Глава 9 - Кандинский/Орфизм/"Синий всадник": звуки музыки, 1910-1914

Понятие «абстрактное искусство» охватывает картины или скульптуры, которые не имитируют и даже не пытаются изобразить физический объект, скажем дом или собаку. Такая попытка выглядела бы провалом в глазах художника-абстракциониста, чья задача – создать произведение, в котором мы, простые смертные, не сможем узнать ничегошеньки из нашего привычного мира. Абстракционизм иногда называют «беспредметным искусством».

… Каким-то образом художникам удалось так соединить формы и мазки, что композиции отзываются в нас глубоким смыслом, хотя мы и сами не знаем, в чем он. Абстрактное искусство – некая тайна, то, что вносит хаос в наш рациональный мозг, полагающий, что картина или скульптура обязательно должна нам о чем-то рассказывать. Это сложная идея, выраженная, что характерно, в простой форме.

Франтишек Куика … был участником кубофутуристического движения, которое Аполлинер назвал орфизмом. Куика начал создавать яркие, но совершенно непостижимые полотна: относительно их сюжета не имелось ни малейшей подсказки. Все, кроме автора и его ближнего круга, видели на холсте лишь набор трудноопределимых форм. «Первый шаг» Куики (ок. 1910) – одна из первых его пробных вылазок в мир абстрактного искусства. Это несколько кругов и окружностей, изображенных на черном фоне. Самый яркий круг занимает центральное положение в верхней части холста, – большой и белый, обрезанный сверху, как вареное яйцо; он отчасти перекрывает чуть меньший серый круг, расположенный немного ниже. Вокруг двух этих кругов – ожерелье из расположенных полукольцом одиннадцати с половиной сине-красных таблеток. Каждая обрамлена зеленой окружностью. В левом углу холста – большое красное кольцо, пересекающееся с полукольцом из таблеток. Вот и все. «Первый шаг» – картина ни о чем; она совершенно абстрактна. Это попытка исследовать наши взаимоотношения с космосом и Вселенной: визуальный образ взаимосвязанности Солнца, Луны и планет. Вместо сюжета Купка просто излагает на холсте некоторые свои мысли.

Два года спустя Робер Делоне, признанный основоположник орфизма, сделал свой ход – картиной, которая окажет огромное влияние на искусство будущего. «Синхронный диск» (1912) вдохновил немецкий авангард, а позже и американский абстрактный экспрессионизм. На первый взгляд полотно напоминает разноцветную мишень для игры в дартс. И тоже, как в «Первом шаге», – полное отсутствие сюжетного элемента. Но есть одно принципиальное отличие от работы Купки: здесь вообще нет аллюзий на физические объекты, будь то космические или еще какие. Объектом художник избрал цвет. Делоне заворожила теория цвета. … Он применил технику деконструкции Брака и Пикассо к цветовому кругу, раздробив его, а потом восстановив уже в форме круглой мишени, разрезанной на четыре сектора, словно пицца. Каждый сектор содержит семь цветовых сегментов, дугами расходящихся от центра. В результате мы имеем семь концентрических кругов, состоящих из разделенных контрастирующих цветов. Придя к выводу, что реальность нарушила «цветовой закон», Делоне избрал цвет единственным предметом изображения. И попытался создать зрительный образ, испускающий гармонические цветовые волны, – что-то аналогичное музыке. В этом и состояла сверхзадача орфизма. Авангардисты вообще отчетливо ощущали связь музыки с изобразительным искусством.

Это важно иметь в виду для понимания творчества пионеров абстракционизма. Своими красочными росчерками и разводами они не собирались обманывать публику, выдавая умение малевать за высокое искусство, как и не пытались оторваться от реальности, дабы прослыть пророками или мистиками. Нет, они предпочитали сравнивать себя с музыкантами, а свою работу – с партитурой. Что объясняет причины их перехода к абстракционизму. Ведь музыка, если ее не сопровождает пение или декламация, и есть высшее проявление абстрактного искусства. Рыдание скрипки или рокот барабана способны унести слушателя в воображаемый мир, и для этого вовсе не надо прибегать к визуализации. Слушатель волен фантазировать и интерпретировать смысл музыки. Если она берет за живое, значит, композитор правильно расставил ноты. Ранние примеры абстрактного искусства – что-то в том же духе, разве что вместо нот художники использовали цвет и форму.

В своей первой профессиональной картине [Василий] Кандинский объединил Моне и Ван Гога. «Мюнхен. Планегг 1» (1901) – этюд, изображающий раскисшую от дождей тропку, по диагонали пересекающую поле и исчезающую, свернув на горизонталь, перед большой гранитной скалой на заднем плане. Кандинский писал в манере «стаккато» – короткими, толстыми мазками – и дорабатывал их мастихином. Сиреневое небо – это экспрессионизм Ван Гога, а залитое солнцем поле напоминает об импрессионизме Моне. 

Несколько лет спустя живописная манера Кандинского приблизилась к фовизму с его яркими красками и упрощенными формами. Баварская деревня Мурнау на долгие годы стала для художника предметом интенсивных исследований. Картина «Мурнау. Деревенская улица» (1908) – наиболее характерна для этого периода. Тон задают яркие, смелые цветовые блоки – детали Кандинский отмел в манере Матисса и Андре Дерена.

На картине, написанной годом позже, «Кёхель. Прямая улица» (1909) отказ от деталей зашел еще дальше: только три едва прорисованных деревца и пара худосочных фигур позволяют зрителю понять, что же имелось в виду. Без этих подсказок картина превращается в одеяло из ярких разноцветных лоскутов: оранжевого (дома), желтых и красных (поля), голубых (дорога) и темно-синих (гора).

На этом пути к полной абстракции, да и вообще на протяжении всей художественной биографии Кандинского музыка сохраняла власть над его творчеством и жизнью. Он написал серию работ под общим названием «Импровизация» с очевидным музыкальным подтекстом. Художник стремился визуализировать звуковой ландшафт – создать полотна, позволяющие зрителю услышать «внутренний звук» цвета. А для этого следовало дополнительно избавиться от отсылок к реальному миру. Кандинский считал, что «внутренний звук» можно услышать, только если картина лишена «внешних смыслов», отвлекающих зрителя-слушателя. По-настоящему абстрактной «Импровизацию IV» (1909) не назовешь, хотя пару минут все-таки придется потратить, чтобы понять, что синяя фигура по центру – это дерево, красное основание – поле, а желтая верхняя четверть справа – небо. Чтобы различить радугу в какофонии красок в левом верхнем углу, следует просто иметь в виду, что этот элемент – привычный мотив у зацикленного на цвете Кандинского.

Кандинский … сел писать картину «Импрессия III (Концерт)» (1911). В ней прямо-таки сквозит влияние концерта Шёнберга. Большой черный треугольник в правом верхнем углу символизирует рояль, который словно магнитом притягивает публику (в левом нижнем углу). Рояль и слушатели соединяются в единую линию, перерезающую картину по диагонали. Нижний правый угол целиком заполняет ярко-желтый цвет, передающий волшебные звуки фортепиано. По другую сторону диагонали все выглядит туманнее. Цвет не такой насыщенный, мазки белого перебиваются фиолетовым, синим, оранжевым и желтым. Наверняка и это тоже что-то означает, но вряд ли вы догадаетесь, что именно.

«Картина с кругом» (1911) – первое полностью абстрактное произведение Кандинского. Полотно размером почти полтора метра на метр наполнено буйством цвета и не поддается логическому толкованию. Фиолетовые, голубые, желтые и зеленые краски звучат сами по себе, не имея ни формы, ни смысла. По левой стороне холста спускается розовато-лиловый зигзаг. На своем пути он пересекает бесформенные пятна цвета вроде тех, что оставляет на стенке маляр-самоучка, подбирая колер. В верхней части картины Кандинский изобразил две округлые формы – черную и синюю, – похожие на глаза, но автор такого толкования не предполагал. «Картину с кругом» он задумывал как аналог музыкальной партитуры: совершенно абстрактную и именно в силу этого звучную. Даже искушенные поклонники Кандинского, которые умеют отыскивать в его картинах казаков, лошадей, горы, башни, радуги и библейские истории, застынут в недоумении, не в силах вычленить ни одного знакомого сюжета.

Художник написал эту картину в том же году, что и книгу «О духовном в искусстве», в которой изложил много своих теорий, в том числе и теорию цвета. Несколькими короткими фразами он очерчивает место символизма в своем искусстве: оно второе, а на первом – музыкальность. «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Бурная эмоциональность «Картины с кругом» стала первым ответом Кандинского на вагнеровскую оперу. Но художник остался недоволен. Он чувствовал, что мог бы сделать лучше.

… Русский художник разошелся во взглядах со своими немецкими коллегами из мюнхенского авангарда. Он был их лидером, но однажды друзья поставили под сомнение его поиски в области абстрактной живописи. Кандинский вспылил и решился на разрыв, создав собственный клуб – творческое сообщество под названием «Синий всадник». Слово «синий» в названии было символически важно: для участников объединения этот цвет обладал уникальными духовными свойствами. Синий, полагали они, осуществляет синтез внутреннего – сферы чувств и интуиции – с внешним миром и Вселенной. «Всадник» тоже был символом. Участников объединяла любовь к лошадям, родившаяся из их романтической увлеченности фольклором. Конь олицетворял первобытное начало и ассоциировался у художников с их собственным путем в искусстве, которым они следовали навстречу свободе и приключениям, руководствуясь инстинктом и отрицая современный мир коммерции и расчета.

«Композиция VII» (1913) стала его «Кольцом нибелунга». Это вершина серии и высшая точка художественной биографии автора. Крупнейшая (2x3 метра) из его работ блистательно увенчала годы штудий, эскизов и художественных исследований. Теперь Кандинский знал, что абстракция и есть тот магический ингредиент, который позволяет создать картину, сопоставимую с симфонией. Не предлагая никаких визуальных подсказок, «Композиция VII» требует от зрителя приятия ее собственных условий. В центре художник поместил кривоватый черный круг – точно глаз психоделического тайфуна. Вокруг фейерверком взрываются краски, беспорядочно разлетаясь во все стороны. Левая половина картины более хаотичная, более яростная: разноцветные кривые режут плоскость, оставляя черные и темнокрасные раны. Правая половина спокойнее: здесь крупные цветовые пятна соединяются более гармонично. Но ближе к краю картины сгущается тьма, предваряемая устрашающим нагнетанием черных, зеленых и серых тонов. Естественные попытки расшифровать изображение упираются в упрямое нежелание Кандинского дать хоть какую-то предметную подсказку, одновременно будоража и изматывая зрителя. Что характерно, художник добился-таки своего: вы действительно начинаете «слышать» краски, улавливать звуки в его мазках. Цвета, сталкиваясь, гремят, как медные тарелки; зазубренные желтые линии ревут, как трубы; черный круг в центре плачет, словно струнная группа. На заднем плане ухает большой барабан. А в центре, в нижней части холста, чернеет тонкая линия, беззащитная и одинокая: определенно это дирижер, призванный навести какой-то порядок в хаосе.

При всем своем таланте [Пауль] Клее долго и мучительно искал себя в живописи. Он изучал работы старых мастеров, импрессионистов, фовистов и кубистические работы Пикассо и Брака, но все никак не мог обрести собственный стиль. Поддержка Кандинского, Делоне и других участников группы «Синий всадник» придала Клее уверенность, позволив продолжать поиски собственного видения. И он тоже прозрел, правда, благодаря не музыке, а путешествиям. В 1914 году Клее отправился в Тунис писать маслом, и это изменило и его самого, и его творчество. До поездки он в основном занимался графикой – рисунками, гравюрами и черно-белыми эстампами. Солнце Северной Африки позволило ему разглядеть истинный потенциал цвета. Долгая борьба с самим собой закончилась. Успокоенный и счастливый, Клее заявил: «Цвет и я – единое целое. Я – живописец». Эти его слова подкреплены написанной в Тунисе акварелью «Мечеть в Хаммамете» (1914). Картина как бы состоит из двух половин, соединенных переходами нежных оттенков розового. В верхней угадывается Хаммамет – маленький городок на северо-западе Туниса. Видна мечеть и зеленые деревья под сияющим светло-голубым небом. Нижняя половина ближе к абстракции. Фантастический узор из розовых и красных заплаток с вкраплениями фиолетового и зеленого кажется наброшенным на картину тонким лоскутным покрывалом. Композиция вполне соответствует канонам спиритуализма – духовной основы «Синего всадника». Реальная жизнь явлена в верхней половине картины, дабы соединиться с бесплотным началом, на которое намекает нижняя: мир внутренний и внешний связаны посредством цвета. Клее, как и Кандинский, полагал, что «искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым то, что не всегда таковым является». Акварель отчетливо свидетельствует о профессиональной зрелости Пауля Клее: непринужденная, «детская» манера письма и нереалистичные, наивные краски соединяются удивительно изысканно: каждый из цветов как бы поддерживает и оттеняет остальные. Как и в остальных работах художника, здесь прослеживается смесь самых разных влияний – от двумерности кубизма Брака до лирического орфизма Делоне и контрастной палитры абстракций Кандинского, так взволновавших Клее. Но только его уникальный дар графика соединил все это в стройную, целостную композицию. Клее начинал картину с точки, а затем тянул из нее линию. Он понятия не имел, чем та закончится, но знал, что через какое-то время это поймет: образ непременно всплывет, и тогда можно будет достроить его плоскими цветовыми блоками. Нанося их, он слышал музыку, чувствовал, как звучит каждый из оттенков.