ماه می دوست‌داشتنی | کریس مارکر
گزارش جلسه‌ی اکران چهل‌وسه
در اکران ۴۳ام با هم به تماشای فیلم «ماه می دوست‌داشتنی» (۱۹۶۲) نشستیم. تصاویر حول محور مصاحبه‌های خیابانی با مردمانی از طبقات گوناگون انتظام یافته‌اند. پس از تماشای فیلم به این نکته اشاره کردیم که شهر پاریس و ساکنان آن میانجی‌ای در دستان کریس مارکر می‌شود تا او بتواند طیف وسیعی از مضامین – از تغییر در فضاهای شهری، از دست رفتن حیات اجتماعی شهر، تضاد طبقاتی و آرایش نامتوازن طبقات در فضاهای شهری، نسبت شهر و امر سیاسی، زندگی روزمره ساکنان شهر پاریس، حیات مهاجران الجزایری، تجربه‌ی زیسته‌ی فرودستان و مطرودان شهری، آمال و آرزوهای شهروندان، نژادپرستی، اشکال گوناگون طردشدگی از فضاهای شهری، نسبت شهروندان با سعادت، آزادی، یاس و امید و موارد دیگر – را در قالب اجزایی از کُلی بهم‌پیوسته و منسجم در کنار هم قرار دهد.
گفتیم که برای مارکر – برخلاف ژان روش و ادگار مورن – پرسش از سعادت و خوشبختی به شکل مستقیم و بی‌واسطه مطرح نمی‌شود. تصاویر که برای مارکر تنها ابزار اندیشیدن است به‌گونه‌ای نظام می‌یابند که حاصلِ کار نوعی «تاریخ‌نگاری ماتریالیستی» از یک شهر را بدست می‌دهد. در این روایت، واقعیت نه در قالبی یکدست، که از قضا در دل وفاداری‌ای درونماندگار به بازنمایی حفره‌ها و خلاء‌ها برساخته می‌شود. به عبارت دیگر، در نگاه مارکر و همچنین بخشی از میراث سینمای نو فرانسه، ادامه پُرتنش قسمی از تاریخ زیبایی‌شناسی را دنبال می‌کنیم که در آن شهری مانند پاریس بدل به مومنتومی می‌شود که در برابر تمامی کلیشه‌های اسطوره‌ای ساخته‌شده از این شهر قد علم می‌کند. پاریسِ مارکر نه شهر عُشاق و موزه‌ها و برج ایفل، که پاریس درگیر با «مساله‌ی الجزایر»، پاریسِ سیاست‌زدوده‌شده، شهر مُنقسم به فضاهای نابرابر شهری برآمده از دل نابرابری‌های طبقاتی و در نهایت، فضای در حال گذار به کلانشهری غرق در زندگی روزمره است. در چنین فضایی، نیروی ویرانگر یاس خود را در قالب بی‌اعتنایی بخش عمده‌ای از شهروندان در قبال امر سیاسی تجلی می‌بخشد؛ و این در حالی است که بخش‌های دیگری از جامعه فرانسه، همزمان، درگیر نبردهای طبقاتی – در قالب تظاهرات و اعتصاب‌های کارگری و صنفی – است. هیچ یک از مصاحبه‌شوندگان، ماه می را با خاطره‌ای سیاسی یا کُنشی رهایی‌بخش تداعی نمی‌کنند.
دوربین مارکر، همزمان که سیاست‌زدگی بخش‌های از جامعه را در کنار حیات سیاسی پویای گروهها و سازمان‌های کارگری به تصویر می‌کشد، «هم‌دستی» سیاستمدارن، نظامیان، و کشیشان را در مراسم «روز ژاندارک» با تاکید بر «اتحاد درونی» آنان به تصویر می‌کشد؛ اتحادی که از منظر مارکر خصم اصلی سعادت، آزادی و امید است.
گفتیم که نسبت‌هایی میان پاریس تصویرشده توسط مارکر و تهران امروز برقرار است. مشابهت‌ها و نسبت‌های میان این دو را می‌توان به وضوح مشاهده کرد. همزمان تاکید کردیم که چنین قیاسی باید بتواند میانجی‌های تاریخی و مناسبات عینی نیروها و در نتیجه تفاوت‌های میان این دو کلان‌شهر را در تحلیل تطبیقی خود وارد کند و در از ارائه‌ی هر گونه نگاه بی‌واسطه در این راستا اجتناب ورزد.
در نهایت اشاره کردیم که مارکر نشان می‌دهد که چگونه یک شهر واجد سوبژکتیویته به شهری کنترل شده بدل می شود که فضاهای اجتماعی در آن از بین می‌رود و «سیاستِ شهری» - در معنای مدیریتی آن و در قالب «سیاست-تنبیه شهروندان» – جای «شهر سیاسی» را می گیرد تا قدرت به راحتی در آن جاری و ساری شود. وقتی قدرت فضاها را در ید اختیار خود بگیرد آنگاه مسائل ساکنان شهر نیز چیزی فراتر از «سبک زندگی» و «مصرف» نخواهد بود که در آن مرکزیت با «پول» است.
در چنین فضایی است که میل درونی سینمای مارکر به فرا رفتن از مرزهای خود و پیوند آن با امر سیاسی خود را به آشکارترین شکل در «ماه می دوست‌داشتنی» تجلی می‌بخشد و این فیلم به یکی از سیاسی‌ترین آثار سینمای مارکر بدل می‌شود.
در صحنه‌ای از فیلم «ماه می دوست‌داشتنی»، مارکز به نمایشگاه عرضه‌ها محصولات خانگی پاریس می‌رود؛ جایی که زن و مرد و کوچگ و بزرگ سرگرم «خرید» و مسحور «اجاق‌گازها» و «ماشین‌های ظرفشویی» هستند. هنگام خروج از نمایشگاه، به هر یک مراجعه‌کنندگان تکه‌ای از یک لوله‌ای فلزی داده می‌شود. مارکر از مراجعه‌کنندگان می‌پرسد که با آن تکه فلزی چه کار خواهند کرد؟ یکی می‌گوید از آن فلوتی خواهد ساخت؛ دیگری آن را به رابط دو لوله تبدیل خواهد کرد که در خانه‌اش بلاتکلیف مانده‌اند؛ و آخری آن را به عنوان یادگاری از نمایشگاه پاریس سال ۱۹۶۲ نگه خواهد داشت. شاید مارکر منتظر بود که کسی پاسخ گوید:
«این لوله‌ها! آره همین لوله‌های لعنتی! جوون می‌دن واسه دست گرفتن توی تظاهرات خیابانی؛ تظاهرات متحد و همبسته‌ی همه‌ی ما در برابر پول و سرمایه؛ علیه همین نمایشگاه لعنتی! علیه اتحاد نامقدس سیاست‌مداران و نظامیان و کشیشان!».