Глава 4 - Постимпрессионизм: развилка, 1880-1906

Ни один из четырех художников, известных нам как постимпрессионисты, никогда себя этим словом не называл. И не потому, что Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сера и Поль Сезанн не признавали или не одобряли этот термин. Просто он появился через много лет после их кончины. Название изобрел в 1910 году британский художник, критик и музейный куратор Роджер Фрай. Ему потребовалось общее обозначение для группы очень разных живописцев, выбранных для участия в выставке, которую он устраивал в лондонской галерее Графтон. … Проблемой, с которой столкнулся Роджер Фрай, было отсутствие явного общего знаменателя для творчества каждого из четверых художников. Но он разглядел в них четыре угла в основании только-только возводящегося здания искусства XX века, притом что Сера и Ван Гога называют неоимпрессионистами; Сезанн одно время ходил в импрессионистах, а Гогена связывали с символистами (чьи картины изобиловали намеками и недосказанностями). Но художественный стиль каждого развивался своим путем, и постепенно между ними становилось все меньше общего. Из соображений как историко-культурных, так и коммерческих Фрай решил включить в экспозицию и картины Эдуарда Мане. Лондонская публика почти ничего не знала о представляемых художниках, но что-то слышала о предтече импрессионистов. Притягательность его имени должна была, как надеялся Фрай, вытащить ценителей искусства из дома промозглым зимним днем. Как только они доберутся до выставки, рассуждал Фрай, он подсунет им современных художников, которые, каждый по-своему, продолжили дело Мане. Так что в названии выставки Мане следовало упомянуть непременно, а вот остальных не обязательно. Но и слово «импрессионист» стоило бы вставить, это хорошая приманка. Итак, «Мане» и «импрессионисты» – это звучит, правда, не вполне отражает суть дела. Что же делать? Фрай нашел выход из положения: он добавил приставку. Выставка получила название: «Мане и постимпрессионисты». Именуя Ван Гога, Гогена, Сера и Сезанна «постимпрессионистами», Фрай исходил из того, что все они вышли из импрессионизма – движения, которое вдохновил и поддерживал Мане. Все четверо начали самостоятельное путешествие по миру живописи, но придерживались принципов импрессионизма, так что приставка «пост» {лат. «после») вполне уместна. Ну а если зацепиться за значение слова «post» в английском языке («почта»), то, можно сказать, они действительно были кем-то вроде почтальонов: каждый подхватил послание импрессионизма и доставил по новому адресу. А дальше? Название имело успех, а само мероприятие – нет. Термин «постимпрессионизм» прижился, но выставка получила злобные отзывы с полным набором обидных комментариев.

Ван Гог и экспрессионизм

Камиль Писсарро, человек объективный, чуткий к таланту, покровитель молодых художников, охарактеризовал личность Ван Гога одной полной сострадания и участия репликой: «Я заранее знал, что этот человек либо сойдет с ума, либо оставит нас всех далеко позади. Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое сразу».

… В середине 80-х годов XIX века Ван Гог написал свое первое, как считается теперь, великое полотно – правда, у современников оно не вызвало ни малейшего интереса. «Едоки картофеля» (1885) стали впечатляющим достижением начинающего художника. На картине изображены пять человек вокруг стола в маленькой комнате, освещенной лишь тусклой масляной лампой, – сложная композиционная задача для новичка. Но Ван Гогу этого было мало. Его крестьяне должны были выглядеть не сентиментально, а реалистично; цветовая палитра и способ изображения должны исподволь говорить о нищенской жизни и скудном рационе. В результате полотно изобилует темными оттенками коричневого, серого и синего, руки у крестьян – цвета земли, а пальцы заскорузлые, цвета картофельной кожуры. Немногочисленные прямые линии способствуют ощущению, что семья хоть и бедна, и измучена, но еще не сломлена.

В 1886 году Винсент прибыл в Париж и… [младший брат] Тео познакомил его с импрессионистами, и Винсент прозрел. Он увидел цвет. Много цвета. Другу он написал, что старается противопоставить синий оранжевому, красный зеленому, желтый фиолетовому, ищет смешанные и блеклые цвета, чтобы уравновесить резкие контрасты. Старается передать насыщенный цвет, а не гармонию серого. Теперь Ван Гог знал, что делать. Он взял на вооружение импрессионистский спонтанный мазок, пробовал себя в технике импасто (когда краска накладывается таким толстым слоем, что возвышается над холстом, создавая эффект объемности) и обнаружил, что его любовь к японской ксилографии разделяет почти весь художественный авангард Парижа. Все это вместе оказалось несколько чересчур. Винсент хватался то за одно, то за другое. Тео предложил ему отдохнуть в сельской местности на юге Франции, и Винсент с радостью согласился. Он уже мечтал о создании «Студии на Юге» – колонии художников наподобие бретонской на севере страны, куда уехал его друг Гоген. Винсент отправился в Арль, и там случилось второе прозрение. На этот раз для парня из северной Европы открытием стало южное солнце. Прежде он полагал, что понял и по достоинству оценил цвет еще в Париже, но это было ничто в сравнении с излучением божественного светила в Провансе. Все краски обрели небывалую яркость. Винсент буквально узрел свет.

Благодаря солнцу и собственным надеждам создать коммуну художников Ван Гог ощущал себя превосходно. Но к нему отнеслись как к чудаку-однокласснику, которого все любят, но стараются не связываться: мало кто всерьез воспринял приглашение Ван Гога присоединиться к нему в Арле. Поль Гоген стал исключением. Оба художника-самоучки, подружившиеся еще в Париже, стремились вырваться из строгих рамок импрессионизма. Полтора месяца они соревновались между собой и нахваливали друг друга, тем самым подталкивая к достижению все новых художественных высот. К моменту их злополучного разрыва и эпизода с отрезанным ухом … оба уже преуспели в осуществлении своей художественной миссии. Ван Гог заложил основы нового, более экспрессивного художественного направления, а Гогена потянуло в экзотические дали. С расстояния нескольких метров многие его картины начинают казаться трехмерными. Подойдите чуть ближе, и вы заметите, что холст бугрится крупными сгустками яркой масляной краски. Он облеплен краской, как трансвестит субботним вечером. Художник пренебрег кистью, обошелся мастихином и собственными пальцами. Эта техника не нова. Рембрандт и Веласкес тоже увлекались импасто. Но в руках Ван Гога он и отчетливее, и выразительнее. Художник хотел, чтобы краска не просто служила для изображения, но и сама была этим изображением. Если импрессионисты стремились передать правду, запечатлевая увиденное с неумолимой объективностью, то Ван Гог хотел пойти еще дальше и выявить правду более глубинную – правду внутреннего состояния. … Для передачи своих эмоций он стал искажать изображения, акцентируя и гипертрофируя детали, как карикатурист. Он писал старую оливу и, чтобы подчеркнуть старость, безжалостно выкручивал ствол и искривлял ветки, так что она выглядела как древняя старуха, мудрая, но обезображенная временем. Для пущего эффекта он добавлял сгустки масляной краски, превращая плоское изображение в объемное, картину – в скульптуру. Брату Тео он писал …: «Скажи Серре, что я пришел бы в отчаяние, будь мои фигуры правильными… что мое заветное желание – научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда». Тем самым Ван Гог предвосхитил одно из самых значительных и продолжительных художественных направлений XX века – экспрессионизм.

Поль Гоген и символизм

«Я великий художник, и я это знаю», – хвастался Поль Гоген. В другой раз он сказал, что «Ван Гог извлек выгоду из того, чему я его научил. И ежедневно должен меня за это благодарить». Наглец? Да наверняка. А еще корыстный плагиатор, который бросил жену и детей, чтобы резвиться с юными красотками на южных морях, при этом заражая их сифилисом. Это был тот еще субъект – склочник, циник, пьяница и эгоцентрик. … невзирая на свои пороки, – которых, видимо, хватало, – он был смелым и как человек, и как художник. Все-таки не у каждого хватит духу отказаться от жизни биржевого маклера, коллекционера картин импрессионистов, чтобы попытаться присоединиться к их художественной тусовке. И дело не в финансовом риске. ... риск заключался в другом: художники, которых он уважал, могли просто не воспринять его всерьез. Или, того хуже, счесть мошенником, который хочет купить себе место в закрытом клубе, – это как если бы какой-нибудь богатей вздумал выступить вместе с «Роллинг Стоунз». Отвага Гогена проявилась еще ярче в конце 1880-х, когда он решил бросить импрессионистов, назвав их строгую приверженность натурализму «чудовищной ошибкой». Неудивительно, что Моне и Ренуар, увидев его новые «бытовые» картины, восторга не испытали. Поначалу эти двое могли подумать, что Гоген последовал их правилам, выбрав обычный объект и написав его спонтанными мазками. Но уже в следующую минуту они наверняка насторожились. Неужели в природе есть такие пронзительные оттенки оранжевого, зеленого и голубого? Для рациональных Моне и Ренуара в природе таких оттенков не существовало, зато для Гогена – пожалуйста. ... И если его буйные цвета лишь намекали на отход от импрессионизма, то сюжеты напрямую свидетельствовали, что Гоген уже выпал из гнезда. Его картины были так же далеки от реальности, как мультфильмы Диснея, и перегружены тайным смыслом и символами. Ван Гог, его собрат по колориту, использовал насыщенные цвета, чтобы выразить чувство; Гоген же наращивал интенсивность своей палитры ради сюжета картины.

«Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом» (1888) – ранний образец творчества Гогена в его постимпрессионистский период. В отличие от картин современной жизни, созданных Моне и компанией, эта работа Гогена лишь частично относится к реальному миру. В основе картины сюжет о том, как группу бретонок после церковной проповеди посетило божественное видение библейского Иакова, борющегося с ангелом. На переднем плане женщины, спиной к зрителю, наблюдают за борьбой с посланником Божьим. Выглядят они реалистично – в традиционных для бретонских крестьянок черных жакетах и белых чепцах, – вроде бы ничего особенного. Пока не поймешь, что Гоген использует неяркую палитру в этой части холста, чтобы «оторваться» на другой половине. Для пространства, где Иаков сражается со златокрылым ангелом, Гоген выбрал один, но ошеломляющий цвет. Чтобы оттенить религиозную мечтательность, в которой пребывают женщины, он написал траву блеклым оранжево-красным, и этот цвет доминирует надо всем, словно детский крик в библиотеке. … Цвет несет исключительно символическую и декоративную нагрузку; Гоген решил пожертвовать правдоподобием ради общего замысла и драматизма аллегории. … сюжет картины корнями уходит в реальность. … Но он многократно усиливается благодаря включению библейской истории, наложению неестественных красок и бесчисленных мифологических аллюзий.

Взять хотя бы мощную ветвь дерева, что тянется по диагонали картины, разрезая ее пополам. … Ветвь служит средством повествования, Гоген использовал ее как границу между действительностью и миром фантазии. Слева от ветки все реально – группа набожных женщин, но вот справа – игра их воображения: Иаков, борющийся с ангелом. В левой, «реалистичной», части картины можно заметить непропорционально маленькую корову. Гоген поместил ее на фантастическую оранжево-красную траву как олицетворение деревенского уклада бретонцев, пронизанного верой в сверхъестественное. Иаков, возможно, символизирует Гогена-художника, а ангел – внутренних демонов, мешающих ему воплотить задуманное. Писатели-символисты восхитились диагональной веткой Гогена, разглядев в ней пример того, как средствами изобразительного искусства передать аллегорический сюжет. Вместо того чтобы превратить объект (ветку) в нечто субъективное (изображение), художник взял субъективное (идею) и представил его в виде объекта (ветки). Великолепно. Если только вы не принадлежите к школе импрессионизма с его требованием показывать жизнь как она есть.

Гоген был настойчив и последователен. Он пришел к выводу, что импрессионистам недостает строгости мысли; с его точки зрения, они не в состоянии рассмотреть то, что стоит за реальностью, которая случайно оказалась перед их глазами. Он полагал, их рациональный взгляд на жизнь лишает искусство его важнейшей составляющей: воображения. Ему надоел не только художественный подход импрессионистов, но и главный их сюжет – современная жизнь. Как бросивший курить становится ярым врагом табака, так бывший финансист Гоген решил: материализм – это зло. Для Гогена полумер не существовало; если уж менять что-то кардинально в искусстве, то надо менять и в жизни. Он отправился на Таити, чтобы стать «дикарем, волком в лесу и без ошейника». … Вырвавшись на Таити, освободившись от семейного гнета и домашних забот, Гоген быстро находит свой художественный стиль. Вдохновляясь освещением, обликом аборигенов и легендами полинезийских островов, он пишет огромное количество картин, персонажи которых в большинстве своем – сладострастные юные туземки, обнаженные, полуобнаженные или завернувшиеся в кусок пестрой ткани. В этих картинах есть эротика и экзотика, яркость и простота: модернизм и примитивизм. Гоген хотел сам жить такой жизнью и изображать ее, доисторическую, первобытную, свободную от лукавства и суетности современного мира. Впрочем, для этого он прибегнул к последним достижениям живописной техники. Двухмерное изображение с помощью цветовых блоков – техника, впервые опробованная Мане и впоследствии взятая на вооружение Моне и Дега, делала картины Гогена плоскими, как детский рисунок. Это впечатление усиливалось тем, что Гоген утрировал или полностью искажал естественный цвет … . Так появилась серия стилизованных декоративных полотен – образы безмятежного тропического рая, сотворенные художником, который сам подался в дикари.

Картина «Почему ты сердишься?» (1896) – типичное полотно второго таитянского периода Гогена. В картине, как всегда, нет мужчин, обычной выглядит и милая пасторальная обстановка. Чуть в глубине пальма, разделяющая полотно по вертикали. За ней хижина, крытая пальмовыми листьями, рядом изгибается пыльная тропка, ближе к зрителю сменяясь пятачком сочной зеленой травы. Цветы, растения, клюющие куры, бегающие цыплята, какие-то горы в отдалении довершают очаровательные декорации, среди которых разворачивается сюжет картины. Действующие лица – шесть туземных женщин. Трое стоят справа от пальмы, и еще трое сидят слева. Из трех стоящих – две, что на заднем плане, намереваются войти в хижину. Первая – молодая и привлекательная – чуть приспустила платье, обнажив грудь. Та, что за ней, гораздо старше, она наклонилась к молодой и уговаривает ее зайти в хижину. Там же на заднем плане, но слева от пальмы на табуретке сидит пожилая туземка. С белым шарфом на голове, в сиреневом платье, она, похоже, несет вахту у темного главного входа в хижину. Предположение, что это бордель, подтверждается, когда на переднем плане замечаешь трех молодых цветущих женщин. Та, что стоит справа от дерева ближе к нам, одета в синий саронг с узором, свысока и с презрением она взирает на девушек, что сидят на траве слева от дерева. Та, что подальше от пальмы, почти на самом краю картины, сидит спиной к зрителю. На ней белая майка и синяя юбка. Похоже, она что-то шепотом рассказывает своей подружке, сидящей к зрителю лицом. Та, с обнаженной грудью, скромно потупила глаза, стараясь избежать пронзительного взгляда женщины в синем саронге. Именно их мимикой объясняется название картины: агрессивной обвиняющей позе противостоит робкое недоумение.

Символика становится все более очевидной. Женщины, что стоят у хижины, пока не вовлечены в события, происходящие в ее темном интерьере: они держатся с достоинством, их честь не запятнана. Чего не скажешь о пожилой – содержательнице этого борделя – и сидящих девушках на переднем плане. Но кто же те невидимые посетители? Таитянские мужчины? Возможно. Гоген? Вероятно. Колонизаторы из Европы? Несомненно. Ведь покуда Гоген с удовольствием торговал невинностью таитянских туземцев, он искренне считал себя защитником и заступником островитян. Поэтому вопрос в названии картины отчасти риторический. Сама сцена, когда пришельцы «оскверняют» остров и его народ, вызывает злость у Гогена. Он сокрушается о непорочном образе жизни, который на его глазах разрушается его же соотечественниками. Его чувства, несомненно, искренние, но исполнены противоречий.

Пуантилизм Сера

Он [Жорж Сера] был столь же серьезен, сколь эмоционален был Ван Гог, и являл собой полную противоположность энергичному бонвивану Гогену. Но, несмотря на разницу характеров и происхождения, эти трое были друзьями, объединенными решимостью помочь искусству уйти от тех ограничений, которые накладывал импрессионизм. Сера ... работал много. Этот художник очень серьезно воспринимал себя, жизнь и искусство. Он ... был необыкновенно скрытным и необщительным, предпочитал одиночество, прятался от городской жизни. Но для Жоржа это означало в первую очередь затворничество у себя в мастерской. Его личная творческая территория была здесь, а не на пленэре. Подобно Дега, он делал несколько предварительных набросков на открытом воздухе «перед объектом», но заканчивал картину уже в студии. В отличие от Моне он не стремился ухватить быстротекущий момент; наоборот, ему надо было отразить бесконечность времени. Он хотел сохранить все, чему научил его импрессионизм, – яркую палитру, повседневные сюжеты, мечтательную атмосферу, но придать этому структуру и прочность. Картины импрессионистов напоминали ему кучу тряпья, небрежно брошенную на пол, а он считал, что оно должно быть сложено в аккуратные стопки. Сера ставил целью привнести в импрессионизм порядок и дисциплину: систематизировать новаторскую игру с цветом, сделать формы отчетливыми и дополнить их объективность научной методологией.

«Купальщики в Аньере» (1884) – его первая серьезная работа. И это был настоящий выплеск! Впечатлили не только гигантский размер картины (2,01 х 3 метра) и возраст Сера – ему было всего двадцать четыре. Это картина с настроением. Теплым летним днем компания мужчин (явно с работы) и юнцов отдыхает на берегу Сены. Двое подростков стоят по пояс в воде; на голове одного из них ярко-красная купальная шапочка. Мальчик постарше сидит на высоком берегу, свесив ноги, и куда-то смотрит. Рядом с ним, лежа на боку, нежится мужчина в котелке, еще один господин наблюдает за рекой, его голова и глаза скрыты от нас большой панамой. В отдалении лавируют парусные лодки, а снизу вверх тянутся столбы дыма из труб современных парижских фабрик на горизонте. Мирная сцена пригородной жизни, отраженная на безмятежном полотне Сера. Сцена написана в ясном фигуративном стиле, без малейших признаков туманной зыбкости, свойственной импрессионистам. У Сера и река, и ее берега обрели четкую геометрию. Его краски – оттенки красного, зеленого, синего и белого – такие же насыщенные, как у Моне или Ренуара, но нанесены с механической точностью. … «Купальщики в Аньере» стали для Сера отправной точкой его художественного пути, который привел его к знаменитым картинам в стиле пуантилизма (или иначе дивизионизма), когда на холст многочисленными точками наносятся несмешанные краски. К моменту написания «Купальщиков в Аньере» Сера еще не дошел до метода разделения цветов, но был к нему уже близко. Белый цвет рубашек, парусов и зданий служили общему замыслу Сера, оживляя соседние цвета вокруг, усиливая оттенки зеленого, красного и синего. Молодой художник начинал понимать: чем дальше разведены цвета, тем они ярче выглядят. Отсюда и размер картины – его краскам нужен был простор, чтобы дышать свободно.

… Сера мыслил в духе времени: он тоже считал, что все можно объяснить с научной точки зрения, даже когда речь заходит об искусстве. Он был поклонником Делакруа и разделял его увлеченность теорией цвета. Но если Делакруа экспериментировал методом проб и ошибок, то подход Сера скорее напоминал режиссерский кастинг. Он хотел постигнуть природу каждого цвета, чтобы понимать, как они будут взаимодействовать в пределах холста. Он считал, что современное искусство должно сочетать в себе точность старых мастеров и исследования импрессионистов в области цвета и повседневной жизни. … Сера решил отказаться от произвольных мазков импрессионистов и заменить их тщательно наносимыми точками, цвет которых он зачастую выбирал с противоположных сторон цветового круга, дабы подчеркнуть яркость с помощью контраста. Этот прием он придумал, штудируя книги по теории цвета. Идея состояла в следующем: хотя на цветовом круге красный и зеленый расположены диаметрально, если их поместить на полотне рядом, то они дополнят друг друга: красный станет краснее, а зеленый – зеленее, тем самым каждый раскроется в максимальной полноте. Мане, Моне, Писсарро и Делакруа знали об этом, когда решили не смешивать контрастные цвета на палитре, а наносить их прямо на холст, так что те лишь слегка соприкасались, оставаясь чистыми. У Сера имелась собственная теория. Он обнаружил, что контрастные цвета (красный и синий, синий и желтый и т.д.) кажутся ярче, если их слегка разделить. Он исходил из того, что, когда мы смотрим на красную, зеленую или синюю точку, то видим не только физическое пятно, но и легкое цветовое свечение вокруг него. Этот оптический эффект усиливается, если точка находится на белом фоне, который в большей степени отражает цвет, чем поглощает. Сера решил остановиться на своем «точечном» варианте. У него крошечные пятнышки краски не соприкасаются и не смешиваются – эту работу делает за них зрительский глаз. Чтобы дополнительно оживить цветовую гамму, Сера грунтовал холст ярко-белой краской. На таком фоне светящиеся разрозненные точки чистого цвета придавали картине мерцание и трепет. Для художника с обостренным чувством порядка у этой техники был еще один плюс: ее сложность требовала от Сера дальнейшего упрощения форм. Результат получился ошеломляющий.

«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) – одна из самых узнаваемых картин в мире. Она являет нам Сера в самом расцвете пуантилизма. И снова перед нами огромное полотно, метра два на три – размер, позволяющий тщательно нанесенным пятнышкам пульсировать всей полнотой цвета. В отличие от «Купания в Аньере» сцена здесь гораздо более оживленная. Состав действующих лиц включает человек пятьдесят, а еще восемь лодок, трех собак и обезьянку. Мужчины, женщины и дети на картине приняли разнообразные позы, большинство нарисованы в профиль и смотрят на реку Одна из дам, в длинном оранжевом платье и широкой соломенной шляпе, стоит у самой кромки воды. Левая ее рука покоится на бедре, а в правой – небольшая удочка. Несколько пар сидят и разговаривают, маленькая девочка танцует, собачка прыгает, а элегантная мамаша и ее смирная дочурка задумчиво бредут по направлению к зрителю. Почти все укрываются от солнца шляпой или зонтиком или тем и другим вместе. Прелестная, чарующая сценка – но далеко не простая. Пуантилизм Сера дает интересный и неожиданный результат. Кажется, что изображение пенится, как бокал шампанского, когда контрастные точки искрятся перед глазами. Но элегантно одетые парижане, прогуливающиеся по солнышку славным воскресным деньком, которых Сера изобразил с помощью тщательно нанесенных точек, на картине неподвижны и безжизненны, точно фигурки, вырезанные из бумаги.