Глава 7 - Кубизм: другая точка зрения, 1907-1914

… никто лучше [Гийома] Аполлинера не сумел определить истинную природу кубизма – направления, которое многим кажется слишком трудным для восприятия. О своем друге Пабло Пикассо, одном из основателей кубизма, Аполлинер сказал: «Он анализирует объект, как хирург анатомирует труп». Это и есть суть кубизма: разборка предмета на составляющие посредством пристального анализа. Даже Аполлинеру с его передовыми взглядами потребовалось время, чтобы оценить новый подход к искусству. … путем соединения самых разных художественных подходов решать насущные задачи – такие, скажем, как возвращение к доминирующей роли контурной линии, от чего в свое время отказались импрессионисты.

«Авиньонские девицы» Пабло Пикассо. С гигантского, в два с половиной квадратных метра, полотна на литератора таращились пять обнаженных женщин – грубо раскрашенные тела были словно выхвачены из общей гаммы коричневых, голубых и розовых тонов острыми, как бритва, угловатыми линиями, похожими на трещины разбитого зеркала. У Пикассо почти отсутствует пространственная глубина. Наоборот, пять женщин представлены в двумерной проекции, их тела упрощены до набора треугольников и ромбов, словно вырезанных из терракотово-розовой бумаги. Детали упрощены до предела: грудь, нос, рот и руки намечены одной-двумя короткими угловатыми линиями. Нет даже попыток имитации реальности – у двух женщин из этой гротескной группы (справа) вместо голов африканские маски, женщина слева обратилась в древнеегипетскую статую, в то время как две центральные фигуры представляют собой попросту стилизованные карикатуры. Черты лица у всех сдвинуты, как в мультиракурсной съемке, эллиптические глаза находятся на разной высоте, а рты искривлены. Картина создает ощущение клаустрофобии, поскольку Пикассо резко укоротил перспективу. Не возникает привычной иллюзии объема, когда изображение уменьшается, словно бы уходя вглубь полотна; наоборот, женщины как будто вот-вот выпрыгнут из холста, как в стоп-кадре 3D. В том и состоит замысел художника. Ведь женщины на картине – уличные проститутки, они выстроились на смотр, чтобы вы, клиент, могли сделать свой выбор. Авиньонскими они названы, кстати, по названию улицы в Барселоне, известной своими проститутками, а не живописного городка на юге Франции. А чаша спелых фруктов у их ног – метафора предлагаемых наслаждений.

Соревнуясь с Матиссом и развивая идеи Сезанна, Пикассо по ходу дела не забывал прихватывать кое-какие идеи старых мастеров. Все наперебой цитировали его слова: «Плохие художники копируют, великие – воруют»; сегодня мы назвали бы такой подход постмодернистским. Но тогда это была всего лишь сочная шутка, впрочем, вполне уместная, если сравнить прото-кубистских «Девиц» Пикассо с ренессансным шедевром кисти испанца Эль Греко «Снятие пятой печати» (1608), изучению которого Пикассо уделил немало времени. Картина иллюстрирует сюжет из шестой главы Книги Откровений Иоанна Богослова (6:9-11), – когда убиенные за Слово Божие обретают спасение. Синий цвет одежд коленопреклоненного апостола Иоанна, простершего руки к небесам, – тот же, что и у фоновой драпировки в «Авиньонских девицах». Кстати, и подход Пикассо к изображению ткани во многом позаимствован у Эль Греко – мазки белого, резкие линии, контрастные тени, придающие складкам глубину и пышность. А композиция непосредственно отсылает к трем обнаженным девам с апокалиптического полотна, вплоть до того, что одна из авиньонских девиц, повернутая в профиль и обращающаяся к остальным, – это зеркальное отражение праведницы Эль Греко. Даже гнетущее, темное небо Апокалипсиса не осталось без внимания Пикассо, – молодой художник явно попытался воссоздать такую же напряженную атмосферу.

Взять хотя бы «Дома в Эстаке» (1908) – типичное полотно того периода. Брак изобразил склон холма, сплошь уставленный домиками, между которыми лишь кое-где зеленеет дерево или куст. Художник как будто постоянно меняет фокусное расстояние фотоаппарата, «зумит» то один объект, то другой, усиливая четкость в ущерб глубине. А традиционные элементы пейзажа – небо и горизонт – вообще «выброшены из кадра» ради орнаментальности общего рисунка. Такой ракурс использовал и Сезанн, но если он лишь слегка пододвигал объекты к зрителю, то Брак норовит вытащить буквально все на передний план. Объекты притиснуты к нему, как пассажиры к лобовому стеклу при резком торможении. Домики на склоне словно напирают друг на друга, но у них нет ни окон, ни дверей, ни палисадников, ни печных труб. Детали принесены в жертву композиции и связности ее элементов. Как и у Сезанна, только в более радикальном варианте, пейзаж разложен на упрощенные геометрические формы: роскошная недвижимость предстает набором светло-коричневых кубиков, перемежающихся мазками более темного оттенка, создающими тени и глубину. Редкие пятна зеленого – кустарник или деревце – дают глазу передохнуть среди сплошных наезжающих друг на друга коричневых коробочек.

… Матисс, один из членов комиссии, презрительно фыркнул: мол, «Брак прислал картину, сплошь состоящую из кубиков». Реплика прозвучала как раз в разговоре с Луи Вокселем – тем самым, что когда-то назвал «дикими» ранние работы самого Матисса, невольно став родоначальником термина «фовизм». И вот в очередной раз обидное слово сделалось названием нового направления в искусстве: так появился кубизм. Кубизм – это признание двухмерной природы холста и категорическое НЕТ попыткам создания иллюзии трехмерного пространства (в частности, того же куба). «Объемное» изображение куба требует от художника взгляда на объект с одной точки, в то время как Брак и Пикассо теперь рассматривали объект одновременно под всеми возможными углами.

Картине Жоржа Брака «Скрипка и палитра» (1909). Композиционно картина очень проста. Скрипка стоит под пюпитром с нотными листами, занимая две нижние трети холста. Над пюпитром, на гвозде, вбитом в стену, висит палитра, рядом – зеленая штора. Художник вновь использовал так любимую Сезанном приглушенную гамму бледно-коричневых и зеленых тонов. Впрочем, на сей раз это не столько дань уважения мастеру, сколько необходимость. Брак понял, как и Пикассо, что, только приглушив цвет, можно успешно совместить несколько перспективных точек зрения на одном холсте: разнообразие ярких красок помешает выстроить желаемую конфигурацию и создаст впечатление невнятицы и сумбура. Художники разработали новую технику, когда прямая линия как бы фиксирует смену ракурса, а ее легкая растушевка-тень показывает зрителю, что смена на самом деле произошла. Дополнительный бонус при таком подходе – ощущение сквозного узора, сбалансированного и гармоничного. Это немаловажный аспект кубизма. Впервые в истории живописи холст перестает претендовать на роль некоего окна в мир, инструмента для создания оптической иллюзии, и сам превращается в эстетический объект. Пикассо называл такую живопись «чистой», имея в виду, что зрителю следует судить о картине, исходя из ее собственных достоинств (цвета, линии, форм), а не из уровня достоверности создаваемой иллюзии. Главным теперь становится наслаждение от эмоций и ритмов, которые ощущаются нами при разглядывании угловатых фигур, изображенных на холсте. Художник разделил скрипку на несколько фрагментов, а затем повторно собрал их в свободную, но геометрически правильную конструкцию, причем все фрагменты показаны в разных ракурсах. Скрипку теперь можно увидеть с обеих сторон, сверху и даже снизу, причем одновременно. Это не то непосредственное изображение предмета, которое может нам дать фотоаппарат, и не подражание живописи прежних времен, но совершенно новый способ видения и передачи образа музыкального инструмента. Брак превратил статический объект в живой. Кажется, будто и впрямь звучит музыка, слетая с вибрирующей обечайки и напряженных, как стрелы, струн. Этому ощущению способствуют и взметнувшиеся над пюпитром, чуть выше прямоугольного плеча скрипки, распахнутые страницы партитуры.

Что ж, пока все понятно. Но дальше Брак делает нечто совершенно не соответствующее общему стилю картины. Гвоздь в стене, на котором висит палитра, нарисован в реалистической манере, с использованием традиционной перспективы. И задняя стена, которая вместе с листками партитуры была частью двумерного изображения, становится из-за этого частью трехмерной иллюзии. Почему? Что происходит? Брак усомнился в своем методе? Или это шутка? Нет. Француз просто попытался решить еще одну проблему. Его смущало то, что картина казалась герметично запаянной, оторванной от реальности, существующей в собственном мире. Он рассудил, что если добавить элемент «реального мира», то образ лучше закрепится у нас в сознании, отложится в зрительной памяти и заставит нас внимательнее вглядеться в картину, втянет зрителя в нее – прием наподобие того, что сегодня используют супермаркеты, продавая товар по убыточной цене, чтобы завлечь покупателя. Гвоздь – вовсе не знак поражения и не признание того, что прежняя роль холста как окна в мир была лучше. Напротив: Брак воспользовался классической техникой, чтобы на ее фоне продемонстрировать радикальную новизну собственного подхода. Так же как противоположные цвета цветового круга выявляют все лучшее друг в друге, Брак, используя элемент традиционной перспективы, оттенил новаторство кубизма.

[Хуан Грис] начал формировать собственный вариант кубизма, более стилизованный и гладкий. Такие его картины, как «Натюрморт с цветами» (1912), кажутся металлическими, они словно склепаны из стальных пластин. Грис использует кубистическую технику, дробя объекты и пространство, а затем складывая в ином порядке чуть видоизмененные фрагменты того и другого. Но на этой картине декоративное начало, «узор» подавляет все остальное, так что опознать удается только корпус и гриф гитары. В остальном картина состоит из «нечитаемых» наборов геометрических фигур. Из форм грядущего искусства. Потому что неизбежным следствием кубизма станет полная абстракция. Спустя всего несколько лет супрематисты и конструктивисты в России и художники из нидерландской группы «Де Стиль» в Голландии станут создавать картины и скульптуры, состоящие исключительно из кругов и треугольников, сфер и квадратов, без малейшей попытки изобразить знакомый нам мир. Но сами кубисты ни к чему подобному не стремились.

… Пикассо предпринял еще один революционный шаг, очень хитроумный, однако не сделавший его работы более понятными. Испанец «продырявил» форму. Вместо того чтобы коверкать и корежить объект, представляя его с различных точек зрения, Пикассо начал удалять элементы – скажем, грудь, – оставляя на изображении отверстие. Эта грудь потом могла появиться в другом месте – скажем, на плече, – отчего образ становился еще более дробным, чем на предыдущих кубистических картинах.

Включая традиционно-реалистический гвоздь в натюрморт «Скрипка и палитра», Брак давал понять, что кубизм не утратил связи с реальностью. Но им с Пикассо необходимо было пойти дальше и помочь зрителю сориентироваться и сообщить о сюжете картины. Тут, как им представлялось, могли бы помочь буквы и слова, и одним из первых примеров такого новаторства стала работа Пикассо «Моя красавица» (1911–1912). Это портрет Марсель Умбер, возлюбленной Пикассо. Очертания ее головы и тела можно угадать в нагромождении форм, доминирующем в центральной части полотна. Справа, ближе к нижней части картины, – шесть гитарных струн, которые она тихонько перебирает. А в самом низу холста – куда более узнаваемые элементы: слова «МА JOLIE» («Моя красавица»), выведенные заглавными буквами. Это ласковое прозвище для Марсель художник позаимствовал из припева популярной шансонетки. Пикассо указал на этот музыкальный подтекст, разместив скрипичный ключ справа и чуть выше буквы «Е» в слове «JOLIE» – так указывают степень в математике. Введение текста – это было смело. Ведь живопись всегда оперировала изображением, а не словом. Позаимствовать средство у одной формы коммуникации, чтобы поддержать другую – на такое не всякий бы решился. Но эта буквальная цитата из повседневной жизни облегчала понимание кубистической картины. Правда, буквы не стали панацеей. Кубизм поставил … новые проблемы, главная из которых была связана с представлением трехмерных предметов на двумерном холсте. Картины стали настолько плоскими, что зрителю, пожалуй, стало уже трудновато отделить изображаемый предмет от фона.

 «Натюрморт с плетеным стулом» (Пабло Пикассо, 1912). Верхняя часть овальной картины – кубизм в чистом виде. Газетные вырезки, трубки и бокал рассыпаются веером, как колода карт на полу. Однако нижняя половина совсем другая. Пикассо налепил на холст кусок дешевой клеенки, которой оклеивали изнутри комодные ящики или использовали вместо оберточной бумаги. Узор на клеенке напоминает сиденье плетеного стула. Картину Пикассо обрамил куском витого шнура. Включение настоящей клеенки в картину стало прорывом. К 1912 году все уже свыклись с тем, что художники изображают повседневную жизнь: предметы реального мира при посредстве кисти и красок преобразуются в искусство. Однако зритель был не готов к тому, что художник просто возьмет предмет обихода и физически поместит его на холст: это нарушало все правила взаимоотношений искусства и жизни. … Иными словами, Пикассо взял предмет массового производства и превратил его в нечто уникальное и ценное.

Брак пошел еще дальше. В сентябре того же года он создал натюрморт «Блюдо с фруктами и стакан» (1912), для которого вырезал и наклеил на холст обои «под дерево». Поверх обоев он нарисовал углем блюдо с фруктами в кубистском стиле и стакан. В этой живописи, кстати, нет собственно живописи. … И тут мы вторгаемся на территорию интеллектуальной игры. Брак взял кусок обоев, имитирующих дерево. Затем он поместил эту «фальшивку» в свою картину – по сути, поделку. Но тем самым он изменил статус обоев: теперь они – единственная «реальная» вещь на картине.

А потом эта парочка достала из рукава блузы еще один сюрприз: трехмерное папье-колле (термин буквально переводится как «бумажная наклейка»). Испанский художник Пабло Пикасссо сделал трехмерное подобие гитары – «Гитара» (1912), склеив куски картона, проволоки и струн. Брак и Пикассо какое-то время изготавливали эти трехмерные модели как подспорье для написания своих будущих кубистских картин. А теперь выставили их как самостоятельные произведения. Это был окончательный разрыв с традицией. Отныне предметом искусства могло стать что угодно. В течение следующих двух лет оба художника, словно дуэт джазовых музыкантов, импровизировали со всевозможными материалами и подхватывали идеи друг друга. Их изобретения в смешанной технике, соединяющей «низкие», бытовые предметы и высокое искусство, повлекли за собой как немедленные, так и долгосрочные последствия.