сравнивается с силой Геркулеса. С современной точки зрения, это произведение выглядит странным и несколько надуманным, но его популярность свидетельствует о том, что для общества того времени такой способ трансляции прогрессивных идей и знаний был вполне приемлем.

Столь же образно преподнес в своей картине Бенджамин Уэст фабрику Джозайи Веджвуда «Этрурия»: вид работниц, одетых, как римские матроны, и восседающих в расслабленных античных позах со своими изделиями, никак не передавал реальной атмосферы фабрики, которая была знаменита на всю Европу новейшими технологиями производства и разделением труда.

Своеобразная манера подачи нововведений и передовых технологий — тоже примета того времени. Чтобы показать свои возможности мастера-керамиста, Веджвуд задался целью создать точную копию Портлендской вазы, знаменитого произведения искусства римской эпохи, приобретенного герцогом Портлендским в 1786 году. Такие изделия не просто демонстрировали, что копию можно сделать не хуже оригинала, — подобные сложные и утонченные копии подчеркивали совершенство технологий лучше, чем любой современный дизайн.

Тревожное отношение к прогрессу и захватывающий интерес к прошлому были тесно связанными явлениями. В «Истории упадка и разрушения Римской империи» (Decline and Fall of the Roman Empire), 1776–1788 годы, Эдуард Гиббон описывает Рим золотого века (II в. н. э.) как прибежище совершенного покоя и гармонии, безмятежность которого нарушилась появлением христианства. До последнего времени историки не подвергали сомнению эту идиллическую картину золотого века и не помышляли, что в этот период Рим был далеко не так стабилен и переживал серьезные внутренние проблемы. Такой довод не нашел бы понимания в  XVIII  столетии просто потому, что лишил бы античность ее привлекательности. Главная отрада от изучения древностей заключалась для праздных классов в том, что они получали возможность прикоснуться к цивилизации мира и покоя. Стремясь применить классические принципы и образы в современной жизни, они отстранялись от перемен, которые эта жизнь несла.

Конечно, можно справедливо заявить, что, когда тот же Веджвуд использовал неоклассические мотивы в оформлении керамики, он делал это потому, что такой стиль был в моде. Возникает вопрос: а почему в моде был именно неоклассицизм? Чтобы ответить на него и понять, почему именно неоклассицизму, а не какому-либо другому стилю отдавали предпочтение покупатели XVIII века, нужно понять, что он значил для них. К сожалению, восстановление вкусов потребителей — слишком сложная историческая задача, дающая по большей части неудовлетворительные результаты. Даже если мы обнаружим свидетельства нескольких человек, давших себе труд сформулировать и записать свои побуждения, мы не можем целиком на них полагаться, так как не будем уверены в осознанности их выбора и мотивов. Более того, мы не сможем быть уверены и в том, что предпочтения этого человека разделяли другие люди, даже того же пола, возраста или класса. В таком случае лучшее, что мы можем сделать, — это выделить набор факторов, которые определяли поведение потребителей в конкретный период времени. Вообще говоря, лучшим источником исторических сведений о вкусах потребителей (во всяком случае, если мы исследуем историю дизайна) являются свидетельства производителей — уж они-то должны были держать руку на пульсе рынка, поэтому их воспоминания для нас ценны куда больше, нежели разрозненные отзывы обывателей. Работы Джозайи Веджвуда, в числе прочего, подтверждают, что в конце XVIII века именно неоклассицизм наилучшим образом примирял с прогрессом высший и средний классы.

Конец ознакомительного фрагмента.