Как электронная музыка покинула клубы, и где она теперь обитает
Музыка не может быть аполитичной. Даже если она не говорит напрямую, она несет в себе конкретные ценности и идеалы, будь то гедонистический и свободный трэп или маскулинный и патриархальный «кальян-рэп». Но когда появляется политическая и социальная нестабильность, музыка, как и все искусство, на это реагирует и транслирует идеи с еще большей настойчивостью.
В ответ на «специальную военную операцию» анонимные украинские музыканты выпустили композицию «The Anthem of True Russia». Это российский гимн, собранный из реальных звуков взрывов и обстрелов украинских городов. Все звуки — реальны, взяты из документальных записей. Залпы «Градов», ракетные удары, звуки обстрелов мирных людей и их крики слились в героическом мотиве российского гимна. И от этого контраста еще более жутко.
Цель проекта — не в том, чтобы порочить национальный символ РФ. Речь о другом. С помощью этой интерпретации мы показываем всему миру, россиянам в том числе, что делают российская армия и российская власть с их страной и с их символикой. Звуки взрывов, ракетных ударов, танковых залпов, сирен воздушной тревоги, стрельбы, криков и плач — вот какой сейчас люди во всем мире видят и слышат современную Россию. (Источник: Медуза)
Кажется, композиция со всей ее яркостью, прямотой и силой высказывания стала кульминацией начавшегося 10 лет назад процесса концептуализации электронной музыки.
Концептуализма (в его искусствоведческом, музейном понимании) в музыке никогда не было. Джона Кейджа, написавшего «4`33» — пьесу, состоящую из четырех минут и тридцати трех секунд тишины, не считали своим ни композиторы-авангардисты, ни художники-концептуалисты. В 20 веке авангардисты стремились найти новые техники, языки, формы, не уделяя большого внимания смыслам, когда в концептуализме всегда значимость формы уступала значимости содержания.
Однако в 2019 году Саймон Рейнольдс в эссе «The Rise of Conceptronica» описал, как электронная музыка последнее десятилетие уходила из клубов и превращалась в скорее музейное искусство. Автор констатировал появления музыкального концептуализма, выросшего из электронной музыки, и назвал это направление концептроникой. Критик писал, что эту музыку слушатель вряд ли включит больше одного раза, но нельзя с ней не ознакомиться и не попытаться ее осмыслить, иначе «можно пропустить важные события, происходящие в современном искусстве».
Концептроника — это не жанр, это скорее особый подход к созданию электронной музыки и к восприятию ее слушателями. Концептуалистам форма не важна, поэтому концептроника может пересобрать любой жанр: от эмбиента и вапровейва до гимнов, как это произошло с «Anthem of True Russia».
Многие известные артисты, создающие концептронику, получали высшее образование в художественных вузах, заканчивали аспирантуру. И поэтому им привычно дополнять свои работы и разговоры ссылками на критическую теорию и философию. Например, американский экспериментальный музыкант, современный художник и режиссер Чино Амоби в интервью ссылается то на black studies и теоретика культуры Фреда Мотена, то на Группы Исследования Кибернетической Культуры из 90-х.
Концептроника 2010-ых годов ощущается приблизительно как IDM 1990-ых: это интеллектуальный ответ всей прямолинейной клубной электронике от техно до EDM. IDM был миноритарным дополнением к культуре рейва. Продюсеры брали приемы функциональных стилей (например, ритмические паттерны драм-машин), затем приглушали их танцевальность и добавляли экспериментальные текстуры, в результате чего появлялось нечто подходящее для интроспективного домашнего прослушивания. Или же они доводили формальные черты таких жанров, как джангл — нарезанные, ускоренные брейкбиты — до дисфункциональных крайностей, делая их одновременно вызывающе авангардными и ироничными.
Однако грохочущая и мрачная концептроника явно контрастирует с относительно приземленным языком классиков IDM. В пример можно привести Ричарда Д. Джеймса (Aphex Twin), композиции которого наполнены ребяческим юмором и отсылками к порно, а не концепциям постструктурализма. Еще одно существенное различие между концептроникой и олдскульным IDM заключается в том, что последний подводит слушателя к расслабляющему фоновому прослушиванию, а не к интеллектуальным размышлениям.
Обученные изобразительному искусству, а не теории музыки, создатели концептроники вызывают ассоциации скорее с фигурой Мэтью Барни, чьи работы включают в себя несколько медиа. Это противопоставляется продюсерам IDM, таким как Autechre, чье внимание всегда было сосредоточено исключительно на звуковых экспериментах.
Тревожная, распадающаяся на частицы музыка известного московского аудиохудожника Zurkas Tepla в совокупности с видео в работе «All Cops Are Made In China» доводит все социальные проблемы и страхи критиков современного общества (от милитаризма и силовиков до общества потребления, капитализма и социальных сетей) до какого-то абсурдного абсолюта, где уже не понимаешь, что это — ирония, страшилка или предостережение, — и как на это реагировать.
В 2010-ых электронная музыка в целом сильно политизировалась. Артисты заняли решительную позицию, связанную с идентичностью меньшинств, расой, сексуальностью или гендером. Это резко контрастирует с ранней танцевальной культурой, где политика была более скрытой: например, хаус-музыка вышла из гей-андеграунда и олицетворяла ценности гордости, принятия, единства и любви, но скорее разделяла эти принципы на подсознательном уровне, а не декларировала свои позиции. Джангл и транс также передавали свое мировоззрение через атмосферу, а не идеологию.
Многие известные пост-клубные продюсеры сами имеют отношение к ЛГБТ+ сообществу: венесуэльская продюсерка Arca погружает слушателя в квир-культуру в клипе «Electra Rex», а вдохновительница жанра гипер-поп SOPHIE совершает каминг-аут в клипе «It's Okay To Cry».
Стоит вспомнить и другую важную работу SOPHIE — клип «Faceshopping». Музыка, наполненная металлическими, скрипящими, растянутыми и лопающимися текстурами работает в тандеме с цифровым лицом SOPHIE, которое разрушается и воссоздается с использованием эффектов анимации, что в совокупности то ли восхваляет, то ли критикует концепцию «себя как бренда». Одновременно яркий и нервный видеоряд черпает вдохновение как из социальных сетей 21-го века, так и из традиции ярких выступлений в бальных залах и дрэг-шоу.
Однако стоит сказать, что SOPHIE — это уже не музейная история, это массовая, успешно продаваемая поп-музыка (с более чем 600 тыс. прослушиваний в месяц на Spotify), которая живет и в наушниках, и на концертах. Так что Саймонд Райнольдс поспешил с отправкой всей пост-клубной электроники в музей. Как минимум, она неплохо себя чувствует на концертных площадках, в стримингах и на вечеринка типа Boiler Room.
Даже один автор может время от времени создавать и концертную, и музейную электронику, выступая на фестивальных площадках, создавая звук для выставок современного искусства и коллаборируя то с академическими, то с поп музыкантами.
Электронная музыка давно начала жить не только в стенах клубов, но на вопрос, куда она отправилась, однозначного ответа нет. Однако сейчас, в период нестабильности, можно ждать большей концептуализации, осознанности и серьезности от появляющейся музыки.