مردی با دوربین فیلمبرداری | ژیگا ورتوف
گزارش جلسه‌ی اکران چهل‌وپنج
چهارشنبه به تماشای فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری» نشستیم. این فیلم که از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست با عزیمت دوربین فیلمبرداری بر دوش یک مرد از استدیو فیلم‌سازی، آغاز می‌شود. ژیگا ورتوف در پی آن است که واقعیت را نه به یاری تصاویر ساختگی و نمادین در صحنه‌های طراحی‌شده، بلکه در متن واقعی زندگی نشان دهد و بر آن‌ها دست بیاندازد.
گفت‌وشنود ما با این پرسش آغاز شد:
۱. آیا فیلم‌ساز چنان‌که در مانیفستش طرح می‌کند نوعی بدیع از واقع‌نمایی را پیش می‌نهد، این واقع‌نمایی مدنظر وِرتوف چگونه است و چه مشخصه‌هایی دارد؟
-تصور رایج از واقع‌گرایی، به این معنی که واقعیتْ صلب و غیر قابل تغییر است در این فیلم ویران می‌شود. این نخستین بار نیست که فیلمی استدیو را ترک گفته است و از جریان زندگی واقعی برای بیانگری یاری می‌جوید. آن‌چه اثر ورتوف را برجسته می‌کند رویکرد او در شیوه‌ی نمایش واقعیت است. «مردی با دوربین فیلم برداری» فیلمی است درباره‌ی خود سینما. در پی آن است تا از ساز و کار سینما پرده بردارد و می‌خواهد آینه‌ای در برابر سینما بگذارد تا واقعیتِ سینما را نیز عیان کند. به گونه‌ای که این بیانگری نقش فعال و سازنده‌ای در برساختن واقعیت داشته باشد نه فقط بیان صرف آن‌چه در شهر می‌گذرد؛ بنابراین گویی که ورتوف نه‌تنها به واسطه‌ی چشمِ دوربین واقعیت را دوباره برمی‌سازد، بلکه سینما را هم هم‌چون عنصری واقعی پیش چشم این دوربین می‌گذارد. این فیلم از نخستین فیلم‌هایی است سینما را آینه‌ای دربرابر خود سینما قرار می‌دهد. آن‌چه که در فیلم ورتوف به مثابه یک کلیت مجال جرح و تعدیل می‌یابد: سینما از خودش بیرون می‌ایستد و خود را باز می‌شناسد. دوربین در این‌جا می‌تواند هویت مستقلی داشته باشد، هویتی که می‌تواند برای دستکاری و بازآفرینی واقعیت در شهر تردد کند.
آن‌چه در فیلم مشهود است بی‌قراری ورتوف بین مونتاژ و واقعیت است. واقعیت؛ که ورتوف سرسختانه اظهار پایبندی به آن را دارد و مونتاژ که ناگزیر در شکل و شیوه فیلم سازی به کار می بندد. آیا این تناقض را که ورتوف به آن متهم شده است، می‌توان به نوعی تناقض سینما دانست؟ و آیا درست است که سینمای ورتوف می‌کوشد روی واپسین کرانه‌ی این تناقضِ بازنمایی-واقع‌نمایی بایستند.
۲-فیلم در پیوند با انقلاب اکتبر:
هم‌چنین در میان گفت‌وگوها این مهم پیش کشیده شد که برای فهم این فیلم باید شناخت و درک درستی از واقعه‌ی تاریخی«انقلاب اکتبر» داشته باشیم. «مردی با دوربین فیلمبرداری» شاید به نوعی یک رقص است. رقص دست‌جمعی و بزرگ، پر از ریتم‌های برانگیزاننده و سرشار از حرکاتی که رنگ زندگی دارند. کارگرانی که بی‌وقفه کار می‌کنند اما لبخند به لب دارند. به این واسطه شورمندی به یاری موسیقی در جان مخاطب جاری می‌شود.
این سؤال پیش آمد که شادی چگونه می‌تواند زاییده‌ی کارِ تکراری، بی‌وقفه و ملال‌آور باشد؟
برای یافتن پاسخ، بی‌آنکه به دام بیافتیم، بازمی‌گردیم به تاریخِ ساخت فیلم و پیوند آن با تغییر و تحولاتی که در شوروی جریان داشت. این فیلم در بازه‌ی زمانی سیاست نپ و برنامه‌ی پنج ساله‌ی اول صنعتی استالین ساخته شده است.
هم‌چنین جا دارد به نکته‌ای درباب فوتوریسم اشاره کنیم، در واقع فوتوریسم دربرابر هنر به مثابه‌ی بازتولیدکننده‌ی وضعِ اکنون و یا سمپاتی رمانتیک‌ها به گذشته‌ای از دست‌رفته می‌ایستد و هنر را به مثابه‌ی فرارَوی از اکنون به آینده بدیل قرار می‌دهد. این فراروی اما تنها در رابطه‌ی مستقیم با واقعیت اکنون ممکن است، از این‌رو دو منبع ارتباط با واقعیت زنده و فرارَوی از آن در فوتوریسم همواره حاکم است؛ در آن‌چه شاهدش هستیم فوتوریسم فرانسه تأکید بسیار بر وجهِ فراروندگی از واقعیت دارد که در پی‌اش تأثیر مستقیم آن را بعدها در آثار برادران دوشان در مکتب دادائیسم و سورئالیسم شاهدیم، چنان‌که درنهایت وجهِ ارتباط با واقعیت زنده در آن محو می‌شود، در آن روی سکه اما، در فوتوریسمِ روسی شاهد چنان تأکیدی بر ارتباط با واقعیت زنده می‌شویم که هم در این فیلم، گاه واقعیت به معنای رئالیستی خود منتهی می‌شود و هم با پیشروی تاریخ، درست با شعار «رافائل را بسوزانِ»* فوتوریست‌ها، گویی آن‌چه سوخته می‌شود خود فوتوریسم است و در دهه‌ی سی آن‌چه از این ادبیات باقی می‌ماند همان رئالیسم سوسیالیستی به عنوان یگانه سبک قابل قبول است.
*رافائل را بسوزان: شعاری که مایاکوفسکی شاعر فوتوریست روسی بر علیه هنر بورژوایی و کلاسیک دوران پیشین می‌دهد و در دهه‌ی سی در دوران استالین و گاه توسط لوناچارسکی در نخستین برنامه‌ریزی‌های نظام سانسورچی شوروی از آن استفاده می‌شد.