1985

李陀（1939- ），原名孟克勤，达斡尔族，内蒙莫力达瓦旗人。1958年毕业于北京第101中学高中。历任北京重型机械厂工人，北京作家协会专业作家，《北京文学》副主编。他是80年代的文坛领袖人物，人称「陀爷」，现居美国纽约。

1985年是这样的一年：虽然也发生了一些令人兴奋的大事和小事，但当时的人们并不认为这一年有什么特别的意义，也不觉得在以后的日子里自己会对它频频回顾（或者用一句更土气也更形象的北京俗话：「一步一回头」）。

然而，随着日子的流逝，1985年的不平常，1985年中悄悄发生的那些重大的变化的深刻意义，以及这些变化对的无所不在的影响，却越来越被人们所体会，也越来越激动人心。时至今日，在许多大陆的知识分子当中，1985年已经成了一个每一提起就使人眼睛发亮的话题，人们不断地讨论和发问：这一年到底是怎么回事？为什么那么多变化都会在这一年里发生？我们应该怎么样去认识这些变化？

不过，当我眼下以「1985」为题写出下面这些文本的时候，我并不想正儿八经地去回答或讨论这些问题，那太严肃了。我只是想议论一下1985年，而且是随便议论（不过其中会夹杂一些回忆以引起议论，或相反，冲淡议论）。当然，无论我怎样「随便」，我知道自己仍然难以逃脱一种编造关于1985年神话的命运，我也不想逃——往哪儿逃？当一个人一旦明白自己的一切言说都实际上与所说、所写中所涉及的指涉物无关，而只是一场权力游戏的时候，就干脆放下心游戏好了，用不着左顾右盼。

说起1985年，我想最好从它怎样被酝酿说起，不过这需要很多文本，还需要搜集很多材料，更需要一种认真做学问的态度。我不想这样做，不仅因为如此就违背了本文的题旨，还因为不忍——于心不忍：为什么一定要把一种虽然朦胧但却生动无比的梦一样的「过去」用确切的事实、冷静的分析或是无情的「内在逻辑」杀死呢？让它活着好了。因此，虽然我明知道1985年发生的事大多在1984年或1983年或更早就在萌生，要在那里找到说明，可我还是只想议论一下我自己经历的事，不在乎它们由于零散而缺少必要的权威性。

记得在1983年底，或是1984年初（我记不清准确日子了）的一天晚上，一些朋友凑在我家吃涮羊肉，其中有陈建功、郑万隆和阿城。屋子小，桌子也小，大家只能紧紧地围桌而坐，手和脚乱打架，很是不便，但是桌子正中那个闪闪发亮、冒着热气、把羊肉香和燃烧中的木炭香混在一起去勾人的大黄铜火锅，使人兴高采烈，甚至觉得此刻的拥挤也是一种舒适。照例，餐中阿城要给大家讲故事—那时候阿城在朋友中已经以会讲故事出名（阿城曾对我说，他在云南插队那些年，就常以说故事「混吃」：很多「知青点」上的「老插」们把当时很稀罕的肉、烟、酒省下来，留给阿城巡回到他们「点」上讲故事时犒劳他；有趣的是，阿城当时拿手的「大段子」中竟然有《安娜•卡列尼娜》！不过，为适合「老插」们的口味，要把最后的「娜」字去掉，简称「安娜•卡列尼」），以至有的作家借请他喝酒为名专门「掏」他的故事。虽然我们已经一再催促阿城，可他照例不慌不忙地低头猛吃猛喝，用一片喷香的咀嚼声压住大家的急切，偶尔冒出一句：「吃，先吃！」这样差不多吃了近一个小时，阿城才抬起汗水淋漓的头，掏出那只总是不离身的大烟斗，慢慢地装烟、点烟，又吸了两口，然后慢悠悠地说：「好，今天我讲个下棋的故事。」接着他又停住，吸烟，一口又一口。我们都知道他在故意卖关子，只得一迭声地求他：「讲呀，讲呀！」阿城笑着回答：「别忙。」然后才一边不停从烟斗里吸烟，喷烟吐雾，一边不慌不忙地给大家讲了关于「棋王」的故事。

当然，这个故事和后来的小说还有相当的距离，【这里有一件事值得一提，即阿城当时讲故事的结局与小说《棋王》不同，故事 的结局大致是 ：许多年后「我」到云南出差，听说「棋王」已调到「体委」做专业棋手，于是抽暇去看他。俩人正好在「体委」大院的门口相逢，只见「棋王」 胖胖的，一脸油光。说不几句话，「棋王」便拉着「我」的手说 ：走，吃饭去，这里每天有肉，随便吃。当「我」问他是否还下棋时，回答是 ：每天吃饱饭， 下什么棋？以上当然只是我的记忆，大致而已。阿城小说完稿那几日，我正在西安。待我回京时，陈建功、郑万隆已急急将稿子寄给了《上海文学》。听阿城说结尾做了改动，我大为惋惜，觉得这会大伤神气。问阿城为什么做这样的改动？回答是不然怕「通不过」。我于是和他商量把原来的结尾恢复，阿城同意了，俩人便分头给上海写信。不几日，编辑部复信说，稿子已排出清样，且版式已定，如修改，只能在最后一个自然段中做手脚。这使修改实际不可能，只得作罢。】例如王一生这个名字那时还没有，阿城直称他「棋王」。然而，故事的大架子已经齐备，比如「车轮大战」当时就是故事的高潮，甚而许多细节都与后来的小说完全相同。我至今记得朋友们在听阿城讲到这一段时那种战战兢兢的心情，仿佛大家都跟着阿城在走一条悬在云际中的钢丝，没有人敢自由呼吸，也没有人能出一口大气，本来灯光雪亮的屋子一下暗了许多。

现在想来，由于缺少了语气、声调、手势、表情等因素（别忘了阿城确实是个讲故事的高手），我以为小说《棋王》许多地方远不如阿城讲的关于「棋王」的故事，前者不如后者丰富——熟悉他的朋友其实不妨请他再讲一次这个故事，只是恐怕他再不肯了。不过在当时，情形正相反：听完了故事之后，陈建功、郑万隆和我都一致催促阿城把它写成小说。那时候，阿城在我们眼里主要是个画家，是「星星画展」中的重要成员，多才多艺，学问很杂，聪明得带种鬼气，可是他能不能成个好作家？谁也没把握（实际上，在座几个人中似乎只有我知道阿城对写作动过心，因为他曾悄悄把几篇习作—也许是在云南插队时写的—给我看，只是他对这些东西不甚重视，不大认为应该对此道特别上心）。

但这有什么关系？大家七嘴八舌地劝说阿城，乱成一团。特别当阿城冷静地从闪着微光的眼镜片后边抛出一句「这成吗？这弄得成一篇小说吗？」的疑问时，劝说就变成了责骂，甚至恐吓，铜火锅还冒着热气的餐桌上就乱得不能再乱了……

或许我在这些回忆上费的笔墨太多了，但是我努力想传达出当时的一种气氛，这种气氛弥漫在整个文学界。那时候在报刊上也在口头上流行一个词：「新旧交替」，无论人们在读这个词，或是用这个词的时候，内心里都充满了一种难言的喜悦。

当时文学界的这种氛围，我想也是一种新旧交替的产物：许多作家都开始对「集体主义」这个概念涵盖下的价值观念产生怀疑；然而，多年来的习惯却更有力，他们于不知不觉中还是把写作当某种集体的事，一提起「文学事业」，即使最强调个性、最调皮捣蛋的作家也往往要「肃容」以待。如此，在一种强烈的使命感的鼓舞下，不同背景、不同倾向、不同禀赋的作家、诗人、评论家组成了无数的「小圈子」、小团体、小中心——我敢说在1983—1984年那一段时间里，这种文学圈子遍布大陆，无所不在。它们像无数的狂热的风柱到处游走，互相激荡，卷起一场空前的文学风暴。

前两天诗人张枣告诉我，在成都地区的一群青年诗人当中经常有这样的事：一个人写好一首诗之后，立即坐一夜火车赶到朋友的家里，然后读这首诗，批评这首诗，然后在激烈的讨论争辩中不知不觉度过一天一夜。我听了很感动，我能理解那种激情。在这种狂热的、甚至是病态的激情后面（或是里面），是忍受一种慢性精神自杀的痛苦。在大陆，凡是一个清醒的、有一定反省能力的知识分子，我想都会体验到这种痛苦：你得一点一点地杀死你自己——这个「自己」中，包含着你过去借以安身立命的一切追求和价值。

从这个意义上说，北岛的诗《回答》可以说是一篇精神自杀的宣言书，所以它引起那样广泛的反响。当然，不是每一个人都能在这种痛苦的、折磨人的精神自杀过程中走到底，有人缺少足够的勇气，也有人最终表明他不过是装模作样而已。

1985年发生的种种变化，我以为和这种知识界的集体的精神自杀有密切的关联——特别是如果我们把这精神自杀不仅看作是一种事实，而且还把它看作是一种指涉更为广泛的隐喻的话。【自「文革」后期起，一场思想危机即开始蔓延，渐至于社会各阶层，连许多「老革命」也不能免。但陷入危机的程度当然因人而异，各自不同。有一种危机使危机者不仅对自己以往的种种信念和全社会的种种共识产生疑问，而且对这些信念和共识背后的（使这些信念和共识能够形成的）价值系统发生根本性的动摇。我以为应该把这种危机称作精神危机，以和更为普遍的思想危机相区别。一般说来，这种精神危机在30 — 40 岁上下的几代人中更为普遍，特别是有过「上山下乡」经历的那一代「知青」最为典型─有「集体精神」自杀倾向的主要是他们，从某种意义上说，1985 年「突变」的主要发动者，也是他们。另外，为了把事情说得更清楚，我以为可以刘宾雁（我们是朋友，我对他非常之尊敬）做一个只是思想危机而不是精神危机的例子，因为研究一下他的种种言说和主张，可以清楚地看出其中的那些最基本的价值标准是一贯的，几十年中并没有甚么变化。这在他那一代人是相当普遍的，他们的困惑和痛苦，主要是为了那些价值标准的被玷污、被践踏。】

从一定意义上说，文学界、艺术界、学术界那数不清的「小圈子」之所以能够形成，又所以能够存在，这种集体性的精神自杀是最主要的动力——正是它使得一个个小集体得以凝聚。或许这挺可笑的，过于像一出喜剧：「自」杀，为什么要一堆人凑在一起？为什么要弄得这么热闹？我承认，这个问题使我尴尬。我只能说，似乎文化传统中缺少一个人躲在孤独中以折磨自己的心灵来发展思想的生活方式。

自春秋时代起，读书人的思考就是集体性的，《论语》就是这种思考的一个样本，后来的《朱子语类》《传习录》等书，内容也多是思想者与门人弟子间的问答及书信，这不该是偶然的。

到了二十世纪八十年代的，当这个传统转化为知识界中难以计数的狂热地思考着的小团体、「小圈子」的时候，【这种小团体在美术界表现得最为清晰。自八十年代初，全国各地便形成许多自发组织起来的艺术社团，如「油画会」、「北方艺术群体」、「湖南〇艺术集团」、「池社」、「广州南方艺术沙龙」、「厦门达达」等等。这些艺术群体不仅活跃地组织美术展览、艺术讨论等活动，而且往往有自己明确、独立的艺术主张，创作也表现出十分不同的倾向。文学界的「小圈子」则远没有达到这种水平，大约是「胡风反革命集团」事件给作家们印象太强烈，杯弓蛇影， 不无顾虑。】我以为它在新的历史情境中获得了新的质量——如果考虑到邓小平的改革怎样引起市场经济在大陆获得一种猛烈的、甚至可以说发高烧式的发展，特别考虑到这种发展怎样在「社会主义」的固有结构中形成无数缝隙、裂纹的时候，这些小团体、「小圈子」实际上已经成为某种「公众空间」的雏形，它们会在未来的发展中渐渐获得更加稳定的形式，并在的未来发展中发挥更大的作用。

不过，在八十年代初形成那些小团体、「小圈子」的时候，人们当然没有考虑这些，也不可能考虑这些，大家凑在一起用心的是一些非常急迫的问题。经过「文革」和「改革」两场大地震（后者还在继续中），还有什么不是废墟？

1984年7月号《上海文学》发表了阿城的《棋王》。小说引起了热烈的反响，可是这反响不同凡响，有点特别。它让读者感到陌生，也让批评家们感到陌生——他们已经十分习惯「伤痕文学」和社会之间互相激动、彼此唱和那种交互关系（以功能而论，当时的文学确实起着类似新闻的作用，文学和新闻的界限混淆不清被认为是理所当然的事——这或许正是1976年至1984年间大陆文学的最大特点，值得深入研究），可《棋王》显然很难进入这种关系。无论是阿城的写作，或是读者的反应，似乎都有点不对头。于是出现了这种情况：到处可以听见对这篇小说的称赞声，可是批评文章却寥寥无几，和其他那些引起「社会轰动效应」的伤痕小说恰成对照。

这情形有点像老作家汪曾祺的写作。汪曾祺早在1980年10月就发表了短篇小说《受戒》。当时没有人想到这样一篇清清淡淡的小说会有什么革命性，相反，人们喜欢它正是因为它「无害」，有如充满火药味的空气里的一股清风。批评界大概由于要体现一种「新时期文学」特有的宽容精神，客客气气地给了汪曾祺一席之地，反正是闲云野草，可任其自生自灭。

然而，有意思的是，与此同时「朦胧诗」却在遭受围攻，处境相当之艰难，为此拍案而起的批评家谢冕也立刻陷入重围，差不多一直是孤军奋战。这应该是大陆文学的幸运：汪曾祺的写作几年里一直没有受到压制。

我这样说并不是要对汪曾祺的写作做出一种评价，认为他一定如何高出其他当代作家，这事不用忙，今后自会有人做。我说「幸运」的意思是，如果没有汪曾祺的小说，八十年代的文学就会失去一条非常重要的线索，这条线索的另一端是1985年的「寻根文学」—在我看来，正是它使大陆的文学告别了毛泽东所创造的「工农兵文艺」的时代而进入一个全新的境界。

但是，在1980—1985年之间，这条线索是相当微弱的。只有一位默默无闻的湖南的青年作家何立伟，在1983年九月号《人民文学》发表了一个短篇小说《小城无故事》，可以算作是对汪曾祺的写作的一个呼应。再过一年，何立伟的另一篇「绝句式」的小说《白色鸟》才引起较多的注意，在王蒙的积极支持下它还获得了1984年全国优秀短篇小说奖─这使隐伏的线索稍稍清楚了一点。所以，《棋王》出现得正是时候：阿城的写作明显地和汪曾祺、何立伟有着密切的关系，敏感的人已经感觉到，他们是另一种类型的作家，他们的写作是另一种类型的写作。但这「另一类型」对当代文学究竟意味着什么，那只有在1985年突然涌出的「寻根文学」中才能得到说明。

不过，当时并不是只有「寻根」这一股潮流。

1985年1月，《西藏文学》和《上海文学》分别发表了扎西达娃的中篇小说《系在皮绳扣上的魂》和郑万隆的短篇小说《老棒子酒馆》，此后，几乎每月都有我们大致可以归入「寻根文学」的中篇和短篇小说在刊物上发表，对爱好文学的读者和批评家来说，那是一连串欢喜不尽的节日。【「寻根文学」公认的代表人物有汪曾祺、何立伟、阿城、扎西达娃、郑万隆、 韩少功、贾平凹、李杭育诸人，但还有一批作家，他（她）们的小说创作与「寻根文学」有着相互影响、彼此呼应的密切关系，我以为可以算做是「寻根文学」 的另一线索，或另一种发展，如王安忆、张承志、莫言、史铁生、郑义等。】 何况，也是在这一年里，刘索拉发表了《你别无选择》，马原发表了《冈底斯的诱惑》，《作家》第二期发表了王安忆的《小鲍庄》，朱晓平发表了《桑树坪纪事》，残雪发表了《山上的小屋》，张辛欣和桑哗发表了《北京人》，刘心武发表了《5•19长镜头》，这些作家和作品又各自表示了与「寻根」完全不同的创作倾向，使得文学风景的色彩颇为驳杂，有如成熟的秋天。

那的确是激动人心的一年，但是，并不是所有的人都明白这一年发生了什么事：「工农兵文艺」的时代结束了。「工农兵文艺」——这是一个和毛泽东的名字（以及他的丰富的想象力）紧紧联系在一起的、长达几十年的文化建设，我以为将来的历史学家、文化史家和文学批评家将写出许许多多的书来回顾这一段历史，也会越来越深刻地认识它给带来多么深的印迹。

许多年来对「工农兵文艺」的批评可以说从来没有断过，可是批评者往往忽略毛泽东非常成功地达到了他的目的：创造一种与他领导的革命相适应的全新的大众通俗文化。有兴趣的人，不妨注意一下《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后在延安兴起的「新秧歌」运动，这是毛提出「工农兵方向」之后第一次建设革命通俗文艺的实践；如果把这之后几十年的革命文艺所取得的成就，包括诗歌、小说、戏剧、歌曲中凡可称之为经典的作品与这次秧歌运动比较，我以为很容易看出它们都不过是后者的继续和扩大。

很多年来，文学批评家们一直糊里糊涂没有明白的是：他们面对的既然是一种通俗文艺（不管它们多么新，或是多么有创造性），他们就应该把它们当作通俗的文艺来批评、来对待。不过，话说回来，要批评家们在八十年代之前从这种糊涂里清醒过来是不可能的，因为保持文艺（以及文化）的通俗性质，乃是毛泽东所创建的意识形态的核心成分。

以《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心发展出来的文学批评话语，一方面鼓励通俗的文学话语沿着「工农兵方向」无限制地增殖和发展，一方面又对任何一种企图逸出通俗水平的越轨倾向进行严格的监视—因为不论这种越轨倾向是多么微弱，它都有可能是对以「为工农兵服务」—「为人民服务」这口号所内蕴的价值系统的背离或对抗；这当然是绝不能允许的，毛泽东本人对此也有很高的警惕，他之所以亲自发动了一次又一次文化领域中的批判运动（包括「无产阶级文化大革命」运动），虽有种种政治和经济的理由夹杂其中，但他坚定地要维护这套价值系统的纯洁性和一贯性恐怕才是根本的原因。不过，在这里我不能对毛泽东所创立的革命通俗文化做深入的批评，也不想这样做，我这里说到它们，只是为了对「寻根文学」在1985年兴起时文学环境和社会环境做一个说明。

按照一种流行的批评看法，在七十年代出现的「伤痕文学」和八十年代初出现的「改革文学」具有一种革新的意义，甚至认为它们开辟了一个新的文学时期。这种说法不是全无道理，因为「伤痕文学」和「改革文学」的确给文学带来了一些新的因素，这使它们作为一种文学话语不仅与「文革」中的样板戏有差异，而且与「十七年」期间的文艺作品也有种种不同，由此，三者之间形成了微妙而复杂的冲突关系。但是，它们并没有改变「工农兵文艺」这个更大的话语系统中的权力结构，恰恰相反，三者之间的对立和联结形成一种战略，使得新的文学话语的产生受到极力的压制。

王蒙在八十年代初发表的《春之声》、《海的梦》等小说所引起的批评和争论，就是这种压制的一个例子。这些小说由于王蒙采用了一种仿真“意识流”技巧（或者不如说是对“意识流”技巧的一种“戏仿”）的叙述而形成了十分独特的语言风格，但立即有读者向报纸投书指责它们“读不懂”，一些文学批评家又立即积极地与此呼应，于是争论展开。争论的焦点是：作家写“读不懂”的作品是否失去了革命责任感？说实在话，如果离开当时的历史语境，这个争论显得十分无聊。

但是，由于王蒙的文体违背了革命通俗文化的“大众性”，这个争议不仅在社会上引起十分热烈的反响，而且参加者都认为自己在捍卫一个事关“方向”的大原则，绝不能让步。值得注意的是，由于政治环境在八十年代初发生了很大的变化，这场争论并没有发展为政治上的压制。这是话语对话语的压制—王蒙的文体显然对于样板戏、“伤痕文学”和“十七年”的文学规范都是一种“越轨”，因此其合法性当然要受到怀疑；这种怀疑使王蒙的小说很像一个身份不明的来客，虽然没有受到驱逐，但却时时在主人的严密监视之下。【王蒙的写作是八十年代文学中十分独特又十分重要的现象。不仅他八十年代初期的写作对文学的变革起了重要作用，而且他后期的写作也应给予特别的重视（如中篇小说《十字架上》《一嚏千娇》），但由于种种原因未能得到足够的评论，可惜。】

如果考虑到此次有关王蒙的小说的争论只不过是在八十年代展开的新旧文学话语冲突的一个序幕，此后发生的种种类似冲突其情形也都与此相似。我以为在回顾这十多年的文学发展时，批评家们不能不正视这样一个事实：无论就艺术形式的通俗化来说，还是就作品中蕴含的价值取向来说，“伤痕文学”和“改革文学”不仅与“工农兵文艺”没有根本性的差异，而且是“工农兵文艺”的一个新阶段（恐怕也是最后一个阶段）。因此，可以说一直到1985年之前，“工农兵文艺”并没有受到大的动摇，它仍然依照毛泽东确立的革命通俗文化的标准监督着文学话语的生产。

然而，在1985年，由于“寻根文学”的兴起，我以为“工农兵文艺”的历史终于走到了它的终点。这不是说“工农兵文艺”从此绝迹，而是说它不能再一统天下。【以“工农兵文艺”这个概念来形容、指涉毛泽东所创立的革命通俗文化，未免以偏慨全，不够确切。例如毛的长期写作所形成的文体风格，不仅对各个领域的写作产生巨大的影响，而且使中国大陆的白话文写作也一概以通俗为目标，形成“五四”之后白话文历史的一个特殊阶段——这当然应该是毛的革命通俗文化的重要组成部份，可是“工农兵文艺”这一概念并不能包涵这些。好在命名本是任意的事，没有人会把“野兽派”的画家们认作是一群野兽。】

在1985年发生的“突变”当中，“寻根文学”当然起了非常重要的作用，但我想也不应该夸大这个作用。“寻根文学”的兴起和“工农兵文艺”时代的结束之间，我认为不是简单的因果关系，如果说是前者使后者结束，显然不合事实。作为一个文化现象，“工农兵文艺”的兴起和衰落是一个复杂的历史发展，涉及很多因素，因此绝不是一批作家的写作所能左右的。何况，“寻根文学”的兴旺仅保持了一年多的时间，【有的批评家已断言“寻根文学”完了，事情已成了历史了。我以为这话还可以等等再说，因为韩少功等人大多才四十多岁，今后还有好长的一段路要走，谁也说不准在他们的脑子里真正在发生什么。】

许多年来，有过许多企图在“工农兵文艺”的话语之外创造另一种文学话语的努力，但是，它们或者作为一种话语禁忌被压抑、被禁止，或者根本不能表达自己（根本没有权利成为话语），令人神往的“百家争鸣”始终是“山在虚无缥缈间”。因此，人们在1985年间那样兴奋，对这一年的文学形势的变化那样欢天喜地，现在想来恐怕有更深的缘由：大家不必再“万众一声”，而是互相之间可以对话——这对那些一直忍受着慢性精神自杀的折磨的人有多么重要的意义，我想是不言而喻的。

到了1987年，属这个倾向的写作已经很少，只剩下汪曾祺一个孤老头儿不慌不忙地继续前行。因此，“寻根文学”在1985年的“突变”中的主要作用，是它和“伤痕文学”及“改革文学”之间的对峙。这个对峙本来应该很不平衡，因为相比之下“寻根文学”实在“弱小”，然而，所幸的是在文学的世界里还有很多另外的溪流，它们和“寻根文学”汇和一起就形成了相当的声势。另外，更重要的是“突变”不只发生在小说领域，诗歌、美术、电影、音乐、戏剧以及文学批评和其他学术领域—可以说凡有井水处，都在说“变”。

也是在1985年，更年轻的诗人们激烈地提出“打倒北岛！”的口号，在他们眼中，北岛、多多、江河、杨炼都已经是些“老不死”的家伙；《深圳青年报》推出的“现代诗歌大展”更一下子使一批被关住的声音发出呐喊，宣布着一个新的诗歌时代的到来。

然而，以变革的激烈程度而言，我以为诗歌其实还不如美术，早在1983年厦门就出现了“黄永砯等五人展”（几年后它转化为“厦门达达”的艺术流派，黄永砯还着文宣称：“在某种精神意义上可以这么说：禅宗即是达达，达达即是禅宗。”），至1985年，美术界不仅各种艺术团体林立，而且在全国各地连续举办以“现代艺术”为目标的画展，例如：

杭州有引起很大争论的浙江美院毕业生作品展及“’85新空间画展”，

长沙有“湖南〇艺术集团首届作品展”，

北京有“11月画展”，

上海有“云南、上海新具象画展”，

南京有“江苏青年艺术周─大型现代艺术展”，

西安有“生生画展”，

重庆有“无名氏画会”的“现代艺术展”，等等

——这些展览多数我都没有机会看到，但我一直从《中国美术报》和其他美术杂志注意它们的动向，至今还记得第一次看到谷文达、王广义等人的作品时给我的惊异和冲击。

议论1985年，当然不能不提到电影。我对电影也比美术更熟悉，本来有许多事情可说，但是我只想提一件事：1984年春天我住在西安电影制片厂的招待所里写剧本，而《黄土地》的摄制组有几天也住在那里。我的房间正对着楼梯口，因此能清楚地听见过往人的脚步声，那些声音都慢吞吞的，好像这里是老人院。然而，陈凯歌带领他的人马来了之后，我房门外的脚步声变得非常动听：只要一听到“走啦！走啦！”“出发啦！出发啦！”的吆喝，立刻就会传来一阵阵急促的脚步声，几分钟之内楼梯总是不停地咚咚响，一片笑声、嬉闹声随着脚步远去，然后整个楼房又陷入死气沉沉的寂静。每当这时候，我总是莫名其妙有一种感动，为这急促的脚步声。过了几天，《黄土地》摄制组要出发去陕北拍外景，一些熟人、朋友都凑到招待所楼下为他们送行，这时我才有机会第一次看到摄制组的全班人马，不由大吃一惊—这差不多是一群孩子！我已经习惯了电影界（其他“界”何尝不如此？）的成见：二十多岁的人能干什么？当当下手打打杂就不错，“熬”吧——在摄制组里熬个十几年再说别的。

可是，此刻在我眼前的是清一色二十多岁、至多不过三十出头的小伙子和姑娘，不分男女，大多穿牛仔裤，每人头上戴一顶有很宽很长的帽檐的遮阳帽，不管导演陈凯歌怎样一脸的严肃，说笑着，打闹着，一个个登上满载着拍摄器材的大客车。我又一次感动了，而且至今还记得怎样强使泪水不涌出眼眶，也记得自己怎样在心里暗地说：瞧着吧，一定要有个大变了……

大变化比我预想得要早得多，在1985年它就发生了，只是在当时谁也难以认识这一变化给中国带来多么深刻的影响。

《黄土地》于1984年底完成，于是银幕上那连绵不断的黄土地成为1985年中最激动人心的事物之一。

自七十年代末起，“现代化”越来越成为能够调动一切人的想象力的字眼，人们已经习惯于把眼前的任何事情都和“现代化”联系起来。可是，《黄土地》这个影片却几乎与“现代化”这事没有任何联系。一片片雄浑的黄土充满了整个银幕，相比之下，影片中的人总显得那样渺小─这样联系自然和人，不由人联想起宋元山水画的意趣，联想起“人法地，地法天，天法道，道法自然”的古老思想。

但是这和“现代化”有什么关系？当然，文本有一种“人为刀俎，我为鱼肉”的态度，我们对这一片黄土地的阐释总可以曲曲折折地和“现代化”发生联系，也的确有影评家这么做。不过，《黄土地》这种与“现代化”的隔膜并不是孤立现象，电影还有《盗马贼》《青春祭》，音乐还有谭盾和瞿小松，美术则有“85新潮”中的一大群艺术家。何况还有小说。韩少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的红萝卜》、阿城的《树王》、史铁生的《命若琴弦》、张承志的《黄泥小屋》、刘索拉的《你别无选择》、马原的《冈底斯的诱惑》、郑万隆的《异乡异闻》……

还可以找到更多作品，尽管在题材和写作风格上彼此几乎完全不同，可是在一点上却和《黄土地》十分相似：无论从作品展现的意象来说，还是从对文本释义的可能性来说，它们都和“现代化”这个魔力的字眼很难发生关联。为什么这么多作家、艺术家的幻想热情和苦苦思索都不再指向“现代化”这个激动人心的大主题？为什么？这个问题似乎在1985年前后并没有提出。

其实，自八十年代初至1985年，作家、诗人、画家、艺术家也都和其他人一样，一直为“现代化”这个目标所鼓舞，我想差不多每个人也都想在中国“现代化”的过程中出一份力。当然做法很不同：一部分作家直接在作品中反映和歌颂“现代化”的历史程序，形成“改革文学”，另一部分作家则以为“现代化”对文学来说主要是文学的自身要“现代化”，但这个“现代化”所必需的一个条件是西方现代化文学的“引进”（这和“引进西方先进技术”用的是一个词）和学习——持这种看法的人在后来的几年里一直被笼统称为“现代派”。我不想再回述同样对“现代化”有高度热情的这两类作家，在那几年所受的不同待遇，那些事，凡经历过的人或做过研究的人都知道，不必再提。现在我乐意回想的，倒是我和周围的朋友们在那一段时间里是多么幼稚。

大概是1980年夏天，作家协会请一些作家在北戴河海滨小住，我就在那里第一次受到现代主义的启蒙。老师是高行健，天天傍晚开课，每次都是从黄昏讲到夜深。我是闻所未闻，而且时惊时喜。当高行健讲到普鲁东的超现实主义主张“自动写作”时，我和另外几个“学生”真是惊奇极了，写作可以这样干？当高行健又讲到其实现代主义运动中的一些诗人、作家、导演例如马雅可夫斯基、阿拉贡、爱森斯坦都是左派、都是革命者时，我们又是多么高兴：这些人我们都知道，但怎么一直不知道他们也是“现代派”？

我相信，有人读到这里一定会相当奇怪：怎么中国大陆这些作家这么无知？但事实如此。这种无知曾在数年的时间里使许许多多的年轻作家和文学爱好者迷狂于现代派文学，认真地认为学习西方现代主义是中国文学的唯一出路（这样想的人，至今还有）。

我这样说，丝毫没有排斥、拒绝向西方现代主义学习的意思。恰恰相反，那几年的混乱和迷惑是值得的，如果没有西方现代主义（在一定程度上还有后现代主义）的强大影响，中国大陆的当代文学绝不可能有后来的变化，也不会有1985年的“突变”。特别是在“寻根文学”出现之前，热烈地希望变革的作家们只能“借”西方现代主义的话语和“工农兵文艺”对峙，以求得某些空隙。况且，正是经过这一次狼吞虎咽因而也常常是马马虎虎的学习，中国的作家们总算把头伸出了井口，开始把视线投向二十世纪的世界景观。这种学习不管怎样囫囵吞枣，但其重要性，我以为怎样估计也不过分，因为它是中国文学能够和世界上已有的和将有的各种各样的文学进行对话的最起码的条件。

然而，在肯定这一切之后，我还要说应该对1980—1985年其间的对西方现代派的迷信进行检讨。应该尖锐地提出这样的问题：如果说自“五四”之后形成的对现实主义的迷信已经是“西方化”对中国文学造成的一场不小的灾难，【有关“现实主义”西方理论话语进入中国后当然不能说全无益处，但总的来说，我以为其影响的反面远大于正面。用现实主义的标准衡量、描述中国文学史，以及在写作中极力推崇“写实”，这带来严重的后果。丰富多彩的中国小说传统被粗暴地简化，许多宝贵的东西被排斥在文学史话语之外，或作为某种“消极”的文学现象被压迫和忽视。以创作而论，“五四”以来的小说写作中几乎看不到对《红楼梦》《聊斋志异》《西游记》《镜花缘》等传统的继承，就是明证。加西亚•马尔克斯为什么有那么大的影响？我想倒不在他的小说写得多么好，而是他一下让中国作家开了窍，原来中国小说有自己的路数，这个传统并不能完全用西方的文学理论话语去生套、去规范……俗话说，人不能在一棵树上吊死，甚是。】为什么今天我们还要重蹈覆辙？如此提出问题有严重的缺点，就是要对“五四”之后中国文学的发展全部进行重估，这会带来一大堆问题。但它有个好处，就是把这个检讨和对“五四”的检讨联系起来，把检讨的方向直指“五四”提出的那个基本目标——中国需要实现西方式的现代化。

自“五四”以来，中国发生过多次的动荡，这使得“现代化”这个目标时隐时现，时明时暗，但是它从未失去魅力。时至今天，情形变得有越来越多的中国知识分子更加迷信于这个目标。

1985年3月在福建厦门召开的“文学评论方法论讨论会”即是一例。在这个会议上，很多人提出要以自然科学的科学方法，特别是控制论、信息论、系统论与“美学、艺术理论相融合”，认为如此就可以使理论现代化。这些主张正确与否，是否可行，当然都是问题。但是，不难看出与会许多人对于“现代化”是多么无条件地热衷，对西方理论话语是如何地迷信。这还可以举另一个例子，就是海峡两岸近些年都有人坚持台湾和大陆存在着现代主义文学，并时有人着文对中国的现代主义及西方的现代主义之间的异同进行评论，或强调海峡两岸的现代主义实质上是西方现代主义的继续，是世界范围内的现代主义文学运动的一个组成部分。这些论述和评说也往往观点不一，甚多歧见，可是其中有一个是共同的心态，即中国的文学也到底“现代化”了——这个“现代化”的标准当然是西方的。

我这样的批评一定会受到尖锐的反批评：产生不产生现代主义并不决定于任何人的主观意念，如果它是一股世界潮流，闭着眼不承认有什么用？然而问题正在这里：西方式（这个说法有毛病，什么是西方？谁是西方？但姑且用之）的“现代化”（包括与这现代相应的意识形态和其他精神生产）为什么必定是一股不可抗拒的潮流？人类是不是有其他选择的可能？此外，不应忘记西方有关“现代化”“现代性”的一切论说，到底都是话语，都是表现某种权力意志的话语（discourse），我们能否把它们当作“真理”、“规律”来看待？

这些问题很大，远远超出文学之外。但我之所以非要提到它们，因为它们是1985年的变革的大背景。把1985年的文学放到这个背景去看，其意义或许可看得更清楚。活跃于那场文学变革中的许多作家，特别是“寻根”作家们，当然没有（或许有人有，但我不知道）把他的写作有意地放在这样一个背景中去估量、去抉择，但是令人惊异——今天更令人惊异——的是，他们不约而同地采取一种共同的写作态度，这种态度客观上不仅是对盛行于那几年的对西方现代主义文学的迷信的一种抑制，而且更重要的，是他们不自觉地对“现代化”提出了某种疑问。

在当时，这疑问几乎没有被人怎样注意，批评界也没有把它提取成一种论述。但是，只要看看于1987、1988两年崛起的一批更年轻的作家（余华、苏童、叶兆言、格非、刘恒、李锐等等）的创作，1985年的影响是显然的。就文学自身而言，这影响的直接结果是后来者们后来居上，我以为其成绩又超过了1985年。

1984年底，《上海文学》和浙江文艺出版社在杭州召开了一个有作家、批评家共同参加的文学讨论会。那是一个把人累得要死又把人兴奋得要死的紧张的会议，这次会对1985年的文学变革似乎产生了相当的影响，甚至有人以为“寻根文学”的“寻根”路向，基本上是在那次会上提出的。我清楚记得黄子平在会上的一次发言，是讲了这样一条“公案”：“一个小和尚问老和尚：什么是佛？老和尚不说话，只举起一个手指。再过几天，老和尚也问小和尚：什么是佛？小和尚也不说话，然后举出一个手指─不料这时候老和尚拔出刀，嗖！一下把小和尚的手削掉了。”黄子平为什么讲这个公案，当时上下文是什么，我已全忘了。另外，这公案出自哪里（大约出自《五灯会元》，但被黄子平改写了），他也没有加以说明。只记得他以手代刀，“嗖”地虚砍了一下之后，便什么也不再说，只有脸憋得红红的。过了许多年，我还记得这个小故事，而且把它当作子平自己的一个创作。不过，这故事却时不时跳到我脑子里，使我想：有的人恐怕得把他十个手指全都削掉。

（1991年11月6日，原刊于《今天》1991年第3—4期合刊）