Глава 11 - Неопластицизм: за решеткой, 1917-1931

… По своему опыту могу сказать, что именно абстрактные художники – те, что старательно удаляют из своих произведений все лишнее, дабы открыть нам истину в последней инстанции, рассказывают о собственных работах цветисто и многословно, как никто. Малевич рассуждал о космических кораблях и космологии, Кандинский – о музыкальном звучании своих картин. Даже прагматик Татлин любил поразглагольствовать о материальности объема и напряжении трехмерного пространства. Но первый приз за «трудности перевода» собственного абстрактного творчества на человеческий язык я бы отдал голландскому художнику Питу Мондриану. Для объяснения своего замысла человек, прославившийся картинами-«решетками», прибегнул к навороченному и надуманному способу, позаимствовав прием изложения у критика Луи Леруа. Статья Леруа представляла собой вымышленный разговор между ним и неким художником-скептиком. Правда, Мондриан несколько изменил сценарий: современного художника-интеллектуала сыграл он сам, а в собеседники взял недоумевающего зрителя – некоего певца, чтобы иметь возможность апеллировать к музыке. Мондриан назвал свой текст «Диалог о новой пластике» (1919). В оправдание Мондриана скажу, что задачу он поставил непростую: объяснить нечто совершенно новое и незнакомое. Структура и тональность «Диалога» предполагают, что голландский художник и правда считал себя учителем и толкователем, призванным объяснить смысл жизни всем нам.

Говоря о «пластике», Мондриан имеет в виду пластические искусства – в тогдашней Европе этот термин применялся только к живописи и ваянию. Его видение было новым («нео») подходом к пластическому искусству («пластицизму»). Мондриан чувствовал, что может разработать такую живопись, способную вместить все, что мы знаем и чувствуем, в одну упрощенную систему, и тем самым погасит великие конфликты нашей жизни. Его подтолкнула кровопролитная Первая мировая. Мондриану хотелось помочь обществу начать все заново, с новой стартовой позиции, когда первичным является единство, а не индивидуализм. Его целью было «выразить пластически то «общее, что присуще всем вещам, а не то, что их разъединяет». Художник пришел к выводу, что для достижения этой цели придется свести изобразительное искусство к его первоэлементам: цвету, форме, линии и пространству. А затем ради еще большего упрощения представить элементы в самой чистой форме, ограничив выбор цвета тремя первичными – красным, синим, желтым, геометрические формы двумя – квадратом и прямоугольником, а линии использовать только прямые, горизонтальные и вертикальные, нанесенные черной краской. Никаких попыток создать иллюзию глубины. С таким ограниченным набором выразительных средств Мондриан рассчитывал осмыслить жизнь, гармонично уравновесив все противоборствующие силы Вселенной. Отказ от любых узнаваемых объектов тут был крайне важен: не дело искусства копировать реальную жизнь, полагал Мондриан, ведь оно – часть этой реальной жизни, так же как язык и музыка.

«Композиция С (№ III) с красным, желтым и синим» (1935) – это «классический» Мондриан. Простой белый фон (как почти всегда) служит художнику универсальной и чистой основой для построения картины. На этот фон нанесена разреженная решетка – с помощью вертикальных и горизонтальных черных линий разной толщины. Это важная деталь: Мондриан стремился показать вечное движение жизни, и это ощущение, как он чувствовал, можно передать, варьируя толщину черных линий. Чем тоньше линия, рассуждал он, тем быстрее глаз ее «считывает», и наоборот; получается, ширина линии работает чем-то вроде педали газа и служит, таким образом, конечной цели – приданию картинам «динамического равновесия». Равновесие, напряженность и равенство – это для Мондриана всё. Его творчество – политический манифест, призывающий к свободе, единству и сотрудничеству. Его композиции всегда асимметричны, поскольку это помогает создать ощущение движения, но это ставит перед автором новую задачу: используя ограниченную палитру, сбалансировать всю конструкцию. В «Композиции с красным, желтым и синим» он изобразил большой красный квадрат в левом верхнем углу, затем уравновесил его, разместив более «плотный», но меньших размеров синий квадрат в нижней части, чуть правее центра. Тонкий желтый прямоугольник в нижнем левом углу служит противовесом двум другим. Блоки белого цвета, хотя и «легче» цветных, зато занимают на холсте больше пространства, чем остальные три цвета, вместе взятые: так реализуется идея «равноценности». Ни один элемент не доминирует: всеобщее равенство на плоской поверхности, или, выражаясь спортивноюридическим языком, «единое игровое поле».

Как говорил Мондриан, «неопластицизм утверждает справедливость, потому что равенство пластических средств в композиции показывает: каждый, несмотря на различия, может быть равным среди равных». Это знаковое заявление. Оно высвечивает огромную разницу между неопластицизмом Мондриана и абстрактным искусством Кандинского, Малевича и Татлина. Ни в одной работе голландского художника индивидуальные элементы не сливаются; они всегда самодостаточны. Нет ни наплывающих плоскостей, ни тональных переходов. Это потому, что Мондриан стремился к унификации взаимоотношений между отдельными элементами, а не к традиционному романтическому идеалу любви, когда двое соединяются в одно.

На примере четырех картин Мондриана можно проследить его путь от подражателя старым мастерам до пионера модернизма; каждая из них изображает дерево.

-                  Первая называется «Вечер. Красное дерево» (1908). Сгущаются зимние сумерки, создавая серо-голубой фон, кажется, что голое корявое дерево дрожит от холода. Его переплетенные сучья расходятся по всему холсту, как вены по тыльной стороне ладони. Красно-коричневый ствол склоняется вправо, сгибаясь под тяжестью ветвей, почти метущих землю. Эта картина – свидетельство влияния на Мондриана голландских пейзажистов-романтиков XXVII века. Ее выразительные краски – темно-красные, синие, черные – подсказывают, что художник заимствовал некоторые приемы и у другого соотечественника, Винсента Ван Гога.

-                  Вторая картина в этом ряду – «Серое дерево» (1912). Началось пробуждение Мондриана-абстракциониста; чувствуется влияние увиденных в парижской студии кубистических картин. Перед нами снова дерево без листьев, ствол в центре, ветви простираются горизонтально по всей ширине холста и вертикально до самого верха. Однако на этот раз палитра куда более мрачная. Тональные градации серого копируют мрачные оттенки, которыми увлекались Брак и Пикассо периода аналитического кубизма. Очертания дерева упрощены ради композиционной структуры, поскольку пространственная глубина здесь напрочь отсутствует.

-                  Следом идет «Цветущая яблоня» (1912). Тут Мондриан продвинулся по пути абстракции еще дальше. Настолько, что если не знать, о чем картина, то сразу и не догадаешься. Художник использовал охристо-серую палитру Брака. Ветки дерева очень стилизованные, без деталей – серия коротких и толстых черных, мягко закругляющихся линий, некоторые из которых сливаются, образуя сеть из эллиптических ячей, горизонтально плывущую по холсту. Сеть привязана к нескольким черным вертикалям, придающим картине стройность. Перед нами сквозной двумерный орнамент.

-                  И наконец в 1913 году появляется «Картина № 2 / Композиция № VII». Объект – все то же дерево, но абстракции здесь столько, сколько не снилось и кубистам. Мондриан разбил объект на крошечные фрагментированные плоскости, так что изображение напоминает потрескавшееся от солнца дно пересохшего африканского озера. Более того, он выкорчевал дерево из земли и оставил плавать в пространстве, убрав все визуальные подсказки. Цвета приглушенные, за исключением сияющего желтого, который словно вырывается за границы полотна. И, по-видимому, призван символизировать первичность духовного начала.

Религия и духовность – сюжет «Композиции VI» (1914), знаменующей завершение пути Мондриана к чистой абстракции. Тут изображена церковь, хотя, глядя на картину, об этом не догадаешься. Картина ориентирована вертикально, фон – серый, поверх него нанесена сетка из черных горизонтальных и вертикальных линий, которые образуют узор из прямоугольников и квадратов. Некоторые из этих простых геометрических фигур представляют собой «пустые» рамы, наложенные на серый фон, в то время как другие закрашены светло-розовым. На религиозную тематику указывает присутствие трех черных линий в форме заглавных «Т» в центре холста: их можно принять за христианские кресты. В остальном это совершенно абстрактная живопись. Вскоре Мондриан отбросит и эти последние остатки визуальных отсылок к знакомым предметам и сосредоточится исключительно на создании абстрактных образов, дабы с их помощью передать ощущение трансцендентной гармонии.

В 1917 году они [Пит Мондриан и Тео ван Дусбург] вместе основали журнал, редактором которого стал ван Дусбург. Они дали ему название «Де Стиль», что означает просто «стиль», но на слух ассоциируется с дистилляцией, а это как нельзя лучше отражает суть их эстетической философии. Основатели «Де Стиль» с самого начала заявили о своих глобальных амбициях, опубликовав в 1918 году манифест на четырех языках. Ими двигало послевоенное желание начать все заново: создать международный стиль, способный «служить формированию международного единства в Жизни, Искусстве и Культуре». Природные формы надлежит «искоренить», провозглашал манифест «Де Стиль», как мешающие «чистому художественному выражению». Единственное, что имеет смысл, – это создавать произведения, в которых достигается единство, реализуемое через взаимоотношения между цветом, пространством, линией и формой. Концепция, по мнению художников, применимая во многих других видах искусства, включая архитектуру и дизайн.

Это доказал один из первых участников художественной группы «Де Стиль», нидерландский дизайнер мебели и архитектор Геррит Ритвельд. Ритвельд уже работал на переднем крае современного дизайна. Именно знаменитый «Стул Макинтоша» (1903) с гипертрофированно-высокой, почти двухметровой решетчатой спинкой, больше похожей на лесенку, и вдохновил Ритвельда на создание своего «Кресла» (1918) – изделия гораздо более простого, но исторически не менее значимого. Ван Дусбург с самого начала был большим поклонником строгой, экономной конструкции Ритвельда, состоящей из деревянной доски – спинки и укороченной доски-сиденья. Ритвельд скрепил две эти утилитарные части деревянной рамой, похожей на клетку. Кресло не выглядит привлекательным местом для отдыха после тяжелого трудового дня. Он описал его как скульптуру, исследующую пространственные отношения: объект «реальной абстракции».

Пять лет спустя Ритвельд сделал еще одну версию кресла, на этот раз используя основные цвета и черные линии неопластицизма Мондриана. «Красно-синее кресло» (ок. 1923) выглядит как трехмерная живопись Мондриана: оно, возможно, не стало удобнее, но смотрится куда привлекательнее первого варианта. Спинка окрашена в гостеприимный красный цвет, сиденье – в эффектный темно-синий. А желтая краска на спилах придает черной лакированной раме некоторую игривость.

Ритвельд пошел еще дальше и на следующий год спроектировал целый дом. «Дом Шрёдер» (1924) в Утрехте теперь входит в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Трюс Шрёдер поручила Ритвельду построить дом с фасадами, переходящими в интерьер, и без традиционного деления на комнаты. Женщина, как и Ритвельд, разделяла воззрения Мондриана. Дом Шрёдер выделяется на фоне остальной застройки улицы, он заметен, как факел в пещере. Прямоугольные плоскости белых оштукатуренных бетонных стен исполняют радостное архитектурное па-де-де вокруг стеклянных окон, отчего соседние кирпичные дома выглядят похоронной процессией. Конструкция как бы скреплена двумя тонкими горизонтальными металлическими балками, одновременно служащими балюстрадой балконов второго этажа. С одной стороны дома длинная желтая вертикальная балка поднимается из земли, точно луч света. За ней рельефно выступают окна первого и второго этажа, крестовина каждого включает окрашенную перемычку, красную и синюю. Это – картина Мондриана, внутри которой можно жить. Интерьер продолжает в том же стиле неопластицизма. Стены раздвигаются, чтобы явить огромные пространства, освещенные естественным светом, струящимся через множество огромных окон с цветными фанерными щитами вместо гардин: синими, красными и – вы удивитесь! – желтыми. Мебель (включая красно-синее кресло) состоит из плоских поверхностей, закрепленных на рамах под прямым углом. Даже деревянные перила построены с использованием горизонтальных и вертикальных деревянных брусков, окрашенных, разумеется, в черный цвет.

В 1965 году французский модельер Ив Сен-Лоран создал шерстяное платье без рукавов, в котором присутствовали и базовые цвета, и черные прямые линии «Композиции с красным, синим и желтым» Мондриана (1930).

… Амбициозный ван Дусбург оказался не согласен. Неплохо, полагал он, было бы вставить какую-нибудь диагональ для большей динамики. Мондриан категорически возражал: в его картинах движения и так достаточно.