Глава 5 - Сезанн: "всем нам как отец", 1839-1906
РомаЕсли десять человек встанут на вершине холма и сфотографируют вид одной и той же камерой, результаты будут практически одинаковые. Если те же десять человек сядут на холме и несколько дней будут писать красками тот же самый вид, получится десять разных картин. И не потому, что кто-то из них окажется более профессиональным художником. Все дело в человеческой природе: мы смотрим на один и тот же пейзаж, но видим его по-разному. Каждый человек привносит в творчество собственный, уникальный набор представлений, опыта, вкуса и знаний, по-своему интерпретируя увиденное. Мы замечаем то, что нам интересно, и закрываем глаза на все остальное. Условно говоря, рисуя двор фермы, кто-то сосредоточится на курах, а кого-то больше заинтересует жена фермера.
Если продолжить фермерскую тему, то я почти не сомневаюсь, что [Поль] Сезанн выбрал бы сочетание статичных объектов: постройки, поилки, сено. Он предпочитал писать то, что не может двигаться: образы, в которые можно подолгу вглядываться; это позволяло ему получить правильное представление об объекте. Как художник, он стремился научиться изображать объект максимально верно – не фиксировать ускользающее мгновение, подобно импрессионистам, или вид в одной проекции, словно фотограф, но правдиво передать результаты неукоснительного наблюдения. Живописец мучился этой задачей. Если бы его запросы только тем и ограничились, Сезанн так и остался бы частью импрессионистского движения, к которому принадлежал. Но придирчивый постимпрессионист предпочел еще больше усложнить дело, озадачившись тем, как именно он видит. ... он понял, что увидеть – не значит принять на веру; увидеть – значит усомниться. Именно это философское прозрение стало «мостиком», перекинутым из века разума и просвещения в XX век модернизма. … Философия Сезанна изменила лицо искусства. И, как многие гениальные озарения, его мысль ошеломляет не только своей простотой, но и очевидностью. Мы, люди, рассуждал Сезанн, обладаем бинокулярным зрением: у нас два глаза. Более того, наш левый и правый глаз по-разному регистрируют визуальную информацию (хотя мозг объединяет два изображения в единое целое). Каждый глаз по-своему видит окружающие предметы. Мало того, мы ведь еще имеем привычку ерзать. Рассматривая объект, мы совершаем какие-то движения: вытягиваем шею, крутим головой, приподнимаемся с места. Тем не менее художник создает изображение, как будто подсмотренное через статичный объектив. В этом Сезанн увидел проблему искусства и своего времени, и прежнего: оно не представляет то, что мы действительно видим, ведь смотрим мы не одним глазом, а двумя. Так распахнулась дверь в модернизм.
Сезанн решил этот вопрос напрямую, изображая предмет на картине одновременно с двух точек зрения (сбоку и спереди, например). Взять хотя бы «Натюрморт с яблоками и персиками» (1905). Это – один из сотен натюрмортов, написанных художником за сорокалетнюю карьеру, на которых похожие объекты скомпонованы примерно в одном стиле и изображены в двойной перспективе. На этой картине несколько яблок и персиков разложено на правой стороне деревянного столика. Часть фруктов высится пирамидкой на тарелке, остальные просто лежат на ближнем крае стола. На заднем плане, за яблоками и персиками, стоит пустая бело-желто-голубая ваза. Слева от тарелки с фруктами две трети столешницы покрывает хлопчатобумажная драпировка (вероятно, занавеска) с набивным цветочным орнаментом в синем и грязно-желтом тонах. Материя скомкана на столе, так что получились глубокие складки, в одной из которых уютно устроилось красное яблоко, словно бейсбольный мяч в Кетчерской перчатке. Ткань прижата кувшином кремового цвета, который стоит слева напротив вазы. Пока все традиционно.
Но дальше начинается художественная революция. Сезанн изобразил кувшин сразу в двух ракурсах: сбоку, на уровне глаз, и сверху, как бы заглядывая в горлышко. То же самое относится к деревянной столешнице – ее художник наклонил к зрителю примерно на двадцать градусов, чтобы показать как можно больше яблок и персиков (тоже нарисованных под двумя углами). С точки зрения закона прямой линейной перспективы, принятой в живописи с эпохи Возрождения, фрукты покатились бы со стола и упали на пол. Но тут перспектива принесена в жертву ради правды. Сезанн показывает то, как мы видим. Он демонстрирует совокупность ракурсов, в которых мы рассматриваем ту или иную композицию. И одновременно пытается сообщить и другую правду – о том, как мы воспринимаем визуальную информацию. Если мы видим двенадцать яблок, сложенных на тарелке, мы не «считываем» их по одному, как двенадцать отдельных яблок, но интерпретируем образ в целом: тарелка, полная яблок. В понимании Сезанна это означает, что общий план картины куда важнее, чем отдельные элементы. Показ предметов под несколькими углами внутри целостной композиции делает изображение более плоским. Наклоняя столешницу к наблюдателю, Сезанн увеличивает количество зрительной информации, жертвуя иллюзией трехмерности. И распрощавшись таким образом с мнимым «воздушным кубом», сосредоточивается на целостности образа. Для Сезанна каждая форма и цвет на холсте – как музыкальные ноты, которые он тщательно подбирает, чтобы зазвучал один гармонический аккорд: каждый удар кисти подчинен этой задаче. Такой подход требует скрупулезного планирования.
… Цвета предметов и то, как они сочетаются, зеркально отражая и дополняя друг друга, – все учтено Сезанном, который, как и Сера, был дока по части колористики. Чередуя чистые, несмешанные пятна теплых и холодных тонов, он добивается мерцающего свечения. Голубой (холодный) и желтый (теплый) – диаметральные противоположности и в неумелых руках могут явить ужасающий диссонанс. Но под виртуозной кистью Сезанна они создают тот контраст, благодаря которому холст буквально источает колористическую сочность. Оба цвета выступают как бы в паре, лейтмотивом проходящей сквозь «Натюрморт». … Столь современный подход к цвету Сезанн уравновешивает традиционными тональными переходами, присущими «большому стилю». Глубокие коричневые тона стены-фона постепенно сменяются светло-коричневыми деревянного стола, те, в свою очередь, переходят в оттенки красного и желтого (плоды) и, наконец, разрешаются в кремово-белую тональность кувшина и вазы. Это и есть наивысшее проявление живописного мастерства и чувства цвета – когда разрозненные элементы связываются в единое целое, в нерасторжимый гармоничный образ благодаря краскам, выступающим в роли музыкальных аккордов.
Натюрморт с яблоками и персиками» наглядно демонстрирует, как Сезанн навсегда изменил искусство. Его отказ от традиционной перспективы в пользу общего художественного замысла и внедрения в живопись бинокулярного зрения открыл дорогу кубизму (где иллюзия трехмерного пространства была отброшена ради максимальной передачи визуальной информации), футуризму, конструктивизму, а также орнаментальности Матисса. Но Сезанн на этом не остановился. Исследуя, как мы на самом деле видим предметы, он пришел к открытию, которое впоследствии приведет живопись в революционную и до сих пор спорную область абстрактного искусства.
Гора Сент-Виктуар доминирует над местным пейзажем, – огромная, угрюмая, видная на десятки километров вокруг. Ее неизменность, ее история, ее могучее присутствие оказывали магнетическое действие на столь же несокрушимого художника, стремившегося создавать картины, исполненные ощущения постоянства. Техника, которую выбрал Сезанн, чтобы запечатлеть этот свой заветный мотив, вполне соответствовала складу его характера. В то время как Ван Гог выражал свое видение объекта через искажение, Сезанн делал это через рисунок и цвет, что наглядно демонстрирует картина «Гора Сент-Виктуар» (1887), которой ныне владеет галерея Курто в Лондоне. На сей раз Сезанн написал вид на гору с западной части Экса, со стороны своего фамильного поместья. Лоскутное одеяло из золотых и зеленых полей (изображенное под двумя углами, как минимум) расстелено до самого подножия синевато-розовой громады, которая торчит среди пейзажа, как гигантская вспухшая шишка. То, как Сезанн изобразил гору, заставляет предположить, что он находился неподалеку, в то время как на самом деле расстояние составляло около тринадцати километров. Именно это Сезанн имел в виду, говоря о выражении ощущения через линию и цвет. Он намеренно ушел от точной перспективы, приблизив гору, дабы показать, что для его сознания и глаз она – доминирующий объект. Холодноватые тона, которыми он написал ее, призваны передать суровость каменного монолита на фоне более мягких и теплых красок полей. Зрение Сезанна подобно слуху летучей мыши, оно работает на иной частоте, не как у всех нас. Некоторые особенности нашего зрительного восприятия он смог воспроизвести благодаря своей технике двойной перспективы, гармоничной композиции и акцентированию особо значимых субъективно выбранных объектов. Но и этого живописцу показалось мало. … Речь идет об открытии, которое он сделал, когда увидел «природу так, как никто ее прежде не видел»: оказывается, когда мы смотрим на пейзаж, мы видим прежде всего формы. И тогда Сезанн попробовал свести изображение полей, зданий, деревьев, гор и даже людей к последовательности геометрических фигур. Поле становилось зеленым прямоугольником, дом превращался в коричневый куб, а большой камень приобретал форму шара.
Через двадцать пять лет аналитический подход Сезанна к изображению, основанный на редукции детали ради геометрической формы, приведет к логическому следствию: полному отрыву от объекта. Художники России, Германии, Италии, Франции, Нидерландов и, наконец, Америки (в лице абстрактных экспрессионистов) начнут создавать свои произведения из плоских, монохромных геометрических фигур: квадратов, кругов, треугольников и ромбов. Для некоторых фигуры были аллюзиями на окружающий мир (желтый круг – солнце, голубой прямоугольник – море или небо), для других нагромождение квадратов и треугольников стало не более чем формальной конструкцией.
Для достижения поставленной цели – превращения импрессионизма «в нечто более основательное и вечное, подобное музейному искусству», – оставалось сделать последний логический ход. После упрощения пейзажа до группы взаимосвязанных геометрических фигур предстояло предпринять всего один шаг вперед: ввести в пейзаж что-то наподобие жесткой координатной сетки. Или, как поэтично выразился сам живописец, «линии, параллельные горизонту, передающие протяженность фрагмента природы или, если угодно, той картины, которую Pater Omnipotens Aeteme Deus (лат — Отец всемогущий вечный Бог) развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дадут глубину». Воплощение этой идеи Сезанна можно увидеть все на той же картине «Гора Сент-Виктуар» из галереи Курто. Художник выстроил систему параллельных горизонтальных линий при помощи полей, железнодорожного виадука, крыш домов; она тянется до самого подножия горы. А потом, чтобы создать ощущение глубины, он добавил активно укороченный и обрезанный древесный ствол, тянущийся снизу вверх по всей левой стороне холста. Прием работает в точном соответствии с замыслом Сезанна: создавая иллюзию, будто гора и поля находятся в отдалении. Вы можете и сами в этом убедиться, удалив ствол из поля зрения (скажем, просто заслонив его рукой). Попробуйте – и вы почувствуете, что трехмерность исчезла. Полностью изменится и восприятие ветвей дерева, этой хитроумной «рамки», придуманной Сезанном. Они повторяют форму горного хребта, но как только ствол дерева уходит из поля зрения, становятся элементом неба. Верните ствол на место – и ветви вновь образуют внушительный элемент переднего плана картины, словно нависая над головой художника. Но у дерева есть еще одна немного странная ветка, торчащая посередине ствола. С помощью листвы на ней Сезанн соединяет задний план с передним; расстояние в тринадцать километров перекрывается простым нанесением нескольких параллельных диагональных мазков зеленой краски. Мастер как бы склеивает время и пространство путем наложения и объединения отдельных плоскостей цвета – с помощью техники, известной как «пассаж» (которая и привела к кубизму). Это тоже результат стремления художника отобразить «гармонию природы» и то, как мы видим предметы и пространство, когда не сознаем ни расстояний, ни законов перспективы.