Глава 8 - Футуризм: да здравствует будущее, 1909-1919

Глава 8 - Футуризм: да здравствует будущее, 1909-1919

Рома

В течение восьми лет, с 1905-го по 1913 год, художественные направления появлялись стремительно и неожиданно, словно пропавшие дальние родственники на похоронах миллиардера. Неведомые доселе сообщества стали претендовать на звание новых пионеров искусства, объявляя себя наследниками импрессионизма Моне или пуантилизма Сера: кто во Франции (фовизм, кубизм, орфизм), кто в Германии (группы «Мост» и «Синий всадник»), кто в России (лучизм), кто в Нидерландах (неопластицизм, группа «Де Стиль»), кто в Великобритании (вортицизм). Одни крупнее, другие мельче, одни влияли на других, но все внесли свой вклад в современное искусство.

Стремительность их появления – а иногда и исчезновения – отражала ситуацию в Европе того времени: континент пришел в движение, перемены стали привычным фоном. Технические новинки, скрашивающие досуг среднему классу, хлынули сплошным потоком. Группы художников, поэтов, философов и писателей встречались, выпивали и обменивались мыслями в своих стремительно модернизирующихся столицах, где электричество сделало светскую жизнь круглосуточной. С убожеством грязных городских трущоб распрощались навсегда. Лейтмотивом для всей Европы стало «долой старое, да здравствует новое!»

В отличие от прежних направлений, футуризм с самого начала был откровенно политическим течением. Неистовый [Филиппо Томмазо] Маринетти хотел изменить мир. … в субботу 20 февраля 1909 года Маринетти явил миру манифест футуризма в передовице знаменитой французской газеты «Фигаро». Это был смелый, хорошо рассчитанный, умный шаг. Маринетти знал, что единственный шанс быть услышанным мировой художественной и интеллектуальной элитой – это зайти с их парижского тыла. И, конечно же, спровоцировать драку. Что он и сделал, сцепившись с самыми большими хулиганами города: Жоржем Браком, Пабло Пикассо, кубизмом в целом и его главным апологетом Гийомом Аполлинером. Манифест занял две с половиной колонки первой страницы «Фигаро». Озаглавленный «Футуризм», он состоял из двух частей: вступления и программы, включавшей одиннадцать основополагающих тезисов. Это был острый и язвительный документ; можно понять, почему издателям стало не по себе. … «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Далее он обратился к богатому художественному прошлому страны, пытаясь донести идею о том, что современное итальянское творчество задавлено тяжким наследием золотого века, прежде всего Древнего Рима и эпохи Возрождения. Он бунтовал, как закомплексованный младший брат, оказавшийся в тени успешного старшего. Иначе он не сказал бы: «Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи – кладбища!… Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!» И это только аперитив перед основным блюдом, собственно манифестом. … Этими иконоборческими словами Маринетти не только привлек к себе внимание, о котором страстно мечтал, но и посеял семена ужасного будущего и для себя, и для всего футуризма, который станет ассоциироваться с фашизмом: «Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине». Ни больше ни меньше!

Но пока футуризм представлял собой лишь манифест. … Но год спустя появилось и соответствующее художественное направление. … От художников требовалось изобразить динамизм современной жизни или по крайней мере передать его ощущение. Маринетти лишь воспел красоту и агрессивный напор машины, а художники – отобразили. … Футуристы заявляли, что их картины не «застыли во времени» – в отличие от статичных, погруженных в самое себя работ Брака и Пикассо. Впрочем, кубистская идея показывать объект одновременно под несколькими углами пришлась футуристам по душе. Футуризм был, в сущности, кубизмом в движении.

Иногда получалось неплохо, но бывали и промахи. Симпатичная, хотя и довольно нелепая картина Джакомо Балла «Динамизм собаки на поводке» (1912) изображает собаку и хозяина со множеством ног – что должно означать движение. Получилось мило, но глупо. В то время как скульптура Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) весьма хороша и прекрасно воплощает художественную задачу футуризма – соединить человека и механизированную среду обитания в энергичный образ скорости и прогресса. Скульптура изображает шагающего киборга – получеловека-полумашину. У него нет ни лица, ни рук, но аэродинамические очертания изогнутого тела подчеркивают его готовность к полету, к скольжению по воздуху со скоростью, недоступной смертным. Именно такие композиции сделали слово «футуризм» ярлыком по умолчанию для всякого восторженного воспевания технического прогресса: отныне они стали именоваться «футуристическими».

Своим появлением футуристические картины и скульптуры во многом обязаны техническим и композиционным изобретениям кубизма. Кубисты тоже пытались соединить время и пространство в единое целое и применяли для этого похожую технику дробления и наложения плоскостей. Но если кубисты относились к своим произведениям как к искусству и только, то футуристы рассчитывали прежде всего на резкую эмоциональную реакцию публики, они выступали с политическими заявлениями, а динамическое напряжение стремились создать между реальными прототипами изображенных объектов.

… триптих Боччони «Состояния души» (1911). Вообще-то он писал эту серию дважды, … идея осталась неизменной, и Боччони подчеркнул это, сохранив названия каждой из трех картин в обеих версиях: «Те, кто уезжает», «Прощания» и «Те, кто остается». Художник хотел изобразить психологические аспекты взаимодействия человека с машиной (в данном случае с поездом). На картине «Те, кто уезжает» – люди, отправляющиеся в путешествие на поезде, у Боччони они охвачены «одиночеством, болью и смятением». В «Прощаниях» – ожидаемый сюжет: люди на перроне отшатываются от уходящего поезда. Полотно «Те, кто остается» изображает глубокую меланхолию провожающих. Первый триптих, до поездки [в Париж], был вполне в духе постимпрессионизма: картины сочетали экспрессионизм Ван Гога, символизм Гогена, палитру Сезанна и колористические воззрения Сера. А по настроению первоначальная версия триптиха ближе к воспаленному сознанию Эдварда Мунка, чем к энергичному, устремленному в будущее, одержимому скоростью, бесшабашному футуризму Но триптих, созданный по возвращении из Парижа, уже гораздо ближе к нашим представлениям о футуристическом искусстве. В угловатых, упрощенных геометрических формах «Тех, кто уезжает» явственно прослеживается влияние кубизма. Техника нарезки объектов и их склейки в накладывающиеся друг на друга конструкции созвучна Пикассо и Браку с их наложением плоскостей, как и насыщенно-синяя палитра и «осколочная» композиция. Но атмосфера совершенно иная: отчетливо-футуристическая.

Своей эмоциональностью картина «Те, кто уезжает» разительно отличается от трезвости кубизма. Темные тона и острые, как стрела, диагональные синие штрихи-осколки усиливают ощущение тревоги. Головы пассажиров – полулюдей-полуроботов, – должно быть, подсказали режиссеру Фрицу Лангу образ человеко-машины в научно-фантастическом киношедевре «Метрополис» (1927). Да и само полотно Боччони, по сути, готовый фильм. Или скорее киноафиша, с характерным смешением интерьера (люди в тусклом освещении вагона) и наружного вида (залитый солнцем город на заднем плане): сюжет охватывает события разного времени, но зрительно они соединены вместе. У футуристов было собственное название этой насыщенной действием художественной техники, как бы сжимающей время: симультанность.

Вторая картина триптиха, «Состояния души: Прощания», использует схожие стилистические приемы. На этот раз герой картины очевиден: стоящий под парами мощный паровоз, которому Боччони присвоил номерной знак в графической манере, придуманной Браком и Пикассо. Сюжетом картины стали встречи людей на вокзале – встречи и проводы. Здесь объятия, окутанные паром; вагоны и поля, электрические мачты на фоне заходящего солнца. Это будущее людей, каким увидел его художник: управляемое электричеством и машинами, стремительное и не ведающее пределов. Будущее в развитии.

Картина «Те, кто остается» лишена насыщенного цвета и энергии первых двух полотен. Это почти монохромный образ поражения. Сине-зеленые призрачные фигуры устало бредут со станции, частично скрытые полупрозрачной завесой жирных вертикальных линий, намекающих на холодный проливной дождь. Они возвращаются к несчастливому прошлому, где уже не будет любимых, которые устремились на поезде в будущее. Жалкие фигурки, изображенные в кубистском стиле, наклонены под углом сорок пять градусов, как будто вот-вот рухнут под тяжестью своего старомодного существования.

Французский кубист Робер Делоне пристально следил за успехами итальянских коллег. Его картина «Команда Кардиффа» (1912–1913) сочетает в себе и кубистские, и футуристические черты. Она изображает встречу двух спортивных команд на матче по регби в Париже. Один из игроков прыгает, чтобы поймать высокий мяч, задрав лицо кверху. Фоном выбраны предметы, символизирующие современный досуг: колесо обозрения, биплан и главная туристская достопримечательность города – Эйфелева башня. Символ понятен: восходящий импульс, прыжок к небу, в будущее. Несколько действий, происходящих в разное время и разных местах, соединены вместе: еще один пример футуристической симультанности. Это соединение напоминает кубистский коллаж (и современный рекламный постер). Но почерк Делоне отличается от эстетики как кубизма, так и футуризма. Здесь нет ни динамики, ни яростной футуристической живописи, а для канона Брака или Пикассо картина чересчур красочна. … Аполлинер просто придумал новое название для того, что было, по сути, гибридом, своего рода кубофутуризмом. Он оценил «Команду Кардиффа» Делоне как начало нового художественного направления и окрестил его орфизмом.

… художник и писатель Уиндэм Льюис объединил единомышленников в новое направление вортицизм, которое вышло из кубофутуризма. С началом Первой мировой войны направление перестало существовать, не успев окончательно оформиться. Однако времени хватило на создание нескольких запоминающихся произведений искусства, самым мощным среди которых стал «Перфоратор» Джейкоба Эпстайна (1913–1915) – скульптура, которая выглядит футуристической даже сегодня, хотя появилась еще в 1913 году. Двухметровый исполин – не то робот-рептилия, не то человек-машина – оседлал настоящий перфоратор для горных работ. Перфоратор поддерживается треногой, на двух ее опорах стоит чудище, и черный пневматический бур свисает у него между ног, как огромный фаллос, готовый погрузить свой стальной наконечник в недра матушки-земли. Лицо монстра напоминает голову богомола, глаза из-под угловатого козырька словно вызывают зрителя на бой.

… И словно опровергая сложившееся мнение большинства – что искусством балуются только левые либералы, Филиппо Маринетти обратил свой литературный дар на службу другой стороне, став соавтором «Доктрины фашизма» в 1919 году. … Утверждать, что именно футуризм привел к фашизму, было бы некоторым преувеличением. Но коль скоро мы говорим об эпохе, когда искусство влияло на политику столь удивительным и пагубным образом, то и уйти от неудобной правды нам тоже не удастся. Футуризм навсегда останется в неразрывной связи с фашизмом. 

Report Page